传统京剧服装的规律
一． 服装与表演人物之间的关系
（一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。
京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。
（二） 京剧服装的类型化
京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。
京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。
京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：
1．京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。
2．京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点--不分朝代。
3．京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。
（三） 京剧服装行当的划分及作用
1． 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。
（1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。
大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。
表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。
表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。
为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。
为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及小姐金牡丹，《春草闯堂》中的相府小姐，《卖水》中小姐。女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为小姐穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。 裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的小姐们，如《三不愿意》中的大小姐、二小姐，《孔雀东南飞》中小姑子。裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。
为塑女性的另一件新颖的服饰样式--古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。
大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。
（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
2． 二衣
根据大衣行当所分工的范围，二衣的范围也就自然形成，它们之间在技艺处理上有着共同之处，但在其它方面有着很大差异。它的名称范围、作用及特点如下。
（1） 范围及作用 二衣的服装名称有：靠，改良靠，箭衣（其中含龙箭衣，花箭衣，素缎箭衣，布箭衣），马褂（其中含龙马褂，黄素缎马褂，剷子马褂），抱衣（含花，素）夸衣（含花，素，绒，布），卒坎，龙套，大铠，青袍，茶衣，大袖等及其它配件。
二衣类中的各种服装，在使用上的范围，如： 靠，是元帅、大将在出征前点将或战役中防身的铠甲，在京剧舞台上这些人物需要全身披挂--扎靠，如《挑滑车》中岳飞及高宠、张奎等，《长坂坡》中的赵云及曹八将等。根据剧情发展需要，某一人物在某一折中或全剧的某一场中，可能不扎靠，这种不扎靠的情节可以表达某一人物所处的环境产生了变化，如战败丢盔卸甲，表现狼狈逃窜之态的有《雁荡山》中的贺天龙、《碰碑》中的杨继业，战役中被战火或其它易燃物烧毁铠甲的，如《竹林记》中的余洪，《穆柯寨》中的焦赞、孟良，乔装改变其大将身份的有《三岔口》中的任堂惠，身居内室或休闲的有《将相和》中的廉颇等。每个人物的处境不同，它的装束会随之改变。
改良靠，顾名思义是改良，这种服装样式在京剧舞台上，一来不失大将风度，二来减轻了演员的表演负担，增强了表演的技艺难度，改良靠是"海派"的一大创举，在京剧舞台上成为男、女武将的轻便铠甲，更成为新编历史剧武将的主要服饰，如《火烧裴元庆》中的裴元庆，《扈家庄》中的扈三娘等。
箭衣：在二衣类中，箭衣的使用率较高，它塑造的人物范围极广，上至帝王，下至贫民百姓，它之所以表现人物范围广，主要原因是利用多种配件，互相搭配，改变了不同类型人物的形象，如：帝王一般骑马行走时，要穿龙箭衣、腰系大带，配以黄龙或黑龙马褂，肩搭三肩，如：《长坂坡》、《回荆州》中的刘备，《武家坡》中的薛平贵。英雄豪杰、绿林好汉则通常穿花箭衣，披绦子，系大带，如《恶虎村》中的濮天雕、武天虬，《时迁偷鸡》中的杨雄、石秀则穿黑素箭衣，系大带。而旗牌、中军可穿花箭衣，系大带，外罩花马褂，如《夜审潘洪》中的旗牌就是如此。《法门寺》、《伊立搜府》中的校尉则穿素缎箭衣，外罩黄素马褂，肩搭苫肩；刽子手、刀斧手可穿素缎箭衣，系大带，披黄素马褂，肩搭苫肩；衙役、解差、报子、更夫、车夫等均穿蓝步箭衣，系大带（报子、更夫可外罩卒坎，如《苏三起解》中的崇公道，《野猪林》中的董超、薛霸）等）。
