中国绘画-清代的绘画
概况
清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。
此外，壁画的创作渐趋衰败，但仍有许多精彩作品传世。便于传播的版画和年画在明代中期以后却得到了极大的发展，直至晚清，出现众多的版画流派和年画生产中心。
清初的绘画
初期，受皇室扶植的“四王”画派，成为画坛的正统派。他们以摹古为主旨，崇尚董、王和元四家，讲究笔墨趣味和技巧功力，但是内容缺乏生气。他们的山水画风影响了整个清代。在江南地区则出现了一批富于个性和创新精神的画家，他们主要是明代遗民，政治上无法与清统治者合作，艺术主张也迥异于北方的四王。代表人物为“四僧”、“金陵八家”及“新安派”等。其中，以四僧的成就最为突出，对后世影响也最大。
四王、吴、恽及有关传派
四王（王时敏、王鑑、王翚、王原祁）与吴历、恽寿平六人在清初并称为画坛“六大家”，其中，四王的擅长、崇尚、画风相近，形成“四王”画派，占据了画坛的正统地位，吴历也以山水闻名，恽寿平则以花鸟见长，在他们各自的影响下，都形成了不同的派别。
王时敏（1592－1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。祖父王锡爵为明代相国，崇祯初，王时敏以荫仕太常寺卿，人称其为“王奉常”。少年时与董其昌、陈继儒往来密切，为“画中九友”之一。入清后隐居不仕。工诗文书画，擅山水，并富收藏。精研宋元名迹，并受董其昌影响，致力于摹古，于黄公望追摹尤多。但因缺乏对造化的真切感受，因此，作品多经意于笔墨章法之变化，而面目较为相近。传世作品较多，台北故宫博物院藏有其24岁时摹写宋元古迹而成的《山水大册》，上海博物馆也藏有相类似的《仿宋元六家》册。早期绘画比较工细清秀，如上海博物馆所藏《云壑烟滩图》轴，37岁时作，用黄公望法杂以高克恭皴笔，干湿互用，墨色苍浑。晚年时，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。故宫博物院藏其《落木寒泉图》轴、《仙山楼阁图》轴、《山水轴》，分别作于72岁、75岁、84岁，可见其晚年山水面目。他也是“娄东派”的开创者。
王鑑（1598－1677），字圆照，号湘碧，自称染香庵主，江苏太仓人，明代著名文人王世贞曾孙。明末官廉州太守，故有“王廉州”之称。入清后隐居不仕。亦是“画中九友”成员，富收藏。常与王时敏切磋画艺，与王时敏风格相近，是“娄东派”首领之一。其山水多仿古之作，专心于“元四家”，尤其崇奉董、巨，功力较王时敏深厚。其山水运笔沉着，用墨浓润，风格沉雄。亦擅青绿山水。在他的传世作品中，藏于上海博物馆的《仿古山水屏》12幅和广州市文物商店藏的《仿古山水》册，堪称他仿古作品的代表作。晚年时形成了自己的艺术作品，画山水多布景繁密，矾头众多，皴法细密，墨色层次丰富，风格苍莽，吸收巨然和王蒙画法较多，如藏于故宫博物院的《梦境图》轴、《夏山图》轴、《仿叔明长松仙馆图》轴、《仿梅道人溪亭山水图》轴等作品。其青绿山水是以石绿、淡赭、润墨融合一起而成的，代表作有藏于故宫博物院的《九夏松风图》轴和《青绿山水图卷》等。
王翬（1632－1720），字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。出生文人世家，祖辈均善画，秉承家学，曾拜同乡张珂为师，后被王鑑及王时敏收为弟子，遂得二王指授。40岁后，画技成熟，成为一代大家，是四王中技法比较全面，成就比较突出者。以35岁至60岁之间的作品最为精彩，时人誉为“海内第一”。60岁时，被康熙召幸，主持绘制了堪称巨制的《南巡图》。藏于故宫博物院的《秋山草堂图》轴，绘制于他42岁时，画中山色郁茂，笔法繁密，林壑繁复而不失明爽之致。既传达了王蒙原作的精髓，而细秀的用笔，浓润的墨色又显示了自己的特色。但晚年的王翬由于名声显赫，求画者日多，所以传世的这一时期的作品多为应酬之作或代笔画。故宫博物院藏其81岁时所画《秋树昏鸦图》轴，写茂林群鸦，高士于水阁中对话。用笔苍劲严谨，墨色富有变化，为晚年精品。宗法王翬画风者很多，形成了“虞山派”。早期虞山派的杨晋是其中的佼佼者。杨晋，字子鹤，号西亭，常熟人，工山水、人物、写真、花鸟，尤擅画牛。王翬作品中的人物、牛马多为其手笔，并常为王翬代笔。曾参与绘制《南巡图》。但画山水用笔较板，无雄厚之气。故宫博物院藏有其《牧牛图》扇。虞山派的蔡远、胡节、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾昉、释上睿等人，多未脱王翬格式，缺乏新意。
王原祁（1642－1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉诏供奉内廷，奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁，官户部侍郎，故人称“王司农”。画承家学，得祖父及王翬指授，致力于摹古，以黄公望为归依。喜用干笔积墨法，反复皴染，多遍始成。因用笔沉雄，墨色淋漓，有“笔端金刚杵”之誉。形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。亦喜用墨色合一的浅绛法作设色山水。中年后从摹古中脱出，形成自己特色，笔墨比较秀润。此特点可从藏于故宫博物院的《仿大痴富春山居图》轴、《仿梅道人山水》轴等看出。65岁以后，则笔墨渐趋苍劲，并追求朴拙的趣味，如69岁时所作，藏于故宫博物院的《仿古山水》册，显示出一种“熟而后生”的老练。
王原祁由于受皇室青睐，政治地位显赫，代笔者亦较多，主要有王敬铭、赵晓、温仪等人。追随他的人也较多，遂形成“娄东派”，几乎独霸当时画坛。前期娄东派画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）和“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）诸家。唐岱为王原祁弟子，兼法宋元，笔墨工稳深沉，时“娄东派”中的院体画家。董邦达、钱维城上逼董其昌、黄公望，兼承松江、太仓、娄东诸派遗意。黄鼎、方士庶、张宗苍，发展了王原祁的干笔画法，多用干笔皴擦，淡墨渴染，有苍郁之趣。华鲲为王原祁弟子，山水画具有王蒙、倪瓒的风格。“小四王”中，王昱为王原祁族弟，山水画面貌最似王原祁，笔墨松秀，并长于浅绛设色画法。王愫为王原祁侄，善于干笔皴擦，得元人简淡法，间作青绿。王宸为王原祁曾孙，山水承家学，以元四家为宗，枯笔重墨，风格荒古。王玖为王翬曾孙，承家学，又师黄鼎，善用枯笔，取法虞山派、娄东派之长。“后四王”中，王三锡为王昱侄，得王昱法。王廷之为王玖长子，山水清雅。王廷国为王玖次子，秉承家学，有轻灵秀润之致。王鸣韶兼学虞山派。这些画家的共同之处是：虽然各擅一技，名重一时，但都未能摆脱“四王”的窠臼和临古摹古的路子。
吴历（1632－1718），本名启历，号渔山，江苏常熟人。青少年时家境没落，以卖画为生，一生为布衣。中年时信奉天主教，50岁时至澳门，入教修道，57岁时成为天主教的司铎，晚年生活清苦，病死于上海。工山水，亦善竹石。早年曾师从王鑑及王时敏，早期作品极似王鑑。中年后，在遍临宋元诸家的基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己的风格。布景真实，安排得当，有空间感；用笔沉着严谨，善用重墨、积墨，所画山石富有立体感，风格浑朴厚润。故宫博物院藏其43岁时作《松壑鸣琴图》轴，取法王蒙，景色郁茂，布局深远，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了立体感，反映了画家成熟后的典型风格。晚年笔墨更趋苍劲凝炼，气韵浑朴沉郁，但生意不及中年。吴历还有《人物故事图》传世，现藏于故宫博物院，品格非凡，此一点为四王所不及。
恽寿平（1633－1690），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号白云外史、瓯香散人等，江苏武进人。恽向侄。他一生坎坷，饱经困苦。清初隐居乡里，以卖画为生。为人品行高洁。幼承家学，从恽向习山水，后改学花鸟，继承和发展了徐崇嗣所创没骨法，创造出一种形象生动、色彩明媚、笔调简洁的新画风，一时风从者甚多，号称“常州派”。他的没骨花卉，揉合了黄、徐两派技法，既重视写生，讲求形似，又强调传神，变黄氏的富贵之意为淡雅之趣。故宫博物院藏有其43岁时所绘《花卉》册，运笔潇洒飘逸，为能表现其典型风格之作。晚年所画花卉比较放逸，但又不失规矩和秀润之致，如上海博物馆藏其53岁作品《春花图》轴。常州派影响很大，从者达百人之多。随其习画者有马元驭、范廷镇、邹显吉、恽冰、张子畏等人。马元驭，字扶曦，号栖霞，笔墨超致不凡。范廷镇，字子安，号芷庵，武进人，笔墨酷似南田，多伪造恽氏画作。邹显吉，字黎眉，无锡人，画家邹一桂之父，深得恽寿平赏识。恽冰是恽寿平族曾孙女，字浩如，号兰陵女史，传没骨法，清致雅丽，有时名。其妹恽玉，亦善写生之作。张子畏是恽寿平外甥，为恽氏助手。
与恽寿平同时的王武和康雍时期的蒋廷锡、邹一桂，也是著名的花卉画家。
王武（1632－1690），字勤中，号忘庵，吴县（今苏州）人，善鉴赏，花卉继承黄筌写生传统，赋色明丽。传世作品有藏于天津艺术博物馆的《红杏白鸽图》轴，勾线与没骨法并用，淡雅生动。
蒋廷锡（1669－1732），字扬孙，号南沙，江苏常熟人。官至大学士。工花鸟，中年以前作品受“常州派”影响，后取陈淳、徐渭法，变细致为放逸。因系高官，代笔较多，马元驭父子常为其代笔，真迹多为笔墨简逸，墨色带赭的作品。如《柳蝉图》轴。
邹一桂（1686－1772），字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年进士，官礼部侍郎。工花卉，或用重粉点瓣，或用淡色晕染，风格明净秀雅，生动自然。传世作品有藏于故宫博物院的《红桃白梨图》轴等。
四僧及有关流派
原济（1642－1705），本姓朱，名若极，小字阿长，广西人，明宗室。出家后改名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清后出家为僧，康熙时以画名播四海。康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与上层人物交往密切，但内心充满矛盾。石涛长于山水、兰竹。早期山水受梅清影响，后来，在他遍游名山大川、“搜尽奇峰打草稿”后，形成了自己苍郁恣肆的风格。其山水多取之自然，能生动表现出大自然的氤氲变幻和奇妙之处，技法随境界、意趣不同而变化。艺术特色主要有：善用墨，干湿浓淡并用，尤喜用湿笔；运笔灵活，粗细兼有，方圆混用，亦皴亦点；构图新奇，尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境；讲求气势，笔情恣肆，淋漓洒脱，以豪放之势取胜。石涛存世作品很多，山水代表作有：故宫博物院藏《搜尽奇峰打草稿图》卷、上海博物馆藏《山林乐事图》轴、《看梅园图》等，皆苍浑奇古，骇人心目，充分显现其个性。其兰竹、花卉题材亦有精品传世，如故宫博物院藏《梅竹图》卷、《蕉菊图》轴、《墨荷图》轴及上海博物馆藏《梅竹兰图》册等。石涛绘画赝品极多，但大多技艺低劣，极易辨识，惟近人张大千所伪者，难于辨别。著有《画语录》行世，对绘画理论发展贡献颇大。