抱衣：是塑造英雄好汉，绿林豪杰，兵卒，以及行走方便，动作灵活人物的主要服饰。在京剧舞台上常为武打演员所穿着，如《三打祝家庄》中 燕青、杨林，《恶虎村》中的黄天霸、李伍，《艳阳楼》中的花逢春、徐世英等。
夸衣：在使用上类似抱衣，但它塑造的人物，显得在武艺及行动上略高于其他人物，如《时迁偷鸡》中的时迁，《三盗九龙杯》中的杨香武，《铜网阵》中蒋平等。
卒坎：是交战双方士兵的一种装饰在服装上的标志，如《三打祝家庄》中的祝家庄丁、扈家庄的庄丁，通常卒坎，只有卒字字样，在舞台上表示兵卒身份。
茶衣：通常只是为塑造小孩形象而使用，如：《小放牛》中的牧童，《秦香莲》中的冬哥、春妹等。
大袖：主要为店家、酒保、禁卒、骡夫所穿着，而且这种服饰则成为丑行的主要装束，如《苏三起解》、《武松打店》中的禁卒，《十三妹》中的骡夫等。
二衣行当内，除以上主要名称和使用外，同时还有其他许多配件和装饰物，如：僧背心，道背心，镖囊，弹囊，绦子，大带等，它可以配以其他服装，去改变不同身份，不同处境的人物形象。在二衣行当中为塑造比较典型人物和具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《花果山》中的孙悟空所用的猴靠、制度衣、猴夸衣等，另有神话戏的神将服，《闹龙宫》中的龟帅、虾将、鱼精等服装，《四郎探母》、《洪母骂畴》中的打国舅、二国舅、洪承畴的旗装，这些服装很少有其他人物穿着。
（2） 二衣行的特点：
根据二衣行业的范围及作用所涉及的有关问题，明显看出二衣行当所塑造的人物大都是 元帅、大将或武艺高强的草莽英雄、绿林好汉等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较明显的特点，就是所有服装的袖口、裤腿均为紧缩型，同时不论穿着任何样式服装，腰间均要系大带或其它束带。大衣、二衣明显的区分为文、武之别，通过各自的服装的穿着处理，可以清楚看到它是类型化的具体体现。它是依据文、武分类，但又依据表演行当去进行分类的方法来塑造人物的。
3． 三衣：
这个行当，俗称靴箱，它所含括的物品名称及作用，大多为人物穿着的靴鞋及内衣装束， 其行当中的物品名称可分为两大类，一是软片类，俗称软硬两类。
（1） 软片类：
水衣子：为演员化妆前提供的工作服，并为保护大衣、二衣服装在表演时不受损害（由 于天气炎热或演员出汗过多）。
胖袄：主要为塑造不同人物有一个健魄的身躯，其作用类似垫肩，但胖袄是根据表现行当和演员条件而定，通常有小胖袄，适用于生行（老生、小生、武生），另外一种为圆肩胖袄，它适用于武净及武打演员，其次是折肩胖袄，主要是为铜锤（文净）行当使用。有时根据剧情的需要，人物在舞台上直接穿胖袄，如《悦来店》中的骡夫、黄傻狗便是。
彩裤：彩裤大致分为三类叫法，即红彩裤，黑彩裤，杂色彩裤（其中含白，香色，淡青，彩色，同时含素和绣花、花边三种，在样式上又分为散腿和紧腿两种），红、黑彩裤大都为男性所穿着，杂色除个别小生行当，大都为女性穿着。
护领：由于大、二衣的服装样式大多为圆领，为使人物造型完美，在演出中不露脖子，为此在穿服装前，演员要搭护领于脖颈上。
大袜：（布袜）其中有两种样式，其一为高腰大袜，专为穿福字履、皂鞋的人物穿着，其二为矮腰大袜，专为旦角穿彩鞋使用。
（2） 硬类：
厚底：它是剧中男性人物普遍穿着的高腰厚底靴，它的底厚是根据演员身材高矮或演员 表演水平而定，底厚通常有二寸，二寸五、三寸、三寸五（市寸）。
朝方：它是文丑行当专用的一种高腰靴，靴底厚为一寸。
福字履：老年层平民所常用的鞋类，矮帮底厚一寸。
登云履：男性神仙人物常用，矮帮底厚为二寸，二寸五。
皂鞋：皂隶、差人之用。
薄底：是男性武打演员通用之物。
彩鞋：是女性通用之用物。
彩薄底：是女性武打演员通用之物。
在三衣行当中还有一部分专用靴鞋及特殊靴鞋，如虎头靴，鱼鳞洒，黑白道打鞋，小孩靴，僧靴，旗靴等。
三衣在技艺处理上没有像大衣、二衣那样具体，但三衣的有些物品在使用上，一般要依据大衣、二衣的人物穿着，最后要达到统一调和，使用合理。
从京剧服装的目前现状来看，它与表演已经形成一对孪生兄弟。京剧在艺术上已臻于完善，而服装也达到了比较完善的境界。要想使京剧前进一步，使京剧服装适应当代审美观点，创出新路，困难是极大的。京剧服装毕竟是为演员创造角色服务的，但当务之急是从客上促使京剧内部产生革命，曾记得中国戏曲学校排练《玉笛恨》时，李紫贵导演时就曾对服装设计提出要求，服装要大胆设想，迫使表演创造出新的表演语汇，这就是说从音乐、舞美，导演多方位的向程式化寻求突破口，这样才能在原传统基础上前进一步。
二． 人物的装束色彩及纹样