朱耷（1626－1705），明江西宁献王朱权九世孙，本名统，字、号、别名特别多，多含意隐晦，体现他的孤愤思想。入清曾落发为僧，法名传綮，字刃庵，号雪个、个山、驴、驴屋、人屋等，朱耷为僧名，八大山人的号是他还俗后所取。有记载说他曾入道，名朱道朗，字良月，号破天樵者等，是否一人，尚待研究。另外，他还有许多奇特的画押，计有：“三月十九日”、“个相如吃”、“忝鸥鹚”、“拾得”、“何园”五种，均寓意深刻。他一生精力坎坷，满怀悲愤之情，誓不与清王朝合作，行事怪僻，常藉诗文书画发泄内心郁闷。他的绘画，大多缘物抒情，用象征的手法来表达想法，将物象人格化，寄托自己的感情，因此，主观成分较多。如画鱼、鸟，作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情，将八大山人款写作“哭之”、“笑之”，均有深意。长于山水、花鸟。山水宗董其昌，但却变董之秀逸平和为枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健简朴之气。如74岁时所画《山水》轴、《兰亭诗画》册。其花鸟源自林良、沈周、陈淳、徐渭等人，所绘花鸟鱼虫，形象洗炼，造型夸张，构图险怪，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，效果新颖独特而出人意表。前期画风较为精细工致，50岁后，画风渐变，所画动物形象有所夸张，构图奇险，如59岁时所绘《个山杂画》册；65岁以后，艺术日趋成熟，笔法变朴茂为雄伟，造型极为夸张，如68岁时的《杂画》卷中所绘鹌鹑、故宫博物院藏《杨柳浴禽图》轴中的乌鸦，皆笔简形赅，形神毕具。八大山人的画，在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧、万个等人，但对后世的影响是深远的，清代中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”及近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等，莫不受其熏陶。
髡残（1612－1673），字介邱，号石谿，又号白秃、电住道人、壤残道者，武陵（今湖南常德）人。俗姓刘，自幼喜画，明亡后抗清失败，落发为僧，云游各地。43岁定居南京，卒于南京。为人刚直不阿，颇受当时名士钦佩，多与之交谊。工人物、花卉，尤精山水，宗法黄公望、王蒙。其绘画章法繁复，笔法浑厚、凝重，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，达到笔墨交融，厚重不滞的效果。山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山深林密，草木华滋。髡残存世作品较少，代表作有故宫博物院藏《层岩叠壑图》轴、上海博物馆藏《绿树听鹂图》轴等，皆景致繁复，用笔沉着厚重，气势雄阔，反映了他的典型面貌。此外，还有南京博物院藏《苍翠凌天图》轴、上海博物馆藏《苍山结茅图》轴、故宫博物院藏《雨洗山根图》轴等传世。髡残在清初画坛，与石涛并称“二石”，与程正揆并称“二谿”。
程正揆（1604－1676），字端伯，号鞠陵，又号清溪道人，湖北孝感人。崇祯四年进士，入清后官工部右侍郎，以画闻名于南京。工山水，受董其昌影响，崇尚元四家，多用秃笔，枯劲简老，景色近于自然，设色较浓。传世作品有从1649年开始创作的《江山卧游图》卷，共画了500多幅，现有数幅藏于故宫博物院及美国克利夫兰美术馆等处。
弘仁（1610－1663），俗姓江，名韬，字六奇，出家后名后人，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地后回歙县，常往来于黄山、白岳之间。工于文学、绘画，画名最盛。早年学于孙无修，中年师事萧云从。其本色画则多取法倪瓒，构图洗炼简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨。因作品多师法自然，而多清新之意，能传达山川之美。故宫博物院藏有其《黄山天都峰图》轴，即是此类代表。此外，同藏于一处的《西岩松雪图》轴及藏于上海博物馆的《疏泉洗砚图》轴、《雨余柳色图》轴等均笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。他以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同为“黄山画派”之代表人物。在安徽，则形成了“新安派”，与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。
梅清（1623－1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。工山水、松石、尤其好画黄山。他笔下的黄山，以气势取胜，行笔流动豪放，运墨酣畅淋漓。取景奇险，皴法纠结，用线盘曲，富有运动感，有异于新安派比较生涩清峻的画风。如故宫博物院藏《黄山天都峰图》轴，表现云烟出没中的接天悬崖，又如同藏一处的《黄山炼丹台图》轴，都能表达出黄山烟云掩映的特色。晚年作品反受石涛影响。
查士标（1615－1698），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。为“海阳四家”中声望较高者。长书画，书法学董其昌，绘画初学倪瓒，山水比较荒寒，后参以吴镇、董其昌笔意，变为润笔纵横。传世作品有苏州博物馆藏《烟江叠嶂图》轴等。
孙逸（？－约1658），字无逸，号疏林，安徽休宁人，寓居芜湖。工山水，师法倪瓒、黄公望及文徵明，山水境界疏朗宁静，笔法沉稳。与萧云从并称“孙萧”。传世作品有藏于故宫博物院的《茅屋长松图》轴等。
汪之瑞，字无瑞，号乘槎，安徽休宁人。师事新安画家李永昌，山水宗黄公望，善用悬笔中锋、渴笔焦墨作简淡之景，爱作背面山，常用披麻皴及荷叶皴。传世作品有藏于安徽省博物馆的《虚亭诗意图》轴、《溪亭纳秋图》册等。
当时“新安派”在安徽的影响很大，从学者很多，多步弘仁后尘，亦宗法倪、黄，笔墨简淡，线条挺劲，所画景色多幽僻荒寒之意。主要画家有汪注，字允凝，为弘仁之侄，承家学，隐居黄山作画，画通倪、黄；姚宋，字雨金，号野梅，弘仁弟子，工山水、人物、花鸟、兰竹，山水仿倪瓒；郑旼，字慕倩，弘仁同乡，山水宗元人及弘仁，作品雄浑郁茂；祝昌，字山嘲，弘仁学生，山水近其师，略显方整。
此外，还有一些并不属于“新安派”的画家，但也或多或少受到该派影响。如程邃（1605－1691），字穆倩，号青溪、垢道人，安徽歙县人，终生布衣，诗书画印皆长，为歙派篆刻创始人。山水初学巨然，入清后法元四家，多用枯笔焦墨，并融入金石趣味，笔墨凝重，于清简中见沉厚。代表作为《山水画》册等。戴本孝，字务旃，号鹰阿山樵，工山水，喜用枯笔，简略而有气势。代表作如《溪亭清兴图》轴等。萧云从（1596－1674），字尺木，号无闷道人、锺山老人等，芜湖人。入清不仕。工山水、人物、花鸟。常借作画明志，抒发亡国之痛与隐逸之情。代表作品有《太平山水图》册，共四十三幅，绘太平州地区风景，用诸家笔法，表现家乡山川之美，于1648年木刻刊印传世。画风在芜湖影响很大，形成“姑熟画派”，其弟云倩、子一旸、侄一荐、一箕、犹子一芸及黄戢、施长春、施道光等人皆传其衣钵。
以“新安派”为代表的安徽画家，在明末清初形成一股强大的艺术潮流，称誉一时。在政治上，他们大多是遗民身份，不与清廷合作；艺术上，他们上承明代文人画，宗法元四家，并多师造化，形式奇巧又不失自然生动，在摹古之风甚盛的清初犹显突出。
金陵八家
在“新安派”在安徽风行的同时，南京地区也聚集了一批遗民画家，他们遁迹山林，以诗画相唱和，风格虽不尽相同，但有着相近的艺术意趣，其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，被人称为“金陵八家”，龚贤为八家之首，成就最大。
龚贤（1619－1689），字半千，又字野遗，号柴丈人、半亩，江苏昆山人。早年在外飘泊，晚年隐居南京清凉山，以卖画课徒为生，生活清苦。他工于山水，师法董源、二米、吴镇、沈周，同时注重写生，山水大都写南京一带风光，着意表现丰饶明丽的湖光山色。善于用墨，继承和发展了宋人的“积墨法”，山石树木，大都经多遍勾染皴擦，墨色浓郁，对比强烈，被称为“黑龚”，如南京博物院藏《千岩万壑图》卷。此外，他也有一种被称为“白龚”的画风，全幅纯用干笔淡墨，仅加少量浓色和苔点，显得秀雅、明丽，如故宫博物院藏《木叶丹黄图》轴。直接师承其法者有王概、柳堉等。王概，字安节，浙江秀水人，龚贤弟子，《芥子园画传》主编者，山水用墨浓重，近龚贤。柳堉，字公韩，金陵诸生，就学于龚贤，山水颇得董、巨遗意。
樊圻（1616－1694尚在），字会公，江宁人。山水取法董、巨、黄、王及刘松年，用笔工细，皴法细密，画风清雅。传世代表作品有藏于故宫博物院的《柳村渔乐图》卷等。
吴宏，字远度，号西江外史，原籍江西金溪，客居金陵。山水宗法宋元，笔墨劲逸，气势雄阔，画风粗放。故宫博物院藏《江山行旅图》卷等是他的传世代表作。
高岑，字蔚生，杭州人，居江宁。绘画初学同里七处和尚，后以已意行之。山水有粗、细两种面貌，粗笔近沈周，如故宫博物院藏《山水》卷。细笔画常见，如故宫博物院藏《青绿山水图》轴及天津艺术博物馆藏《松窗飞瀑图》轴等。
邹喆，字方鲁，善山水、花卉。画史记载其画“简淡超逸”，但传世作品却以凝重苍劲取胜，如南京博物院藏《松林僧话图》轴。
叶欣，字荣木，华亭人，寓金陵。山水以布局见长，用笔轻细，墨色清淡。故宫博物院藏有其《锺山图》卷及《山水》册等。
胡慥，字石公，金陵人。工山水、花鸟。山水苍茫浑厚，花鸟则较工整，有宋人意。传世作品较少，故宫博物院藏有《草虫册页》，上海博物馆藏有《溪山隐逸图》扇等。
谢荪，字缃西，溧水人。工山水、花卉。山水多吴门遗意，用笔细秀，如故宫博物院藏《青绿山水》轴；花卉则受陆治影响，故宫博物院藏《荷花》册页为其代表作。
同时称誉金陵画坛的还有以青绿山水和工笔人物见长的陈卓、山水有“云间派”遗意的陆□、画山水人物不拘成法的张风等人，姚允在、盛丹、武丹、陈舒等也有时名。
江西派及武林派等传派
清初江西地区，活跃着以罗牧为代表的江西派。罗牧（1622－1705年），字饭牛，宁都人，居南昌。工山水，笔意空灵，风格在黄公望、董其昌之间。传世作品有藏于故宫博物院的《墨笔山水图》等。
明末蓝瑛的画法在江浙地区传播较广，师法者很多，如刘度、陈衡、顾星、冯仙湜等，被称为武林派。重要画家有其子蓝孟、孙蓝深、蓝涛等。蓝孟，字次公，工山水，稍变父风，笔法工致，苍劲不及其父，而秀润过之。蓝深，字谢香，工山水、花鸟，笔墨繁复。蓝涛，字雪砰，号豫庵，工山水，花鸟，兼能人物。画风工致妍丽，画名过父兄。
界画作为山水画之一科，各朝皆有能手专擅其事。清初的扬州地区，则出现了一批界画作家，专攻亭台楼阁，以二袁（袁江、袁耀）最为有名，有“袁氏画派”之称。
袁江（约1671－1746），字文涛，江都人。长期活动于扬州及江浙一带，卖画为生。善画山水楼阁，师法仇英及古人，将雄伟壮阔的山色于富丽堂皇的楼阁融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了界画的表现力。多以想象中的仙境与古代建筑为题，并善对景写生。传世代表作品有：藏于天津市文管处、表现南京园林的《瞻园图》卷，藏于北京市文物局的《骊山避暑图》轴、藏于南京博物院的《海山三山图》轴等。其子袁耀（约1739－1788），字昭道，山水界画近乃父，稍粗放松散。传世的写生杰作有藏于故宫博物院的《扬州名胜图》轴四幅，想象界画有藏于山东省博物馆的《蓬莱仙境图》轴、藏于故宫博物院的《汉宫春晓图》轴等。继承二袁画法者有倪灿、李庆、袁杓、袁雪等，与二袁前后的著名界画家还有李寅、萧晨、颜峄等。
清初还有一些虽不属某派，但其山水、花鸟等有时名者，如吴伟业、傅山、普荷、法若真、黄向坚等。
吴伟业（1609－1671），字骏公，号梅村，江苏太仓人。工诗文，书画。山水宗董、黄，笔意秀雅，曾作“画中九友歌”，传诵一时。传世作品有藏于故宫博物院的《山水》扇面
傅山（约1605－1690），字青主，太原人。工诗文书画，尤以书法著名。山水皴擦不多，讲求意境，传世作品有故宫博物院藏《江深草阁图》轴等。
普荷，俗姓唐，名泰，号担当，云南晋宁人。工书画。山水法倪瓒、董其昌，用笔简率，意境荒寂。传世作品有丽江文化馆藏《溪山寺僧图》轴等。
法若真（1613－1696），字汉儒，号黄石，山东胶州人。工书画，所画山水笔墨浮动。传世有藏于山东省博物馆的《层峦叠嶂图》轴等。
黄向坚（1609－1673），字端木，江苏常州人。工山水，师法王蒙。传世作品有苏州博物馆藏《寻亲图》轴等。
清中期绘画
康熙末年至嘉庆年间，随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，出现了所谓“康、乾盛世”。绘画也变得更加活跃，名家辈出。皇室扶植的宫廷绘画的内容和形式都变得更加丰富多样，尤以人物画的成就最为突出。南方的扬州，由于商业的发达和交通的便利，许多画家集中于此卖画为生，形成了扬州画派，其代表画家被称为“扬州八怪”。他们继承四僧及先贤传统，以革新的面貌出现于画坛。常以四君子等花卉为题，抒发性情，手法上采用了水墨为主的多种手段，形式更加不拘一格，对后世直至今日，都有深远影响。
扬州画派
扬州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家，具体所指，说法不一，一般指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外，也曾列入八怪的画家还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其实，扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，虽有人任过小官，但最终都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。
郑燮（1693－1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知县，后被诬罢官回乡，在扬州卖画为生。诗书画皆精，影响极大。工于兰竹，尤精墨竹。主张继承传统“学三撇七”，强调个人“真性情”、“真意气”，多借画竹抒发心志。所画墨竹，挺劲孤直，干湿并用，布局疏密相间，以少胜多。重视诗文点题，并将书法题识穿插于画面之中，形成诗书画三者合一的效果。传世代表作品有藏于故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆等处的《墨竹图》轴、《兰竹图》轴等。有诗文集行世。
金农（1687－1764），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，浙江仁和（今杭州）人。博学多才，工书画诗文，精篆刻、鉴定，居扬州画坛之首。举博学鸿词落选后，心情抑郁，周游四方，晚年卖画为生，生活清苦。50岁开始学画，兼善山水、人物、花鸟，尤工墨梅。所作梅花，枝繁花多，往往以淡墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明，并参以古拙的金石笔意，质朴苍老。传世画迹有故宫博物院藏《墨梅图》轴、《山水人物图》册等。其画多有代笔，由其弟子罗聘、项均及童子陈彭为之。有《冬心先生文集》等著作行世。
李鱓（1686－1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。曾供奉内廷，并曾任山东滕县知县，“以忤大吏罢归”，至扬州卖画为生。曾随蒋廷锡、高其佩等学画，后受石涛笔意启发，以破笔泼墨作画，风格大变。所作花卉，不拘法度，泼墨淋漓，但犹不失天趣。但晚年部分作品过于霸悍。传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。
黄慎（1687－1770尚在），字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。出身寒门，一生布衣，以画谋生。早年师上官周，多工笔，中年后变为粗笔写意，擅长人物、山水、花鸟。以人物画为最，多画神仙道释及历史人物。故宫博物院藏《漱石捧砚图》轴、《东坡玩砚图》轴等皆可代表其成熟画风。花鸟画宗徐渭，纵横泼辣，如故宫博物院藏《墨菊图》轴等。
汪士慎（1686－1759），字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。一生清贫，居扬州卖画为生。工书画篆刻，尤爱梅花，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅，晚年失明，生活潦倒。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅。故宫博物院藏有其《春风香国图》轴、《墨梅图》轴等。
李方膺（1695－1755），字虬仲，号晴江，别号秋池，江苏南通人。曾任山东兰山知县及安徽潜山县令等职，几次被诬罢官。晚年寄居南京，以卖画为生。善画松石兰竹，晚年专于画梅。所作梅花以瘦硬见称，如故宫博物院藏《墨梅图》轴等。
高翔（1688－1752），字凤冈，号西塘，扬州人。曾随程邃、石涛学画。其诗书画印都受世人重视，在八怪中以画山水著称。其山水取法弘仁和石涛，用笔洗炼，构图新颖，风格清秀简静，兼善画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称为“画梅圣手”。存世作品较少，有扬州博物馆藏《弹指阁图》轴等。
罗聘（1733－1799），字遯夫，号两峰，原籍安徽歙县，迁居扬州。博闻好学，金农弟子。善山水、人物、花鸟，以画《鬼趣图》轰动当时文坛。画法兼受石涛、华喦影响，画梅多用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密。传世作品有：故宫博物院藏《二色梅图》轴、《观音梅花图》轴等。其夫人方婉仪、子允绍、允缵宗其法，有“罗家梅派”之称。
华喦（1682－1756），字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，移居杭州，长住扬州卖画度日。工人物、山水及花鸟。花鸟画有盛名，取陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法，画风清新俊秀、率意疏宕。传世花鸟有故宫博物院藏《蔷薇山鸟图》轴。《松鼠啄栗图》轴等。其人物减笔描法得之于陈洪绶、王树榖、马和之等，形象稍有夸张，用线简练柔劲，故宫博物院藏有《天山积雪图》轴，画雪峰下牵驼行人，鸿雁高飞，一派荒冷情致，唯行人披红氅，对比鲜明。山水师法多家，不拘一格，一般比较简略。传世有天津艺术博物馆藏《白云松舍图》轴等。
高凤翰（1683－1749），字西园，号南村，自称南阜山人，山东胶州人。曾任小官，去职后流寓扬州，55岁后，右手病废，改用左手，更号为“尚左生”。工于山水，花卉，山水师法宋人，近赵令穰、郭熙一路，晚年则趋于奔放纵逸。传世画迹有南京博物院藏《层雪炉香图》轴、中央美术学院藏《秋山读书图》轴等。著有《砚史》等行世。
闵贞（1730－？），字正斋，江西人。工山水、人物、花鸟，多作写意，笔墨奇纵，偶有工笔。人物最有特色，传世作品中工细白描有《纨扇仕女图》轴，亦有减笔写意，如故宫博物院藏《婴戏图》轴等。
边寿民（1684－1752），初名维祺，字寿民，后以字行，更字颐公，又字渐僧，号苇间居士，江苏淮安人。初贫困，以授徒为业，中年画名四扬，云游各地，晚年往来于淮安、扬州地区。擅长花鸟，尤以画芦雁著称。所画芦雁形态真实，神态质朴。传世作品有故宫博物院藏《芦雁图》轴等。著有《苇间老人题画集》。
陈撰（？－1758），字楞山，号玉几山人，浙江宁波人。乾隆元年举博学鸿词科不九，居扬州，与汪士慎等人交善。所作花卉，格调清雅，与李鱓齐名。传世画迹有故宫博物院藏《蕉梅图》轴等。
宫廷绘画
清代宫廷绘画，以康乾两朝为最盛。出现了一大批著名画家，有专在内廷所设画院机构供职的宫廷画家，也有兼任官职的大臣画家和院外卓有成就的画家。各自以不同的技艺受到皇室的重用。康熙年间有焦秉贞、冷枚、崔□、唐岱等人，乾隆年间有丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、张宗苍等人。还有一批外国传教士画家，以郎世宁为代表。他们日常所绘的主要题材有：描绘帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画；表现宫内生活场面的宫廷生活画；纪录当代重大历史事件的历史纪实画；装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。院画的形式多种多样，人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，另外，中心合璧的画风也风靡一时，唯独水墨写意画没有传播。
（一）康熙年间画家
焦秉贞，字尔正，山东济宁人。康熙时为钦天监五官正，供奉内廷，善画人物、山水、花鸟，尤精于人物，画法以工笔重彩法为主，参以西法，讲求明暗远近，真实感较强，开院画新风，在当时颇有影响。曾奉敕作《耕织图》，雕版后流布四海。传世代表作有故宫博物院藏《仕女图》册等。
冷枚，字吉臣，号金门画史，山东胶州人。焦秉贞弟子。工人物、界画，精于仕女，风格工细净丽。故宫博物院藏有其《十宫词意册》、《仕女梳妆图》轴及界画《避暑山庄图》轴，均为中西结合画风。
其他画派
乾、嘉年间，在江苏镇江地区，崛起了一批画家，他们不同于金陵八家，也没有陷入娄东派的窠臼，而是自辟蹊径，自称一派，画史称为“丹徒派”、也称为“京江派”、“镇江派”或“东江画派”。其代表人物为张崟。