什么人物穿什么服装，用什么纹样？色彩又如何搭配？是京剧服装类型化的典型表现， 在京剧服装塑造人物时，有一句不成文的说法，"宁穿破，不穿错"，这正好道出京剧服装有它的定律，其中同样包括着纹样和色彩的处理。 前面曾谈及京剧服装典型化的几个特点，其中提到京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装在纹样、色彩处理上提供了有力的依据和条件，也为京剧服装类型化奠定了理论基础，试看它时如何表现的。
（一） 纹样的装饰性： 占京剧服装主体纹样的要算是龙和凤，龙凤本身又是各历史朝代帝王代表的象征，就 是说只有统治者才能占有。为此京剧舞台上，也不例外的将龙凤作为塑造帝王外部形象的装饰物。其次是花、鸟、鱼、兽，而花卉又成为京剧服装在塑造各类人物装束上的装饰纹样，在中华民族文化的历史长河中，许多文人墨客以及热爱劳动的民众对花都作过描述和赞扬，这就形成了中华民族自己的美学观念，并且对各种花卉赋予它一定的内涵，表现其各自的特殊的个性，这些花卉至今常被京剧服装塑造人物使用。如：梅、兰、竹、菊、牡丹等。
京剧服装的装饰纹样，在舞台上为塑造人物时，所采用的花鸟鱼兽大都赋予它一定的造意，它是作为一种艺术创作，尤其是在创造形象（纹样）时，首先要根据人物和剧情需要去立意，作为京剧本身的特点，往往在处理纹样与人物之间的关系上，它的表现手法多采取："比喻与象征"、"双关寓意"等去组合装饰纹样。采取这种手法，类似文学作品中对一个人的评价一样，常用某一个人的特长来与另一个人的特长或其它事物相比拟。或是依其它事物之美来与人相比，京剧文学在这方面表现得更明显，如表现夫妻恩爱时常用鸳鸯来作比喻；在表现人与人之间的恩怨仇恨关系时，又常以"仇深似海"； 在表现狠毒心理又常用"你比豺狼狠十分"等，而京剧服装的装饰纹样在立意时，它的表现手法要比文学更形象、更具体。 在京剧服装处理象征立意时，它的含义比较概念，如用一具体事物来表现另一个抽象概念，这种方法在我们日常生活中也常用。比如，用鸽子象征和平，用红旗象征革命，青松象征坚贞、常青，梅花象征坚强、不屈，牡丹象征富贵，龙象征天子，狮虎象征勇猛、凶狠等等。 比喻与象征两者之间往往又是不可分割的，是在京剧服装装饰纹样的创作中不可缺少的方法之一。
下面列举京剧服装在运用比喻与象征手法处理上的纹样。
1、 真龙天子所穿着的蟒，则是运用龙来象征其身份的，皇帝与皇后同时的场面则穿龙与凤的纹样，象征着龙凤呈祥。
2、 绿林英雄及花脸行当在处理服装纹样时常用狮虎，显示他们武艺高强，性格勇猛、粗犷。如廉颇、高俅、李元霸穿着的开氅。
3、 利用阴阳八卦图来象征着某些人物具有深谋远虑，运筹帷幄，知天文晓地理的超凡人一等的身价主要服饰纹样，如：诸葛亮、张天师等。
4、 告老还乡的高官，年过半百的富豪绅士，常用青松、仙鹤来象征人物的长寿，要与青松、仙鹤同存。
5、 官宦小姐、绅士夫人，为显示自己的身价和家境富有，她们穿着的服饰在纹样处理上多用牡丹。又如中国戏曲学校演出的《白蛇传》中《合钵》一折时，白素贞穿着一件白色绣三蓝梅花女帔，白色表示白素贞的爱情纯洁，梅花也表示白素贞反封建的坚定信念和不屈精神，白色服装绣着三蓝色梅花，从剧情发展处于悲剧场面，在整体色调处理上是冷色，为此达到与当时的悲剧气氛相吻合的艺术协调。
京剧服装的纹样立意色点特点采用双关寓意手法，在传统京剧服装或舞台装饰上称之为"吉祥图案"，尽而达到个人理想的追求和精神上的寄托。
双关是一种寓意手法，双关在京剧舞台美术中可分为两种双关含义，其一是谐音双关，其二为象形双关。 谐言双关的含义是借事物本身的字音和事物本身的具象组成纹样，这就不难看出"音"本事不是具象，而是借用某一事物（形象）的音与其它事物（形象）的音或具象来组成纹样，这就说明纹样的组成本身，具有一定的寓意和双关因素。如"喜上眉梢"、"福在眼前"、"五福捧寿"、"平升三级"、"吉庆有余"等。
这种谐言双关，在京剧服装和舞台装饰处理上是如何理解和运用的。如"喜上眉梢"，这个词是一种形容，在我们生活中也会遇到，往往用这句话表达对主观或客观的形容。当我们理想中的一件事如愿以偿，变为现实时，便都会有喜上眉梢之感，或一件突如其来的喜事同时出现在我们面前，又会又双喜临门之悦。喜上眉梢的纹样组织则时采用了喜鹊和梅花。喜鹊时一种鸟，在北方如果这种鸟清晨在你房上唧唧喳喳的叫，说明你今天必有喜事，喜上眉梢正好借用这种报喜之鸟的"喜"字；"眉梢"纯属借音，眉梢实际是借用"梅花"的梅字，在组织纹样时，是喜鹊落在梅花的枝梢上。又如"福在眼前"这个形象也是采用事物的"音"来组成的纹样。"福"字用的是"蝙蝠"的形和音，"眼前"则采用"铜钱"的"钱眼"和铜钱本身的钱音，进而组成"福在眼前"的纹样。又如"五福拜寿"这个形象与前面讲的"福在眼前"有相似之处，关键在于"五福"，它是利用"蝙蝠"的形和音，而寿是采用寿台的变形字和音组成。
总之京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上既要考虑任务的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内心活动。尤其表现在运用比喻与象征的手法更突出。这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，它既有夸张性、又有写意性和装饰性的特征。由于京剧服装在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形态上具有通用性，共性较强。为此纹样的组成和处理上只能概括类型，以适应多种了类型的人物。