张崟（1761－1829），字宝岩，号夕庵，别号且翁、夕道人，晚号城东蛰叟、观白居士等，祖籍江西，迁居镇江。终身不仕。工山水、花鸟、人物，尤以山水著称。所作山水，多为镇江一带风景。成熟期画风用笔浓重，气韵沉郁，尤其善于用点，如镇江市博物馆藏《山静日长图》轴。还长于画松，常将松树作为山水画中的主体描绘，干直叶茂、充满生机，形成庄严挺秀的独特风貌，被世人誉为“张松”。如藏于镇江博物馆的《草木生云图》轴即是这方面的代表作品。
顾鹤庆（1766－？），字子余，号弢庵，镇江人。工诗书画，有三绝之称。为人狂放，安于守贫，与张崟为莫逆之交。长于山水，尤善画柳，与张崟并称“张松顾柳”。传世画迹有镇江博物馆藏《秋柳渔溪图》轴等。
潘恭寿（1741－1794年），字慎夫，号握篔，又号莲巢，中年归依佛门后，法号达莲，镇江人。早年拜王宸为师，后经王文治指点，中年时即负盛名。工于山水，其山水章法别致，用笔苍劲，融汇明清诸家之长。传世画迹有藏于中国美术馆的《烟云阁图》轴等。
清代前期，画坛兴起了一种新的表现方法，即用指头代替毛笔作画，称为“指画”。相传此法产生于唐代张璪，但在五代宋元明几代，均未获大的发展。直至康熙年间，画家高其佩的探索才完善了指画技法，使得人物、山水、花鸟等都能表现。对后世指画创作影响很大。
高其佩（1660－1734），字韦之，号且园，铁岭人，隶汉军镶黄旗，以荫官至刑部侍郎。画技全面，兼善各科，墨法得力于吴镇，形象近于吴伟，以减笔写意见长，尤喜画钟馗。传世代表作有故宫博物院藏《钟馗图》轴、上海博物馆藏《指画人物》册等。 得高氏亲传者有朱伦翰、李世倬、甘士调等人。
朱伦翰，字涵斋，先世为山东历城人，隶汉军正红旗，曾任正黄旗汉军副都统。善指画，画法细致，故宫博物院藏有其《芙蓉双鹅图》轴。
李世倬，字天章，号榖斋，奉天人。高其佩外甥，官副都御史。善画人物、山水、花鸟等，晚年喜用指画法作人物和花鸟小品。传世指画作品有故宫博物院藏《杂画》册、《岁朝图》轴等。他与朱伦翰常为高其佩的大幅指画代笔。
甘士调，字和庵，一字怀园，号凤矶山人，辽宁辽阳人，汉军籍。官中州都监。工指墨花鸟，师事高其佩。
清中期时，还有部分并非属于某派的画家，亦各有建树。如擅长肖像的丁皋，长于花鸟的沈铨、诸升、张敔、张赐宁、张问陶、方薰等，兼长金石学的山石画家黄易、奚冈、赵之琛等。
丁皋，字鹤洲，丹阳人。自高祖起三代皆为肖像画家。丁皋秉承家学，亦工写照，画法细腻，有曾鲸遗意，技艺高妙。存世作品有故宫博物院藏《桐华盦主三十六岁小像》轴等。所著《传神心领》为清代重要的肖像画论著作。其子丁以诚传其艺，也有名于时。
沈铨，字衡之，号南苹，浙江德清人。初习手工艺，后以卖画为生，1731年受日本国王聘请，赴日三年，对日本画坛颇有影响。工花鸟、宗法黄筌及明代院体法，笔墨工致，赋色妍丽，注重渲染之效，形象富于凹凸之态。传世画迹有故宫博物院藏《松鹤图》轴等。
张问陶（1764－1814），字仲冶，又字乐祖，号船山，四川遂宁人。官莱州知府，后寓居苏州。工花卉，纵逸近于徐渭，尤善画猿、马、鹰、鸟等。传世作品有藏于故宫博物院的《芍药》扇等。
方薰，字兰坻，号兰士，浙江石门人。布衣，工诗书画，长于写生，与奚冈齐名，时称“方奚”。
黄易（1744－1802），字大易，号小松，浙江仁和人。工诗书，精于篆刻，为“西泠八家”之一。山水宗娄东派，参以明四家笔意，并融入金石趣味。所画多为古迹实景，简明清寂。传世作品有故宫博物院藏《嵩洛访碑图》册、《岱麓访碑图》册等。
奚冈（1746－1803），字纯章，号贴生，又号蒙泉外史、鹤渚生、散木居士等，浙江钱塘（今杭州）人。以布衣终生，与方薰并称“浙西两高士”。工诗书，精篆刻，亦为“西泠八家”之一。山水属“娄东派”一路，并取文、沈之法及李流芳笔意，并得益于金石。传世作品有故宫博物院藏《溪山深秀图》轴、《蕉林读书图》卷等。
赵之琛，字次闲，浙江钱塘人。工书画，亦长金石之学。山水师倪、黄，以萧述幽淡为宗。
清后期(嘉道以后)绘画
从道光年间开始，清王朝逐渐走上了下坡路，并逐渐沦为半殖民地半封建的国家。伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化。著名的有上海地区的“海派”和广东地区的“岭南派”。
清晚期的仕女画
嘉庆、道光年间，出现了两位比较著名的人物画家，他们就是改琦和费丹旭。他们善画人物、佛像，尤精于仕女，有“改派”和“费派”之称。
改琦（1774－1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，先祖为西域人，后侨居松江。擅长画仕女，亦能山水、花草。所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。他绘制的《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。所作人物、肖像也很简洁生动。传世代表作品有故宫博物院藏《玄机诗意图》轴等。其孙改篑，传家学，亦善仕女。
费丹旭（1801－1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。父亲费钰长于山水，幼得家传，因家贫寒，不得不依附豪富之家，绘画以供人玩赏。以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。亦长于肖像画，后期所作《果园感旧图》卷，藏于浙江省博物馆，技巧更趋成熟。也能山水，取法王翬和恽寿平。承其艺者其弟费丹成、子费以耕、费以群等。他的画风对近代仕女画和民间年画都产生了很大的影响。
壁画、版画与年画
明清时期，与民间工匠美术家关系更为密切的壁画、版画与年画的发展呈现出了不同的状况。壁画由盛转衰，版画、年画则异军突起，发展迅猛。壁画的功用大多已为卷轴画所替代，所以壁画的数量和质量都有所下降。自唐代就已经出现的木刻版画，作为插图在宋元时期被广泛地应用于各种经、史及讲解技术生产的书籍。到了明代，由于市民文化和民俗文学的兴盛，版画在戏曲小说插图中得到了巨大的发展，并吸引了一些著名画家参与绘稿，佳作叠出。五代北宋时期的年画多以手绘的形式出现，在明中期以前，也开始有刻制的形式问世，但数量较少。随着版画的兴起，木板年画也勃兴起来，至清代已巍为大观。作为最为普及的美术形式，年画在民间曾经起到了传播知识的作用，在西方印刷术冲击中国之前，曾出现了万紫千红的繁盛局面。
在明代，继承唐宋传统的寺庙壁画仍是壁画的主要表现形式，较之前代，明代的壁画显得更为规范化和世俗化，也显示出不同宗教和不同教派之间的融合。这一时期的壁画遗存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表为完成于1444年的北京郊区的法海寺大雄宝殿中的壁画《帝释梵天图》，在性格描绘上颇具匠心，画法亦沿用唐宋遗法，沥粉贴金，风格精密富丽。这幅壁画的作者是工部营缮所的画士官宛福清、王恕及画士，在一定程度上也显现了宫廷画风的特点。民间画工所作的壁画的代表作为河北石家庄毗卢寺后殿壁画，内容为元代以来流行的“水陆画”，佛、道、儒三教混而为一。位于云南、青海等多民族聚居区的佛寺壁画，题材往往具有显密合一的特点，画法则融合了汉藏两族的艺术风格。代表作品有云南丽江白沙、束河的大宝积宫与大觉宫的壁画、青海西宁塔尔寺壁画等。
清代寺庙壁画与宫廷壁画中，最引人注目的是有关现实重大题材的描绘以及民间小说与文学名著的表现。西藏布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，画有《五世达赖见顺治图》，记载了五世达赖率领3000人的使团进京朝见顺治的史实，以连环画的手法成功处理了众多的人物和丰富的活动，堪称清代壁画的杰作。此外，山西定襄关帝庙壁画取材于《三国演义》中的故事，北京故宫长春宫回廊上的《红楼梦》壁画则参以西洋画法描绘了这部千古名作里的部分情节。
版画的发展始终与刻书业密切相关，宋元时代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的时候则转移到南京和北京。但是真正使得版画发展进入一个新阶段的是徽派版画的兴起。自15世纪以来，徽派版画即以刻制闻名于时，高手如林，尤其以黄、汪两个家族最为突出。明清两代新安黄氏一族所刻书达200余部，能图者有100多人，成为一支阵容庞大的队伍。代表作品有《养正图解》、《古列女传》等。在徽派版画以典雅、精巧的风格畅行于世的时候，金陵（南京）、武林（杭州）、苏州等地的版画插图也形成了自己的特色。
明代版画不仅用作书籍插图，而且也用于画家传授画法的“画谱”、文人雅士的“笺纸”、制墨名家的“墨谱”，以及民间娱乐用的“酒牌”。画谱中的较早者是1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；墨谱的代表则为万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》；热心酒牌版画创作的是著名画家陈洪绶，他和徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为传世名作。古代套色版画的出现，已知最早的是明刻的《萝轩变古笺谱》，但影响最大的却是刊刻于1633年的《十竹斋画谱》和刊刻于1644年的《十竹斋笺谱》，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。
清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。
印制木板年画的作坊出现于明代后期，到清代前期又有扩大和增长，全国已经形成了若干生产中心。这些年画中心的生产能力强，行销范围广，而且有着鲜明的地区特色，最著名的有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍县的杨家埠。
位于天津以西的杨柳青自明代万历年间开始出现年画作坊，已知最早的有戴廉增、齐健隆两家。后来从两家中滋生出很多店铺，到乾隆年间便达到了鼎盛，杨柳青随之成为了北方的年画重镇。杨柳青年画题材广泛，包括神码、生活风俗、历史故事、戏曲小说、娃娃美人等，技法上追求绘画效果，单色制版，人工染色，刻工精细，赋色鲜丽。产品行销北方、东北和西北等地，代表作品有康熙年间的《喜叫哥哥》、乾隆年间的《盗仙草》和道光年间的《庄稼忙》等。
桃花坞在苏州北城工艺美术行业的集中地。明代开始印制年画，康熙年间出现了年画作坊，雍正、乾隆朝时更为兴盛，重要画店有张星聚、张文聚等。表现内容以故事性画面为主，并乐于表现城市面貌与市民生活，采取套色木刻的方法，乾隆时又加强了色彩晕染，作风比较写实，明净强烈。代表作品有《苏州阊门图》、《花果山猴王开操》、《百子全图》等。
杨家埠在山东潍县城东北，年画生产在乾隆时已具规模，同治后则进入盛期。内容以神码为主，体裁形式丰富多样，印制方式主要是分色套版，造型夸张，构图饱满而富有装饰性，色彩对比强烈，风格质朴生动。代表作品有《门神》、《男十忙》、《女十忙》等。
此外，河南朱仙镇、陕西凤翔、四川绵竹、福建泉州、广东佛山等地均有年画产地各有特色，直到晚清西方石印传入以后，各地年画才逐渐衰落下去。
清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。
此外，壁画的创作渐趋衰败，但仍有许多精彩作品传世。便于传播的版画和年画在明代中期以后却得到了极大的发展，直至晚清，出现众多的版画流派和年画生产中心。
清初的绘画
初期，受皇室扶植的“四王”画派，成为画坛的正统派。他们以摹古为主旨，崇尚董、王和元四家，讲究笔墨趣味和技巧功力，但是内容缺乏生气。他们的山水画风影响了整个清代。在江南地区则出现了一批富于个性和创新精神的画家，他们主要是明代遗民，政治上无法与清统治者合作，艺术主张也迥异于北方的四王。代表人物为“四僧”、“金陵八家”及“新安派”等。其中，以四僧的成就最为突出，对后世影响也最大。
四王、吴、恽及有关传派
四王（王时敏、王鑑、王翚、王原祁）与吴历、恽寿平六人在清初并称为画坛“六大家”，其中，四王的擅长、崇尚、画风相近，形成“四王”画派，占据了画坛的正统地位，吴历也以山水闻名，恽寿平则以花鸟见长，在他们各自的影响下，都形成了不同的派别。
王时敏（1592－1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。祖父王锡爵为明代相国，崇祯初，王时敏以荫仕太常寺卿，人称其为“王奉常”。少年时与董其昌、陈继儒往来密切，为“画中九友”之一。入清后隐居不仕。工诗文书画，擅山水，并富收藏。精研宋元名迹，并受董其昌影响，致力于摹古，于黄公望追摹尤多。但因缺乏对造化的真切感受，因此，作品多经意于笔墨章法之变化，而面目较为相近。传世作品较多，台北故宫博物院藏有其24岁时摹写宋元古迹而成的《山水大册》，上海博物馆也藏有相类似的《仿宋元六家》册。早期绘画比较工细清秀，如上海博物馆所藏《云壑烟滩图》轴，37岁时作，用黄公望法杂以高克恭皴笔，干湿互用，墨色苍浑。晚年时，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。故宫博物院藏其《落木寒泉图》轴、《仙山楼阁图》轴、《山水轴》，分别作于72岁、75岁、84岁，可见其晚年山水面目。他也是“娄东派”的开创者。
王鑑（1598－1677），字圆照，号湘碧，自称染香庵主，江苏太仓人，明代著名文人王世贞曾孙。明末官廉州太守，故有“王廉州”之称。入清后隐居不仕。亦是“画中九友”成员，富收藏。常与王时敏切磋画艺，与王时敏风格相近，是“娄东派”首领之一。其山水多仿古之作，专心于“元四家”，尤其崇奉董、巨，功力较王时敏深厚。其山水运笔沉着，用墨浓润，风格沉雄。亦擅青绿山水。在他的传世作品中，藏于上海博物馆的《仿古山水屏》12幅和广州市文物商店藏的《仿古山水》册，堪称他仿古作品的代表作。晚年时形成了自己的艺术作品，画山水多布景繁密，矾头众多，皴法细密，墨色层次丰富，风格苍莽，吸收巨然和王蒙画法较多，如藏于故宫博物院的《梦境图》轴、《夏山图》轴、《仿叔明长松仙馆图》轴、《仿梅道人溪亭山水图》轴等作品。其青绿山水是以石绿、淡赭、润墨融合一起而成的，代表作有藏于故宫博物院的《九夏松风图》轴和《青绿山水图卷》等。
王翬（1632－1720），字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。出生文人世家，祖辈均善画，秉承家学，曾拜同乡张珂为师，后被王鑑及王时敏收为弟子，遂得二王指授。40岁后，画技成熟，成为一代大家，是四王中技法比较全面，成就比较突出者。以35岁至60岁之间的作品最为精彩，时人誉为“海内第一”。60岁时，被康熙召幸，主持绘制了堪称巨制的《南巡图》。藏于故宫博物院的《秋山草堂图》轴，绘制于他42岁时，画中山色郁茂，笔法繁密，林壑繁复而不失明爽之致。既传达了王蒙原作的精髓，而细秀的用笔，浓润的墨色又显示了自己的特色。但晚年的王翬由于名声显赫，求画者日多，所以传世的这一时期的作品多为应酬之作或代笔画。故宫博物院藏其81岁时所画《秋树昏鸦图》轴，写茂林群鸦，高士于水阁中对话。用笔苍劲严谨，墨色富有变化，为晚年精品。宗法王翬画风者很多，形成了“虞山派”。早期虞山派的杨晋是其中的佼佼者。杨晋，字子鹤，号西亭，常熟人，工山水、人物、写真、花鸟，尤擅画牛。王翬作品中的人物、牛马多为其手笔，并常为王翬代笔。曾参与绘制《南巡图》。但画山水用笔较板，无雄厚之气。故宫博物院藏有其《牧牛图》扇。虞山派的蔡远、胡节、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾昉、释上睿等人，多未脱王翬格式，缺乏新意。
王原祁（1642－1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉诏供奉内廷，奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁，官户部侍郎，故人称“王司农”。画承家学，得祖父及王翬指授，致力于摹古，以黄公望为归依。喜用干笔积墨法，反复皴染，多遍始成。因用笔沉雄，墨色淋漓，有“笔端金刚杵”之誉。形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。亦喜用墨色合一的浅绛法作设色山水。中年后从摹古中脱出，形成自己特色，笔墨比较秀润。此特点可从藏于故宫博物院的《仿大痴富春山居图》轴、《仿梅道人山水》轴等看出。65岁以后，则笔墨渐趋苍劲，并追求朴拙的趣味，如69岁时所作，藏于故宫博物院的《仿古山水》册，显示出一种“熟而后生”的老练。
王原祁由于受皇室青睐，政治地位显赫，代笔者亦较多，主要有王敬铭、赵晓、温仪等人。追随他的人也较多，遂形成“娄东派”，几乎独霸当时画坛。前期娄东派画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）和“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）诸家。唐岱为王原祁弟子，兼法宋元，笔墨工稳深沉，时“娄东派”中的院体画家。董邦达、钱维城上逼董其昌、黄公望，兼承松江、太仓、娄东诸派遗意。黄鼎、方士庶、张宗苍，发展了王原祁的干笔画法，多用干笔皴擦，淡墨渴染，有苍郁之趣。华鲲为王原祁弟子，山水画具有王蒙、倪瓒的风格。“小四王”中，王昱为王原祁族弟，山水画面貌最似王原祁，笔墨松秀，并长于浅绛设色画法。王愫为王原祁侄，善于干笔皴擦，得元人简淡法，间作青绿。王宸为王原祁曾孙，山水承家学，以元四家为宗，枯笔重墨，风格荒古。王玖为王翬曾孙，承家学，又师黄鼎，善用枯笔，取法虞山派、娄东派之长。“后四王”中，王三锡为王昱侄，得王昱法。王廷之为王玖长子，山水清雅。王廷国为王玖次子，秉承家学，有轻灵秀润之致。王鸣韶兼学虞山派。这些画家的共同之处是：虽然各擅一技，名重一时，但都未能摆脱“四王”的窠臼和临古摹古的路子。
吴历（1632－1718），本名启历，号渔山，江苏常熟人。青少年时家境没落，以卖画为生，一生为布衣。中年时信奉天主教，50岁时至澳门，入教修道，57岁时成为天主教的司铎，晚年生活清苦，病死于上海。工山水，亦善竹石。早年曾师从王鑑及王时敏，早期作品极似王鑑。中年后，在遍临宋元诸家的基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己的风格。布景真实，安排得当，有空间感；用笔沉着严谨，善用重墨、积墨，所画山石富有立体感，风格浑朴厚润。故宫博物院藏其43岁时作《松壑鸣琴图》轴，取法王蒙，景色郁茂，布局深远，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了立体感，反映了画家成熟后的典型风格。晚年笔墨更趋苍劲凝炼，气韵浑朴沉郁，但生意不及中年。吴历还有《人物故事图》传世，现藏于故宫博物院，品格非凡，此一点为四王所不及。
恽寿平（1633－1690），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号白云外史、瓯香散人等，江苏武进人。恽向侄。他一生坎坷，饱经困苦。清初隐居乡里，以卖画为生。为人品行高洁。幼承家学，从恽向习山水，后改学花鸟，继承和发展了徐崇嗣所创没骨法，创造出一种形象生动、色彩明媚、笔调简洁的新画风，一时风从者甚多，号称“常州派”。他的没骨花卉，揉合了黄、徐两派技法，既重视写生，讲求形似，又强调传神，变黄氏的富贵之意为淡雅之趣。故宫博物院藏有其43岁时所绘《花卉》册，运笔潇洒飘逸，为能表现其典型风格之作。晚年所画花卉比较放逸，但又不失规矩和秀润之致，如上海博物馆藏其53岁作品《春花图》轴。常州派影响很大，从者达百人之多。随其习画者有马元驭、范廷镇、邹显吉、恽冰、张子畏等人。马元驭，字扶曦，号栖霞，笔墨超致不凡。范廷镇，字子安，号芷庵，武进人，笔墨酷似南田，多伪造恽氏画作。邹显吉，字黎眉，无锡人，画家邹一桂之父，深得恽寿平赏识。恽冰是恽寿平族曾孙女，字浩如，号兰陵女史，传没骨法，清致雅丽，有时名。其妹恽玉，亦善写生之作。张子畏是恽寿平外甥，为恽氏助手。
与恽寿平同时的王武和康雍时期的蒋廷锡、邹一桂，也是著名的花卉画家。
王武（1632－1690），字勤中，号忘庵，吴县（今苏州）人，善鉴赏，花卉继承黄筌写生传统，赋色明丽。传世作品有藏于天津艺术博物馆的《红杏白鸽图》轴，勾线与没骨法并用，淡雅生动。
蒋廷锡（1669－1732），字扬孙，号南沙，江苏常熟人。官至大学士。工花鸟，中年以前作品受“常州派”影响，后取陈淳、徐渭法，变细致为放逸。因系高官，代笔较多，马元驭父子常为其代笔，真迹多为笔墨简逸，墨色带赭的作品。如《柳蝉图》轴。
邹一桂（1686－1772），字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年进士，官礼部侍郎。工花卉，或用重粉点瓣，或用淡色晕染，风格明净秀雅，生动自然。传世作品有藏于故宫博物院的《红桃白梨图》轴等。
四僧及有关流派
原济（1642－1705），本姓朱，名若极，小字阿长，广西人，明宗室。出家后改名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清后出家为僧，康熙时以画名播四海。康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与上层人物交往密切，但内心充满矛盾。石涛长于山水、兰竹。早期山水受梅清影响，后来，在他遍游名山大川、“搜尽奇峰打草稿”后，形成了自己苍郁恣肆的风格。其山水多取之自然，能生动表现出大自然的氤氲变幻和奇妙之处，技法随境界、意趣不同而变化。艺术特色主要有：善用墨，干湿浓淡并用，尤喜用湿笔；运笔灵活，粗细兼有，方圆混用，亦皴亦点；构图新奇，尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境；讲求气势，笔情恣肆，淋漓洒脱，以豪放之势取胜。石涛存世作品很多，山水代表作有：故宫博物院藏《搜尽奇峰打草稿图》卷、上海博物馆藏《山林乐事图》轴、《看梅园图》等，皆苍浑奇古，骇人心目，充分显现其个性。其兰竹、花卉题材亦有精品传世，如故宫博物院藏《梅竹图》卷、《蕉菊图》轴、《墨荷图》轴及上海博物馆藏《梅竹兰图》册等。石涛绘画赝品极多，但大多技艺低劣，极易辨识，惟近人张大千所伪者，难于辨别。著有《画语录》行世，对绘画理论发展贡献颇大。