（二） 色彩的运用：
在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的 色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。这十蟒、十靠本身就体现了传统京剧服装上的色彩体系，它们分上五色（红、绿、黑、白、黄），和下五色（蓝、紫、香色、淡青、粉），色彩虽很单调，但它可以塑造富丽堂皇、金碧辉煌庞大宏伟的场面，同时又可以塑造上至皇帝下至贫民各种类型的人物形象。
之所以形成目前的局面，一是众多的艺术表演前辈，把一生的表演创作精力，除用于角色的内心世界刻画之外，大部分用于角色的外部造型的塑造上，通过长期实践的积累，形成观众通过表演程式去了解故事内容和接受每个人物造型的外在形象，这些程式的形成，反映了我国民族的色彩审美观。二是作为我国古老剧种之一，舞台上反映宫廷、贵族剧目居多，在服装色彩处理上，势必受其封建等级观念的影响。如明朝法律规定：民间"不许用黄"，"文武官员的公服一至四品，服绯，五品以下服青绿"，进而传统京剧舞台上的黄色均为帝王所霸用。而红色则成为高贵之色，惟青、绿成为下层贫民的主要服饰色彩。这不难看出，在漫长的奴隶社会和封建社会中，色彩作为一种等级观念，被统治者所控制，同时作为一种审美形式，又被各层人物视为生活中不可缺少的组成部分。色彩又与各历史时期的各种礼仪、宗教信仰有着密切联系，为此在阶级统治时期，不论是奴隶主，还是封建帝王，他们是社会一切的占有者，当然其中也包括着占有色彩的特权。只有青、黑才允许社会下层使用。历代统治阶级为维护自己的尊严和权利，便不择手段利用民众的无知，将各种色彩附会于五行，五方，五神等观念，进而形成天地、神灵的代表。无论怎样，在色彩的观念上，不管是土为五行之本，还是黄色为五色之首，帝王是上天之子的思想，已根深蒂固，这样的中华民族的色彩观念至今还在传统京剧服装中占据着重要地位。
在传统京剧中，对色彩的等级观念十分重视，凡是塑造帝王形象时，均以黄色为他们的专用色，如《小尧天》赵匡胤在陈桥黄袍加身，诸将拥戴。又如《斩黄袍》赵匡胤醉后怒斩郑恩，郑妻陶云春闻讯引兵围宫，高怀德闯宫，赵匡胤酒醒痛悔，高怀德斩韩龙，登成调解，陶三春斩赵匡胤之黄袍泄忿。总之真龙天子是封建社会制度的代表，黄色便成为他们至高无上的正色，不容他人侵犯。虽然黄色被统治者所占有，当历史变革时，这种森严的舆服法也会产生混乱，在民间则有敢不以禁令为然者，如太平天国敢和皇朝分庭抗礼，天王竟穿上九龙黄马褂。在传统京剧舞台上，对历代农民起义，占山为王，敢于对抗朝廷者给予充分的肯定，因为他们代表着人民大众的利益，人民拥戴，说明他们敢于冲破封建势力，推翻封建统治，其中包括色彩特权。为此黄色也曾被这些所谓的叛逆者所使用。如《丁甲山》李逵、燕青在回山途中闻知寨主宋江强抢民女，李逵大怒，回到山上斧砍"替天行道"杏黄旗。传统服装在对那些敢冒天下之大不韪者的色彩处理上也时常以黄所代替。同时说明色彩的等级在民众中也深知它的重要地位和作用，也梦想占有这神圣不可侵犯的黄色。
在传统京剧服装中除去它对各类人物的艺术处理外，更多的是沿用、维护封建社会的等级制度。史载："庶民多穿白衣（本色麻布），青衣（蓝或黑色布衣）"，所以，无功名者又称"白衣"，童仆称"白衣人"，婢女称"青衣"。而传统京剧服装除高贵正色被统治者占有外，而那些本色麻布或蓝、黑布衣，只有贫困下层劳苦大众所穿着，如在传统京剧服装中所塑造的车夫、马夫、店家、脚夫、衙役的穿着色彩均以蓝、黑为主，正如京剧服装名称中提及的蓝布大袖，蓝布箭衣，青袍，青褶子则是这些所谓下贱人物的主要服饰。
中华民族有着悠久的文化历史，在漫长的历史长河中，在色彩的爱好上，习惯上，风俗上也形成了规律--喜红尚蓝。历史发展到今天，这种喜好还遗存着痕迹。在日常生活中，中老年的装束，对黑、蓝、灰等朴素大方的衣着仍保持着一种偏爱。
作为传统京剧的色彩，同样沿袭着中华民族的用色习惯，这种习惯的影响，从历史角度来讲，在古老的五方，五行、五神的观念中可以看出，"红"代表南方、代表火焰、太阳，象征着胜利、富贵、吉祥。这个色彩曾是上层社会所占有的。红色，作为今天仍策划能够为整个社会追求、向往的色彩。这种风俗反映着中华民族的振兴信心、繁荣和对未来向往。
喜红尚蓝的民族观念和习惯，必然反映到传统京剧的服装上，红色，是京剧舞台上各阶层人物的共同追求，如新婚夫妇的服饰总少不了穿红，披红，无论他们身价如何，都以红表示恭贺，互相祝福，尽管如此，家境贫寒者，在新婚之日，新娘也少不了一块"红盖头"，新郎也要披红。红色还可以表现家庭团圆，寿辰之日，庆功仪式。
传统京剧服装除十蟒、十靠的色彩外，在纹样色彩搭配上，具有对比色强特点。这种纹样色彩处理，往往是按表演行当和人物性格给予安排的。对比色是京剧服装用色的特点，比如：皇帝穿着的黄蟒，通常在龙纹样的色彩处理上，采用三蓝退色圈金线，或墨绿劝金线或平金圈墨线。这三种用色在人物穿着上可按行当出处理，如三蓝黄蟒，大多给老生行小生行的皇帝穿着，三灰加黑黄蟒则可以给年长的老生穿着，而平金黄蟒可给净行皇帝穿着，尤为突出的是三蓝黄蟒，黄与蓝本身是一对对比色，它在技术处理上可用金线作为对比色的调和中间色调，同时达到富丽堂皇之效果。又如红蟒的龙纹样也习惯于三蓝退色刺绣方法，这种色彩搭配显然对比色更强，冷暖对比，色调对比都较明显。但它能在其中起调和作用的还是金线。而用于其它行当的红蟒则在纹样色彩处理上也就不尽一样了，如曹操与刘备穿着同色调的红蟒，而纹样处理上则不相同，曹操穿着平金圈墨线的行龙红蟒，儿刘备则穿着三蓝圈金团龙红蟒。这样的纹样色彩搭配可以塑造出不同性格的人物穿着。