朱耷（1626－1705），明江西宁献王朱权九世孙，本名统，字、号、别名特别多，多含意隐晦，体现他的孤愤思想。入清曾落发为僧，法名传綮，字刃庵，号雪个、个山、驴、驴屋、人屋等，朱耷为僧名，八大山人的号是他还俗后所取。有记载说他曾入道，名朱道朗，字良月，号破天樵者等，是否一人，尚待研究。另外，他还有许多奇特的画押，计有：“三月十九日”、“个相如吃”、“忝鸥鹚”、“拾得”、“何园”五种，均寓意深刻。他一生精力坎坷，满怀悲愤之情，誓不与清王朝合作，行事怪僻，常藉诗文书画发泄内心郁闷。他的绘画，大多缘物抒情，用象征的手法来表达想法，将物象人格化，寄托自己的感情，因此，主观成分较多。如画鱼、鸟，作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情，将八大山人款写作“哭之”、“笑之”，均有深意。长于山水、花鸟。山水宗董其昌，但却变董之秀逸平和为枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健简朴之气。如74岁时所画《山水》轴、《兰亭诗画》册。其花鸟源自林良、沈周、陈淳、徐渭等人，所绘花鸟鱼虫，形象洗炼，造型夸张，构图险怪，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，效果新颖独特而出人意表。前期画风较为精细工致，50岁后，画风渐变，所画动物形象有所夸张，构图奇险，如59岁时所绘《个山杂画》册；65岁以后，艺术日趋成熟，笔法变朴茂为雄伟，造型极为夸张，如68岁时的《杂画》卷中所绘鹌鹑、故宫博物院藏《杨柳浴禽图》轴中的乌鸦，皆笔简形赅，形神毕具。八大山人的画，在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧、万个等人，但对后世的影响是深远的，清代中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”及近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等，莫不受其熏陶。
髡残（1612－1673），字介邱，号石谿，又号白秃、电住道人、壤残道者，武陵（今湖南常德）人。俗姓刘，自幼喜画，明亡后抗清失败，落发为僧，云游各地。43岁定居南京，卒于南京。为人刚直不阿，颇受当时名士钦佩，多与之交谊。工人物、花卉，尤精山水，宗法黄公望、王蒙。其绘画章法繁复，笔法浑厚、凝重，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，达到笔墨交融，厚重不滞的效果。山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山深林密，草木华滋。髡残存世作品较少，代表作有故宫博物院藏《层岩叠壑图》轴、上海博物馆藏《绿树听鹂图》轴等，皆景致繁复，用笔沉着厚重，气势雄阔，反映了他的典型面貌。此外，还有南京博物院藏《苍翠凌天图》轴、上海博物馆藏《苍山结茅图》轴、故宫博物院藏《雨洗山根图》轴等传世。髡残在清初画坛，与石涛并称“二石”，与程正揆并称“二谿”。
程正揆（1604－1676），字端伯，号鞠陵，又号清溪道人，湖北孝感人。崇祯四年进士，入清后官工部右侍郎，以画闻名于南京。工山水，受董其昌影响，崇尚元四家，多用秃笔，枯劲简老，景色近于自然，设色较浓。传世作品有从1649年开始创作的《江山卧游图》卷，共画了500多幅，现有数幅藏于故宫博物院及美国克利夫兰美术馆等处。
弘仁（1610－1663），俗姓江，名韬，字六奇，出家后名后人，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地后回歙县，常往来于黄山、白岳之间。工于文学、绘画，画名最盛。早年学于孙无修，中年师事萧云从。其本色画则多取法倪瓒，构图洗炼简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨。因作品多师法自然，而多清新之意，能传达山川之美。故宫博物院藏有其《黄山天都峰图》轴，即是此类代表。此外，同藏于一处的《西岩松雪图》轴及藏于上海博物馆的《疏泉洗砚图》轴、《雨余柳色图》轴等均笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。他以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同为“黄山画派”之代表人物。在安徽，则形成了“新安派”，与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。
梅清（1623－1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。工山水、松石、尤其好画黄山。他笔下的黄山，以气势取胜，行笔流动豪放，运墨酣畅淋漓。取景奇险，皴法纠结，用线盘曲，富有运动感，有异于新安派比较生涩清峻的画风。如故宫博物院藏《黄山天都峰图》轴，表现云烟出没中的接天悬崖，又如同藏一处的《黄山炼丹台图》轴，都能表达出黄山烟云掩映的特色。晚年作品反受石涛影响。
查士标（1615－1698），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。为“海阳四家”中声望较高者。长书画，书法学董其昌，绘画初学倪瓒，山水比较荒寒，后参以吴镇、董其昌笔意，变为润笔纵横。传世作品有苏州博物馆藏《烟江叠嶂图》轴等。
孙逸（？－约1658），字无逸，号疏林，安徽休宁人，寓居芜湖。工山水，师法倪瓒、黄公望及文徵明，山水境界疏朗宁静，笔法沉稳。与萧云从并称“孙萧”。传世作品有藏于故宫博物院的《茅屋长松图》轴等。
汪之瑞，字无瑞，号乘槎，安徽休宁人。师事新安画家李永昌，山水宗黄公望，善用悬笔中锋、渴笔焦墨作简淡之景，爱作背面山，常用披麻皴及荷叶皴。传世作品有藏于安徽省博物馆的《虚亭诗意图》轴、《溪亭纳秋图》册等。
当时“新安派”在安徽的影响很大，从学者很多，多步弘仁后尘，亦宗法倪、黄，笔墨简淡，线条挺劲，所画景色多幽僻荒寒之意。主要画家有汪注，字允凝，为弘仁之侄，承家学，隐居黄山作画，画通倪、黄；姚宋，字雨金，号野梅，弘仁弟子，工山水、人物、花鸟、兰竹，山水仿倪瓒；郑旼，字慕倩，弘仁同乡，山水宗元人及弘仁，作品雄浑郁茂；祝昌，字山嘲，弘仁学生，山水近其师，略显方整。
此外，还有一些并不属于“新安派”的画家，但也或多或少受到该派影响。如程邃（1605－1691），字穆倩，号青溪、垢道人，安徽歙县人，终生布衣，诗书画印皆长，为歙派篆刻创始人。山水初学巨然，入清后法元四家，多用枯笔焦墨，并融入金石趣味，笔墨凝重，于清简中见沉厚。代表作为《山水画》册等。戴本孝，字务旃，号鹰阿山樵，工山水，喜用枯笔，简略而有气势。代表作如《溪亭清兴图》轴等。萧云从（1596－1674），字尺木，号无闷道人、锺山老人等，芜湖人。入清不仕。工山水、人物、花鸟。常借作画明志，抒发亡国之痛与隐逸之情。代表作品有《太平山水图》册，共四十三幅，绘太平州地区风景，用诸家笔法，表现家乡山川之美，于1648年木刻刊印传世。画风在芜湖影响很大，形成“姑熟画派”，其弟云倩、子一旸、侄一荐、一箕、犹子一芸及黄戢、施长春、施道光等人皆传其衣钵。
以“新安派”为代表的安徽画家，在明末清初形成一股强大的艺术潮流，称誉一时。在政治上，他们大多是遗民身份，不与清廷合作；艺术上，他们上承明代文人画，宗法元四家，并多师造化，形式奇巧又不失自然生动，在摹古之风甚盛的清初犹显突出。
金陵八家
在“新安派”在安徽风行的同时，南京地区也聚集了一批遗民画家，他们遁迹山林，以诗画相唱和，风格虽不尽相同，但有着相近的艺术意趣，其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，被人称为“金陵八家”，龚贤为八家之首，成就最大。
龚贤（1619－1689），字半千，又字野遗，号柴丈人、半亩，江苏昆山人。早年在外飘泊，晚年隐居南京清凉山，以卖画课徒为生，生活清苦。他工于山水，师法董源、二米、吴镇、沈周，同时注重写生，山水大都写南京一带风光，着意表现丰饶明丽的湖光山色。善于用墨，继承和发展了宋人的“积墨法”，山石树木，大都经多遍勾染皴擦，墨色浓郁，对比强烈，被称为“黑龚”，如南京博物院藏《千岩万壑图》卷。此外，他也有一种被称为“白龚”的画风，全幅纯用干笔淡墨，仅加少量浓色和苔点，显得秀雅、明丽，如故宫博物院藏《木叶丹黄图》轴。直接师承其法者有王概、柳堉等。王概，字安节，浙江秀水人，龚贤弟子，《芥子园画传》主编者，山水用墨浓重，近龚贤。柳堉，字公韩，金陵诸生，就学于龚贤，山水颇得董、巨遗意。
樊圻（1616－1694尚在），字会公，江宁人。山水取法董、巨、黄、王及刘松年，用笔工细，皴法细密，画风清雅。传世代表作品有藏于故宫博物院的《柳村渔乐图》卷等。
吴宏，字远度，号西江外史，原籍江西金溪，客居金陵。山水宗法宋元，笔墨劲逸，气势雄阔，画风粗放。故宫博物院藏《江山行旅图》卷等是他的传世代表作。
高岑，字蔚生，杭州人，居江宁。绘画初学同里七处和尚，后以已意行之。山水有粗、细两种面貌，粗笔近沈周，如故宫博物院藏《山水》卷。细笔画常见，如故宫博物院藏《青绿山水图》轴及天津艺术博物馆藏《松窗飞瀑图》轴等。
邹喆，字方鲁，善山水、花卉。画史记载其画“简淡超逸”，但传世作品却以凝重苍劲取胜，如南京博物院藏《松林僧话图》轴。
叶欣，字荣木，华亭人，寓金陵。山水以布局见长，用笔轻细，墨色清淡。故宫博物院藏有其《锺山图》卷及《山水》册等。
胡慥，字石公，金陵人。工山水、花鸟。山水苍茫浑厚，花鸟则较工整，有宋人意。传世作品较少，故宫博物院藏有《草虫册页》，上海博物馆藏有《溪山隐逸图》扇等。
谢荪，字缃西，溧水人。工山水、花卉。山水多吴门遗意，用笔细秀，如故宫博物院藏《青绿山水》轴；花卉则受陆治影响，故宫博物院藏《荷花》册页为其代表作。
同时称誉金陵画坛的还有以青绿山水和工笔人物见长的陈卓、山水有“云间派”遗意的陆□、画山水人物不拘成法的张风等人，姚允在、盛丹、武丹、陈舒等也有时名。
江西派及武林派等传派
清初江西地区，活跃着以罗牧为代表的江西派。罗牧（1622－1705年），字饭牛，宁都人，居南昌。工山水，笔意空灵，风格在黄公望、董其昌之间。传世作品有藏于故宫博物院的《墨笔山水图》等。
明末蓝瑛的画法在江浙地区传播较广，师法者很多，如刘度、陈衡、顾星、冯仙湜等，被称为武林派。重要画家有其子蓝孟、孙蓝深、蓝涛等。蓝孟，字次公，工山水，稍变父风，笔法工致，苍劲不及其父，而秀润过之。蓝深，字谢香，工山水、花鸟，笔墨繁复。蓝涛，字雪砰，号豫庵，工山水，花鸟，兼能人物。画风工致妍丽，画名过父兄。
界画作为山水画之一科，各朝皆有能手专擅其事。清初的扬州地区，则出现了一批界画作家，专攻亭台楼阁，以二袁（袁江、袁耀）最为有名，有“袁氏画派”之称。