三 人物造型的处理
传统京剧服装在京剧这个综合艺术整体中，它的主要任务是为演员创造人物。但依据当前京剧艺术本身，沿袭着许多阻碍自身发展的所谓传统。既然京剧服装的任务很明确，是为演员创造人物，而演员本身的表演语汇，唱念做打又在制约着表演，为此传统京剧服装在目前只能是利用本身所具备的衣箱制，它的服装款式，固定的色彩以及已经刺绣好的装饰纹样的各类服装，去装扮演员。很难按艺术规律去为演员创造人物。下面就表演行当的划分来试看不同人物的装扮。
生行：如：三蓝团龙纹样的红蟒，穿着者居多，《秦香莲》中的陈士美，《四郎探母》中的杨延辉，《回荆州》中的刘备等，他们扮演的人物身份不一，但其年龄相仿，在舞台上如何区别这些人物呢，陈士美和杨延辉均为驸马，身穿红蟒，腰系玉待，头戴忠纱及驸马套，口带黑三，唯一区别是杨延辉身落番邦一十五载，为表现番邦服饰特点，而在驸马套上加戴翎子和狐尾。而刘备与二位驸马的区别点在于盔饰，刘备的身份属于帝王，而头戴王帽。（京剧服装处理同一件服装，不同头饰，不同年龄，不同脸谱，可以在舞台上出现不同朝代，不同地域的人物）。又如：《岳母刺字》中的岳飞、《野猪林》中的林冲、《恶虎村》中的黄天霸，均可以穿着同一件白色彩缎狮子团纹样的褶子。他们之间的区别何在呢？林冲及黄天霸与岳飞的区别在于口带黑三，而与林冲的共同点是头戴将巾，惟独黄天霸头戴硬罗帽。
旦行：三蓝团龙女黄蟒，此蟒为老旦行当使用，专为太后身份穿着，因太后是皇帝之母，为此在纹样处理上为龙，穿着此蟒的有《打龙袍》中的李后，《甘露寺》中的吴太后，她们之间无大差别，头戴老旦冠。 青衣：她们在年龄上属于中年妇女，而《武家坡》中的王宝钏，《秦香莲》中的秦香莲，《汾河湾》中柳迎春，均穿着同一件女青褶子，系蓝边腰包，腰系白绸条。虽然服装相同，但由于每个人又有具体处境，为此在发饰处理上存有差异，王宝钏因病困交加，在发饰的右侧加有甩发，而秦香莲是身穿重孝，发饰上加有孝带，柳迎春头包蓝绸子。
净行：如《秦香莲》中的包拯，《挑滑车》中的牛皋，《回荆州》中的张飞，均穿平金行龙黑蟒，但由于他们之间的官职有别，脸谱性格不一，头戴盔帽不一，胡须生长不一，这样他虽穿同一件黑蟒，而舞台效果却不相同。如包拯头戴相纱，嘴带黑满，牛皋头戴尖纱，嘴带黑扎，张飞头戴扎巾盔，嘴带黑扎。
通过不同人物的创办，可以看出传统京剧服装的衣箱制，在长年的总结基础上，利用仅有的服装款式、色彩，而处理了每个剧目中的众多不同类型的人物。但由于服装款式的局限，在某一戏中，对某一人物的装扮可能违背原有的原则和规律，这种不尽合理之处，至今也被后人所接受和沿袭着。如《八大锤》中的岳飞，他在传统衣箱制中应穿白色蟒或靠，惟独在此戏中则扎黄靠。按目前分析，衣箱中只有白靠一件，此戏的白靠却给岳云穿着，同时此戏中的兀术，按常规应穿黄蟒或是扎黄靠，惟独此戏，兀术穿红龙箭衣，黄龙马褂，其理由可能是，此戏岳飞扎了黄靠，兀术只好另作其他装束。又如由于历史原因，在不同时期受其经济制约，在人物身份处理也有不尽合理之处，如《挑滑车》中的黑风利，《打焦赞》中的焦赞。黑风利乃与金兀术是称兄道弟的平章，而身穿黑素缎箭衣，而焦赞乃是杨延昭下一员大将，而也身穿一件黑素缎箭衣，原因有二，一是此类演员和人物都属于武打演员，是傍角的，在穿着上不太讲究，其二是这类演员，在舞台上翻打动作偏多，从班主的经济角度分析，他不会给这类人物穿刺绣的服装在台上折腾，损失较大，成本核算不值得，为此产生这种不尽合理的局面。总之通过以上实例，说明传统京剧服装的款式是雷同的，色彩是相似的，而纹样、刺绣、头饰则是成为装扮不同人物的主要依据。为此不难看出传统京剧服装具备着样式化和类型化的程式规律，这与京剧表演的唱、念、做、打的程式规律又何尝不是一脉相承的呢。京剧艺术所以能延续二百余年的历史，主要是它构成了一整套完整的体系，其中包括传统京剧服装。如果逾越传统规律，观众可能就会不承认这是京剧。当前确实存在着传统意识淡化的倾向，在京剧服装艺术上，为了明天，为了发展，应该掌握一下传统和事物的规律，在继承的基础上，去创造未来。
（一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。
京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。
（二） 京剧服装的类型化
京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。
京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。
京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：
1．京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。
2．京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点--不分朝代。
3．京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。
（三） 京剧服装行当的划分及作用
1． 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。
（1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。
大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。
表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。
表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。
为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。
为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及小姐金牡丹，《春草闯堂》中的相府小姐，《卖水》中小姐。女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为小姐穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。 裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的小姐们，如《三不愿意》中的大小姐、二小姐，《孔雀东南飞》中小姑子。裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。
为塑女性的另一件新颖的服饰样式--古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。
大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。
（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
2． 二衣
根据大衣行当所分工的范围，二衣的范围也就自然形成，它们之间在技艺处理上有着共同之处，但在其它方面有着很大差异。它的名称范围、作用及特点如下。
（1） 范围及作用 二衣的服装名称有：靠，改良靠，箭衣（其中含龙箭衣，花箭衣，素缎箭衣，布箭衣），马褂（其中含龙马褂，黄素缎马褂，剷子马褂），抱衣（含花，素）夸衣（含花，素，绒，布），卒坎，龙套，大铠，青袍，茶衣，大袖等及其它配件。
二衣类中的各种服装，在使用上的范围，如： 靠，是元帅、大将在出征前点将或战役中防身的铠甲，在京剧舞台上这些人物需要全身披挂--扎靠，如《挑滑车》中岳飞及高宠、张奎等，《长坂坡》中的赵云及曹八将等。根据剧情发展需要，某一人物在某一折中或全剧的某一场中，可能不扎靠，这种不扎靠的情节可以表达某一人物所处的环境产生了变化，如战败丢盔卸甲，表现狼狈逃窜之态的有《雁荡山》中的贺天龙、《碰碑》中的杨继业，战役中被战火或其它易燃物烧毁铠甲的，如《竹林记》中的余洪，《穆柯寨》中的焦赞、孟良，乔装改变其大将身份的有《三岔口》中的任堂惠，身居内室或休闲的有《将相和》中的廉颇等。每个人物的处境不同，它的装束会随之改变。
改良靠，顾名思义是改良，这种服装样式在京剧舞台上，一来不失大将风度，二来减轻了演员的表演负担，增强了表演的技艺难度，改良靠是"海派"的一大创举，在京剧舞台上成为男、女武将的轻便铠甲，更成为新编历史剧武将的主要服饰，如《火烧裴元庆》中的裴元庆，《扈家庄》中的扈三娘等。
箭衣：在二衣类中，箭衣的使用率较高，它塑造的人物范围极广，上至帝王，下至贫民百姓，它之所以表现人物范围广，主要原因是利用多种配件，互相搭配，改变了不同类型人物的形象，如：帝王一般骑马行走时，要穿龙箭衣、腰系大带，配以黄龙或黑龙马褂，肩搭三肩，如：《长坂坡》、《回荆州》中的刘备，《武家坡》中的薛平贵。英雄豪杰、绿林好汉则通常穿花箭衣，披绦子，系大带，如《恶虎村》中的濮天雕、武天虬，《时迁偷鸡》中的杨雄、石秀则穿黑素箭衣，系大带。而旗牌、中军可穿花箭衣，系大带，外罩花马褂，如《夜审潘洪》中的旗牌就是如此。《法门寺》、《伊立搜府》中的校尉则穿素缎箭衣，外罩黄素马褂，肩搭苫肩；刽子手、刀斧手可穿素缎箭衣，系大带，披黄素马褂，肩搭苫肩；衙役、解差、报子、更夫、车夫等均穿蓝步箭衣，系大带（报子、更夫可外罩卒坎，如《苏三起解》中的崇公道，《野猪林》中的董超、薛霸）等）。
抱衣：是塑造英雄好汉，绿林豪杰，兵卒，以及行走方便，动作灵活人物的主要服饰。在京剧舞台上常为武打演员所穿着，如《三打祝家庄》中 燕青、杨林，《恶虎村》中的黄天霸、李伍，《艳阳楼》中的花逢春、徐世英等。
夸衣：在使用上类似抱衣，但它塑造的人物，显得在武艺及行动上略高于其他人物，如《时迁偷鸡》中的时迁，《三盗九龙杯》中的杨香武，《铜网阵》中蒋平等。