袁江（约1671－1746），字文涛，江都人。长期活动于扬州及江浙一带，卖画为生。善画山水楼阁，师法仇英及古人，将雄伟壮阔的山色于富丽堂皇的楼阁融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了界画的表现力。多以想象中的仙境与古代建筑为题，并善对景写生。传世代表作品有：藏于天津市文管处、表现南京园林的《瞻园图》卷，藏于北京市文物局的《骊山避暑图》轴、藏于南京博物院的《海山三山图》轴等。其子袁耀（约1739－1788），字昭道，山水界画近乃父，稍粗放松散。传世的写生杰作有藏于故宫博物院的《扬州名胜图》轴四幅，想象界画有藏于山东省博物馆的《蓬莱仙境图》轴、藏于故宫博物院的《汉宫春晓图》轴等。继承二袁画法者有倪灿、李庆、袁杓、袁雪等，与二袁前后的著名界画家还有李寅、萧晨、颜峄等。
清初还有一些虽不属某派，但其山水、花鸟等有时名者，如吴伟业、傅山、普荷、法若真、黄向坚等。
吴伟业（1609－1671），字骏公，号梅村，江苏太仓人。工诗文，书画。山水宗董、黄，笔意秀雅，曾作“画中九友歌”，传诵一时。传世作品有藏于故宫博物院的《山水》扇面
傅山（约1605－1690），字青主，太原人。工诗文书画，尤以书法著名。山水皴擦不多，讲求意境，传世作品有故宫博物院藏《江深草阁图》轴等。
普荷，俗姓唐，名泰，号担当，云南晋宁人。工书画。山水法倪瓒、董其昌，用笔简率，意境荒寂。传世作品有丽江文化馆藏《溪山寺僧图》轴等。
法若真（1613－1696），字汉儒，号黄石，山东胶州人。工书画，所画山水笔墨浮动。传世有藏于山东省博物馆的《层峦叠嶂图》轴等。
黄向坚（1609－1673），字端木，江苏常州人。工山水，师法王蒙。传世作品有苏州博物馆藏《寻亲图》轴等。
清中期绘画
康熙末年至嘉庆年间，随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，出现了所谓“康、乾盛世”。绘画也变得更加活跃，名家辈出。皇室扶植的宫廷绘画的内容和形式都变得更加丰富多样，尤以人物画的成就最为突出。南方的扬州，由于商业的发达和交通的便利，许多画家集中于此卖画为生，形成了扬州画派，其代表画家被称为“扬州八怪”。他们继承四僧及先贤传统，以革新的面貌出现于画坛。常以四君子等花卉为题，抒发性情，手法上采用了水墨为主的多种手段，形式更加不拘一格，对后世直至今日，都有深远影响。
扬州画派
扬州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家，具体所指，说法不一，一般指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外，也曾列入八怪的画家还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其实，扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，虽有人任过小官，但最终都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。
郑燮（1693－1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知县，后被诬罢官回乡，在扬州卖画为生。诗书画皆精，影响极大。工于兰竹，尤精墨竹。主张继承传统“学三撇七”，强调个人“真性情”、“真意气”，多借画竹抒发心志。所画墨竹，挺劲孤直，干湿并用，布局疏密相间，以少胜多。重视诗文点题，并将书法题识穿插于画面之中，形成诗书画三者合一的效果。传世代表作品有藏于故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆等处的《墨竹图》轴、《兰竹图》轴等。有诗文集行世。
金农（1687－1764），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，浙江仁和（今杭州）人。博学多才，工书画诗文，精篆刻、鉴定，居扬州画坛之首。举博学鸿词落选后，心情抑郁，周游四方，晚年卖画为生，生活清苦。50岁开始学画，兼善山水、人物、花鸟，尤工墨梅。所作梅花，枝繁花多，往往以淡墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明，并参以古拙的金石笔意，质朴苍老。传世画迹有故宫博物院藏《墨梅图》轴、《山水人物图》册等。其画多有代笔，由其弟子罗聘、项均及童子陈彭为之。有《冬心先生文集》等著作行世。
李鱓（1686－1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。曾供奉内廷，并曾任山东滕县知县，“以忤大吏罢归”，至扬州卖画为生。曾随蒋廷锡、高其佩等学画，后受石涛笔意启发，以破笔泼墨作画，风格大变。所作花卉，不拘法度，泼墨淋漓，但犹不失天趣。但晚年部分作品过于霸悍。传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。
黄慎（1687－1770尚在），字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。出身寒门，一生布衣，以画谋生。早年师上官周，多工笔，中年后变为粗笔写意，擅长人物、山水、花鸟。以人物画为最，多画神仙道释及历史人物。故宫博物院藏《漱石捧砚图》轴、《东坡玩砚图》轴等皆可代表其成熟画风。花鸟画宗徐渭，纵横泼辣，如故宫博物院藏《墨菊图》轴等。
汪士慎（1686－1759），字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。一生清贫，居扬州卖画为生。工书画篆刻，尤爱梅花，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅，晚年失明，生活潦倒。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅。故宫博物院藏有其《春风香国图》轴、《墨梅图》轴等。
李方膺（1695－1755），字虬仲，号晴江，别号秋池，江苏南通人。曾任山东兰山知县及安徽潜山县令等职，几次被诬罢官。晚年寄居南京，以卖画为生。善画松石兰竹，晚年专于画梅。所作梅花以瘦硬见称，如故宫博物院藏《墨梅图》轴等。
高翔（1688－1752），字凤冈，号西塘，扬州人。曾随程邃、石涛学画。其诗书画印都受世人重视，在八怪中以画山水著称。其山水取法弘仁和石涛，用笔洗炼，构图新颖，风格清秀简静，兼善画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称为“画梅圣手”。存世作品较少，有扬州博物馆藏《弹指阁图》轴等。
罗聘（1733－1799），字遯夫，号两峰，原籍安徽歙县，迁居扬州。博闻好学，金农弟子。善山水、人物、花鸟，以画《鬼趣图》轰动当时文坛。画法兼受石涛、华喦影响，画梅多用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密。传世作品有：故宫博物院藏《二色梅图》轴、《观音梅花图》轴等。其夫人方婉仪、子允绍、允缵宗其法，有“罗家梅派”之称。
华喦（1682－1756），字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，移居杭州，长住扬州卖画度日。工人物、山水及花鸟。花鸟画有盛名，取陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法，画风清新俊秀、率意疏宕。传世花鸟有故宫博物院藏《蔷薇山鸟图》轴。《松鼠啄栗图》轴等。其人物减笔描法得之于陈洪绶、王树榖、马和之等，形象稍有夸张，用线简练柔劲，故宫博物院藏有《天山积雪图》轴，画雪峰下牵驼行人，鸿雁高飞，一派荒冷情致，唯行人披红氅，对比鲜明。山水师法多家，不拘一格，一般比较简略。传世有天津艺术博物馆藏《白云松舍图》轴等。
高凤翰（1683－1749），字西园，号南村，自称南阜山人，山东胶州人。曾任小官，去职后流寓扬州，55岁后，右手病废，改用左手，更号为“尚左生”。工于山水，花卉，山水师法宋人，近赵令穰、郭熙一路，晚年则趋于奔放纵逸。传世画迹有南京博物院藏《层雪炉香图》轴、中央美术学院藏《秋山读书图》轴等。著有《砚史》等行世。
闵贞（1730－？），字正斋，江西人。工山水、人物、花鸟，多作写意，笔墨奇纵，偶有工笔。人物最有特色，传世作品中工细白描有《纨扇仕女图》轴，亦有减笔写意，如故宫博物院藏《婴戏图》轴等。
边寿民（1684－1752），初名维祺，字寿民，后以字行，更字颐公，又字渐僧，号苇间居士，江苏淮安人。初贫困，以授徒为业，中年画名四扬，云游各地，晚年往来于淮安、扬州地区。擅长花鸟，尤以画芦雁著称。所画芦雁形态真实，神态质朴。传世作品有故宫博物院藏《芦雁图》轴等。著有《苇间老人题画集》。
陈撰（？－1758），字楞山，号玉几山人，浙江宁波人。乾隆元年举博学鸿词科不九，居扬州，与汪士慎等人交善。所作花卉，格调清雅，与李鱓齐名。传世画迹有故宫博物院藏《蕉梅图》轴等。
宫廷绘画
清代宫廷绘画，以康乾两朝为最盛。出现了一大批著名画家，有专在内廷所设画院机构供职的宫廷画家，也有兼任官职的大臣画家和院外卓有成就的画家。各自以不同的技艺受到皇室的重用。康熙年间有焦秉贞、冷枚、崔□、唐岱等人，乾隆年间有丁观鹏、金廷标、姚文翰、徐扬、汪承霈、张宗苍等人。还有一批外国传教士画家，以郎世宁为代表。他们日常所绘的主要题材有：描绘帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画；表现宫内生活场面的宫廷生活画；纪录当代重大历史事件的历史纪实画；装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。院画的形式多种多样，人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，另外，中心合璧的画风也风靡一时，唯独水墨写意画没有传播。
（一）康熙年间画家
焦秉贞，字尔正，山东济宁人。康熙时为钦天监五官正，供奉内廷，善画人物、山水、花鸟，尤精于人物，画法以工笔重彩法为主，参以西法，讲求明暗远近，真实感较强，开院画新风，在当时颇有影响。曾奉敕作《耕织图》，雕版后流布四海。传世代表作有故宫博物院藏《仕女图》册等。
冷枚，字吉臣，号金门画史，山东胶州人。焦秉贞弟子。工人物、界画，精于仕女，风格工细净丽。故宫博物院藏有其《十宫词意册》、《仕女梳妆图》轴及界画《避暑山庄图》轴，均为中西结合画风。
其他画派
乾、嘉年间，在江苏镇江地区，崛起了一批画家，他们不同于金陵八家，也没有陷入娄东派的窠臼，而是自辟蹊径，自称一派，画史称为“丹徒派”、也称为“京江派”、“镇江派”或“东江画派”。其代表人物为张崟。