卒坎：是交战双方士兵的一种装饰在服装上的标志，如《三打祝家庄》中的祝家庄丁、扈家庄的庄丁，通常卒坎，只有卒字字样，在舞台上表示兵卒身份。
茶衣：通常只是为塑造小孩形象而使用，如：《小放牛》中的牧童，《秦香莲》中的冬哥、春妹等。
大袖：主要为店家、酒保、禁卒、骡夫所穿着，而且这种服饰则成为丑行的主要装束，如《苏三起解》、《武松打店》中的禁卒，《十三妹》中的骡夫等。
二衣行当内，除以上主要名称和使用外，同时还有其他许多配件和装饰物，如：僧背心，道背心，镖囊，弹囊，绦子，大带等，它可以配以其他服装，去改变不同身份，不同处境的人物形象。在二衣行当中为塑造比较典型人物和具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《花果山》中的孙悟空所用的猴靠、制度衣、猴夸衣等，另有神话戏的神将服，《闹龙宫》中的龟帅、虾将、鱼精等服装，《四郎探母》、《洪母骂畴》中的打国舅、二国舅、洪承畴的旗装，这些服装很少有其他人物穿着。
（2） 二衣行的特点：
根据二衣行业的范围及作用所涉及的有关问题，明显看出二衣行当所塑造的人物大都是 元帅、大将或武艺高强的草莽英雄、绿林好汉等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较明显的特点，就是所有服装的袖口、裤腿均为紧缩型，同时不论穿着任何样式服装，腰间均要系大带或其它束带。大衣、二衣明显的区分为文、武之别，通过各自的服装的穿着处理，可以清楚看到它是类型化的具体体现。它是依据文、武分类，但又依据表演行当去进行分类的方法来塑造人物的。
3． 三衣：
这个行当，俗称靴箱，它所含括的物品名称及作用，大多为人物穿着的靴鞋及内衣装束， 其行当中的物品名称可分为两大类，一是软片类，俗称软硬两类。
（1） 软片类：
水衣子：为演员化妆前提供的工作服，并为保护大衣、二衣服装在表演时不受损害（由 于天气炎热或演员出汗过多）。
胖袄：主要为塑造不同人物有一个健魄的身躯，其作用类似垫肩，但胖袄是根据表现行当和演员条件而定，通常有小胖袄，适用于生行（老生、小生、武生），另外一种为圆肩胖袄，它适用于武净及武打演员，其次是折肩胖袄，主要是为铜锤（文净）行当使用。有时根据剧情的需要，人物在舞台上直接穿胖袄，如《悦来店》中的骡夫、黄傻狗便是。
彩裤：彩裤大致分为三类叫法，即红彩裤，黑彩裤，杂色彩裤（其中含白，香色，淡青，彩色，同时含素和绣花、花边三种，在样式上又分为散腿和紧腿两种），红、黑彩裤大都为男性所穿着，杂色除个别小生行当，大都为女性穿着。
护领：由于大、二衣的服装样式大多为圆领，为使人物造型完美，在演出中不露脖子，为此在穿服装前，演员要搭护领于脖颈上。
大袜：（布袜）其中有两种样式，其一为高腰大袜，专为穿福字履、皂鞋的人物穿着，其二为矮腰大袜，专为旦角穿彩鞋使用。
（2） 硬类：
厚底：它是剧中男性人物普遍穿着的高腰厚底靴，它的底厚是根据演员身材高矮或演员 表演水平而定，底厚通常有二寸，二寸五、三寸、三寸五（市寸）。
朝方：它是文丑行当专用的一种高腰靴，靴底厚为一寸。
福字履：老年层平民所常用的鞋类，矮帮底厚一寸。
登云履：男性神仙人物常用，矮帮底厚为二寸，二寸五。
皂鞋：皂隶、差人之用。
薄底：是男性武打演员通用之物。
彩鞋：是女性通用之用物。
彩薄底：是女性武打演员通用之物。
在三衣行当中还有一部分专用靴鞋及特殊靴鞋，如虎头靴，鱼鳞洒，黑白道打鞋，小孩靴，僧靴，旗靴等。
三衣在技艺处理上没有像大衣、二衣那样具体，但三衣的有些物品在使用上，一般要依据大衣、二衣的人物穿着，最后要达到统一调和，使用合理。
从京剧服装的目前现状来看，它与表演已经形成一对孪生兄弟。京剧在艺术上已臻于完善，而服装也达到了比较完善的境界。要想使京剧前进一步，使京剧服装适应当代审美观点，创出新路，困难是极大的。京剧服装毕竟是为演员创造角色服务的，但当务之急是从客上促使京剧内部产生革命，曾记得中国戏曲学校排练《玉笛恨》时，李紫贵导演时就曾对服装设计提出要求，服装要大胆设想，迫使表演创造出新的表演语汇，这就是说从音乐、舞美，导演多方位的向程式化寻求突破口，这样才能在原传统基础上前进一步。
二． 人物的装束色彩及纹样
什么人物穿什么服装，用什么纹样？色彩又如何搭配？是京剧服装类型化的典型表现， 在京剧服装塑造人物时，有一句不成文的说法，"宁穿破，不穿错"，这正好道出京剧服装有它的定律，其中同样包括着纹样和色彩的处理。 前面曾谈及京剧服装典型化的几个特点，其中提到京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装在纹样、色彩处理上提供了有力的依据和条件，也为京剧服装类型化奠定了理论基础，试看它时如何表现的。
（一） 纹样的装饰性： 占京剧服装主体纹样的要算是龙和凤，龙凤本身又是各历史朝代帝王代表的象征，就 是说只有统治者才能占有。为此京剧舞台上，也不例外的将龙凤作为塑造帝王外部形象的装饰物。其次是花、鸟、鱼、兽，而花卉又成为京剧服装在塑造各类人物装束上的装饰纹样，在中华民族文化的历史长河中，许多文人墨客以及热爱劳动的民众对花都作过描述和赞扬，这就形成了中华民族自己的美学观念，并且对各种花卉赋予它一定的内涵，表现其各自的特殊的个性，这些花卉至今常被京剧服装塑造人物使用。如：梅、兰、竹、菊、牡丹等。