张崟（1761－1829），字宝岩，号夕庵，别号且翁、夕道人，晚号城东蛰叟、观白居士等，祖籍江西，迁居镇江。终身不仕。工山水、花鸟、人物，尤以山水著称。所作山水，多为镇江一带风景。成熟期画风用笔浓重，气韵沉郁，尤其善于用点，如镇江市博物馆藏《山静日长图》轴。还长于画松，常将松树作为山水画中的主体描绘，干直叶茂、充满生机，形成庄严挺秀的独特风貌，被世人誉为“张松”。如藏于镇江博物馆的《草木生云图》轴即是这方面的代表作品。
顾鹤庆（1766－？），字子余，号弢庵，镇江人。工诗书画，有三绝之称。为人狂放，安于守贫，与张崟为莫逆之交。长于山水，尤善画柳，与张崟并称“张松顾柳”。传世画迹有镇江博物馆藏《秋柳渔溪图》轴等。
潘恭寿（1741－1794年），字慎夫，号握篔，又号莲巢，中年归依佛门后，法号达莲，镇江人。早年拜王宸为师，后经王文治指点，中年时即负盛名。工于山水，其山水章法别致，用笔苍劲，融汇明清诸家之长。传世画迹有藏于中国美术馆的《烟云阁图》轴等。
清代前期，画坛兴起了一种新的表现方法，即用指头代替毛笔作画，称为“指画”。相传此法产生于唐代张璪，但在五代宋元明几代，均未获大的发展。直至康熙年间，画家高其佩的探索才完善了指画技法，使得人物、山水、花鸟等都能表现。对后世指画创作影响很大。
高其佩（1660－1734），字韦之，号且园，铁岭人，隶汉军镶黄旗，以荫官至刑部侍郎。画技全面，兼善各科，墨法得力于吴镇，形象近于吴伟，以减笔写意见长，尤喜画钟馗。传世代表作有故宫博物院藏《钟馗图》轴、上海博物馆藏《指画人物》册等。 得高氏亲传者有朱伦翰、李世倬、甘士调等人。
朱伦翰，字涵斋，先世为山东历城人，隶汉军正红旗，曾任正黄旗汉军副都统。善指画，画法细致，故宫博物院藏有其《芙蓉双鹅图》轴。
李世倬，字天章，号榖斋，奉天人。高其佩外甥，官副都御史。善画人物、山水、花鸟等，晚年喜用指画法作人物和花鸟小品。传世指画作品有故宫博物院藏《杂画》册、《岁朝图》轴等。他与朱伦翰常为高其佩的大幅指画代笔。
甘士调，字和庵，一字怀园，号凤矶山人，辽宁辽阳人，汉军籍。官中州都监。工指墨花鸟，师事高其佩。
清中期时，还有部分并非属于某派的画家，亦各有建树。如擅长肖像的丁皋，长于花鸟的沈铨、诸升、张敔、张赐宁、张问陶、方薰等，兼长金石学的山石画家黄易、奚冈、赵之琛等。
丁皋，字鹤洲，丹阳人。自高祖起三代皆为肖像画家。丁皋秉承家学，亦工写照，画法细腻，有曾鲸遗意，技艺高妙。存世作品有故宫博物院藏《桐华盦主三十六岁小像》轴等。所著《传神心领》为清代重要的肖像画论著作。其子丁以诚传其艺，也有名于时。
沈铨，字衡之，号南苹，浙江德清人。初习手工艺，后以卖画为生，1731年受日本国王聘请，赴日三年，对日本画坛颇有影响。工花鸟、宗法黄筌及明代院体法，笔墨工致，赋色妍丽，注重渲染之效，形象富于凹凸之态。传世画迹有故宫博物院藏《松鹤图》轴等。
张问陶（1764－1814），字仲冶，又字乐祖，号船山，四川遂宁人。官莱州知府，后寓居苏州。工花卉，纵逸近于徐渭，尤善画猿、马、鹰、鸟等。传世作品有藏于故宫博物院的《芍药》扇等。
方薰，字兰坻，号兰士，浙江石门人。布衣，工诗书画，长于写生，与奚冈齐名，时称“方奚”。
黄易（1744－1802），字大易，号小松，浙江仁和人。工诗书，精于篆刻，为“西泠八家”之一。山水宗娄东派，参以明四家笔意，并融入金石趣味。所画多为古迹实景，简明清寂。传世作品有故宫博物院藏《嵩洛访碑图》册、《岱麓访碑图》册等。
奚冈（1746－1803），字纯章，号贴生，又号蒙泉外史、鹤渚生、散木居士等，浙江钱塘（今杭州）人。以布衣终生，与方薰并称“浙西两高士”。工诗书，精篆刻，亦为“西泠八家”之一。山水属“娄东派”一路，并取文、沈之法及李流芳笔意，并得益于金石。传世作品有故宫博物院藏《溪山深秀图》轴、《蕉林读书图》卷等。
赵之琛，字次闲，浙江钱塘人。工书画，亦长金石之学。山水师倪、黄，以萧述幽淡为宗。
清后期(嘉道以后)绘画
从道光年间开始，清王朝逐渐走上了下坡路，并逐渐沦为半殖民地半封建的国家。伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化。著名的有上海地区的“海派”和广东地区的“岭南派”。
清晚期的仕女画
嘉庆、道光年间，出现了两位比较著名的人物画家，他们就是改琦和费丹旭。他们善画人物、佛像，尤精于仕女，有“改派”和“费派”之称。
改琦（1774－1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，先祖为西域人，后侨居松江。擅长画仕女，亦能山水、花草。所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。他绘制的《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。所作人物、肖像也很简洁生动。传世代表作品有故宫博物院藏《玄机诗意图》轴等。其孙改篑，传家学，亦善仕女。
费丹旭（1801－1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。父亲费钰长于山水，幼得家传，因家贫寒，不得不依附豪富之家，绘画以供人玩赏。以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。亦长于肖像画，后期所作《果园感旧图》卷，藏于浙江省博物馆，技巧更趋成熟。也能山水，取法王翬和恽寿平。承其艺者其弟费丹成、子费以耕、费以群等。他的画风对近代仕女画和民间年画都产生了很大的影响。
壁画、版画与年画
明清时期，与民间工匠美术家关系更为密切的壁画、版画与年画的发展呈现出了不同的状况。壁画由盛转衰，版画、年画则异军突起，发展迅猛。壁画的功用大多已为卷轴画所替代，所以壁画的数量和质量都有所下降。自唐代就已经出现的木刻版画，作为插图在宋元时期被广泛地应用于各种经、史及讲解技术生产的书籍。到了明代，由于市民文化和民俗文学的兴盛，版画在戏曲小说插图中得到了巨大的发展，并吸引了一些著名画家参与绘稿，佳作叠出。五代北宋时期的年画多以手绘的形式出现，在明中期以前，也开始有刻制的形式问世，但数量较少。随着版画的兴起，木板年画也勃兴起来，至清代已巍为大观。作为最为普及的美术形式，年画在民间曾经起到了传播知识的作用，在西方印刷术冲击中国之前，曾出现了万紫千红的繁盛局面。
在明代，继承唐宋传统的寺庙壁画仍是壁画的主要表现形式，较之前代，明代的壁画显得更为规范化和世俗化，也显示出不同宗教和不同教派之间的融合。这一时期的壁画遗存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表为完成于1444年的北京郊区的法海寺大雄宝殿中的壁画《帝释梵天图》，在性格描绘上颇具匠心，画法亦沿用唐宋遗法，沥粉贴金，风格精密富丽。这幅壁画的作者是工部营缮所的画士官宛福清、王恕及画士，在一定程度上也显现了宫廷画风的特点。民间画工所作的壁画的代表作为河北石家庄毗卢寺后殿壁画，内容为元代以来流行的“水陆画”，佛、道、儒三教混而为一。位于云南、青海等多民族聚居区的佛寺壁画，题材往往具有显密合一的特点，画法则融合了汉藏两族的艺术风格。代表作品有云南丽江白沙、束河的大宝积宫与大觉宫的壁画、青海西宁塔尔寺壁画等。
清代寺庙壁画与宫廷壁画中，最引人注目的是有关现实重大题材的描绘以及民间小说与文学名著的表现。西藏布达拉宫灵塔殿东的集会大殿内，画有《五世达赖见顺治图》，记载了五世达赖率领3000人的使团进京朝见顺治的史实，以连环画的手法成功处理了众多的人物和丰富的活动，堪称清代壁画的杰作。此外，山西定襄关帝庙壁画取材于《三国演义》中的故事，北京故宫长春宫回廊上的《红楼梦》壁画则参以西洋画法描绘了这部千古名作里的部分情节。
版画的发展始终与刻书业密切相关，宋元时代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的时候则转移到南京和北京。但是真正使得版画发展进入一个新阶段的是徽派版画的兴起。自15世纪以来，徽派版画即以刻制闻名于时，高手如林，尤其以黄、汪两个家族最为突出。明清两代新安黄氏一族所刻书达200余部，能图者有100多人，成为一支阵容庞大的队伍。代表作品有《养正图解》、《古列女传》等。在徽派版画以典雅、精巧的风格畅行于世的时候，金陵（南京）、武林（杭州）、苏州等地的版画插图也形成了自己的特色。
明代版画不仅用作书籍插图，而且也用于画家传授画法的“画谱”、文人雅士的“笺纸”、制墨名家的“墨谱”，以及民间娱乐用的“酒牌”。画谱中的较早者是1603年杭州双桂堂所刊的《顾氏画谱》；墨谱的代表则为万历年间出版的丁云鹏参与绘制的《程氏墨苑》；热心酒牌版画创作的是著名画家陈洪绶，他和徽州黄氏高手合作的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为传世名作。古代套色版画的出现，已知最早的是明刻的《萝轩变古笺谱》，但影响最大的却是刊刻于1633年的《十竹斋画谱》和刊刻于1644年的《十竹斋笺谱》，它们的作者是明代的出版家、书画家胡正言。
清代版画除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉贞的《耕织图》、1717年所刻冷枚画的《万寿盛典图》等。而1679年运用分色水印木刻法所印制的《芥子园画传》初集，是由金陵画家根据李流芳的稿本缯辑而成的，其后又出版了二、三、四集，广为流传，成为对后世影响极大的一部绘画教科书。
印制木板年画的作坊出现于明代后期，到清代前期又有扩大和增长，全国已经形成了若干生产中心。这些年画中心的生产能力强，行销范围广，而且有着鲜明的地区特色，最著名的有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍县的杨家埠。
位于天津以西的杨柳青自明代万历年间开始出现年画作坊，已知最早的有戴廉增、齐健隆两家。后来从两家中滋生出很多店铺，到乾隆年间便达到了鼎盛，杨柳青随之成为了北方的年画重镇。杨柳青年画题材广泛，包括神码、生活风俗、历史故事、戏曲小说、娃娃美人等，技法上追求绘画效果，单色制版，人工染色，刻工精细，赋色鲜丽。产品行销北方、东北和西北等地，代表作品有康熙年间的《喜叫哥哥》、乾隆年间的《盗仙草》和道光年间的《庄稼忙》等。
桃花坞在苏州北城工艺美术行业的集中地。明代开始印制年画，康熙年间出现了年画作坊，雍正、乾隆朝时更为兴盛，重要画店有张星聚、张文聚等。表现内容以故事性画面为主，并乐于表现城市面貌与市民生活，采取套色木刻的方法，乾隆时又加强了色彩晕染，作风比较写实，明净强烈。代表作品有《苏州阊门图》、《花果山猴王开操》、《百子全图》等。
杨家埠在山东潍县城东北，年画生产在乾隆时已具规模，同治后则进入盛期。内容以神码为主，体裁形式丰富多样，印制方式主要是分色套版，造型夸张，构图饱满而富有装饰性，色彩对比强烈，风格质朴生动。代表作品有《门神》、《男十忙》、《女十忙》等。
此外，河南朱仙镇、陕西凤翔、四川绵竹、福建泉州、广东佛山等地均有年画产地各有特色，直到晚清西方石印传入以后，各地年画才逐渐衰落下去。
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