京剧服装的装饰纹样，在舞台上为塑造人物时，所采用的花鸟鱼兽大都赋予它一定的造意，它是作为一种艺术创作，尤其是在创造形象（纹样）时，首先要根据人物和剧情需要去立意，作为京剧本身的特点，往往在处理纹样与人物之间的关系上，它的表现手法多采取："比喻与象征"、"双关寓意"等去组合装饰纹样。采取这种手法，类似文学作品中对一个人的评价一样，常用某一个人的特长来与另一个人的特长或其它事物相比拟。或是依其它事物之美来与人相比，京剧文学在这方面表现得更明显，如表现夫妻恩爱时常用鸳鸯来作比喻；在表现人与人之间的恩怨仇恨关系时，又常以"仇深似海"； 在表现狠毒心理又常用"你比豺狼狠十分"等，而京剧服装的装饰纹样在立意时，它的表现手法要比文学更形象、更具体。 在京剧服装处理象征立意时，它的含义比较概念，如用一具体事物来表现另一个抽象概念，这种方法在我们日常生活中也常用。比如，用鸽子象征和平，用红旗象征革命，青松象征坚贞、常青，梅花象征坚强、不屈，牡丹象征富贵，龙象征天子，狮虎象征勇猛、凶狠等等。 比喻与象征两者之间往往又是不可分割的，是在京剧服装装饰纹样的创作中不可缺少的方法之一。
下面列举京剧服装在运用比喻与象征手法处理上的纹样。
1、 真龙天子所穿着的蟒，则是运用龙来象征其身份的，皇帝与皇后同时的场面则穿龙与凤的纹样，象征着龙凤呈祥。
2、 绿林英雄及花脸行当在处理服装纹样时常用狮虎，显示他们武艺高强，性格勇猛、粗犷。如廉颇、高俅、李元霸穿着的开氅。
3、 利用阴阳八卦图来象征着某些人物具有深谋远虑，运筹帷幄，知天文晓地理的超凡人一等的身价主要服饰纹样，如：诸葛亮、张天师等。
4、 告老还乡的高官，年过半百的富豪绅士，常用青松、仙鹤来象征人物的长寿，要与青松、仙鹤同存。
5、 官宦小姐、绅士夫人，为显示自己的身价和家境富有，她们穿着的服饰在纹样处理上多用牡丹。又如中国戏曲学校演出的《白蛇传》中《合钵》一折时，白素贞穿着一件白色绣三蓝梅花女帔，白色表示白素贞的爱情纯洁，梅花也表示白素贞反封建的坚定信念和不屈精神，白色服装绣着三蓝色梅花，从剧情发展处于悲剧场面，在整体色调处理上是冷色，为此达到与当时的悲剧气氛相吻合的艺术协调。
京剧服装的纹样立意色点特点采用双关寓意手法，在传统京剧服装或舞台装饰上称之为"吉祥图案"，尽而达到个人理想的追求和精神上的寄托。
双关是一种寓意手法，双关在京剧舞台美术中可分为两种双关含义，其一是谐音双关，其二为象形双关。 谐言双关的含义是借事物本身的字音和事物本身的具象组成纹样，这就不难看出"音"本事不是具象，而是借用某一事物（形象）的音与其它事物（形象）的音或具象来组成纹样，这就说明纹样的组成本身，具有一定的寓意和双关因素。如"喜上眉梢"、"福在眼前"、"五福捧寿"、"平升三级"、"吉庆有余"等。
这种谐言双关，在京剧服装和舞台装饰处理上是如何理解和运用的。如"喜上眉梢"，这个词是一种形容，在我们生活中也会遇到，往往用这句话表达对主观或客观的形容。当我们理想中的一件事如愿以偿，变为现实时，便都会有喜上眉梢之感，或一件突如其来的喜事同时出现在我们面前，又会又双喜临门之悦。喜上眉梢的纹样组织则时采用了喜鹊和梅花。喜鹊时一种鸟，在北方如果这种鸟清晨在你房上唧唧喳喳的叫，说明你今天必有喜事，喜上眉梢正好借用这种报喜之鸟的"喜"字；"眉梢"纯属借音，眉梢实际是借用"梅花"的梅字，在组织纹样时，是喜鹊落在梅花的枝梢上。又如"福在眼前"这个形象也是采用事物的"音"来组成的纹样。"福"字用的是"蝙蝠"的形和音，"眼前"则采用"铜钱"的"钱眼"和铜钱本身的钱音，进而组成"福在眼前"的纹样。又如"五福拜寿"这个形象与前面讲的"福在眼前"有相似之处，关键在于"五福"，它是利用"蝙蝠"的形和音，而寿是采用寿台的变形字和音组成。
总之京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上既要考虑任务的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内心活动。尤其表现在运用比喻与象征的手法更突出。这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，它既有夸张性、又有写意性和装饰性的特征。由于京剧服装在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形态上具有通用性，共性较强。为此纹样的组成和处理上只能概括类型，以适应多种了类型的人物。
（二） 色彩的运用：
在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的 色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。这十蟒、十靠本身就体现了传统京剧服装上的色彩体系，它们分上五色（红、绿、黑、白、黄），和下五色（蓝、紫、香色、淡青、粉），色彩虽很单调，但它可以塑造富丽堂皇、金碧辉煌庞大宏伟的场面，同时又可以塑造上至皇帝下至贫民各种类型的人物形象。
之所以形成目前的局面，一是众多的艺术表演前辈，把一生的表演创作精力，除用于角色的内心世界刻画之外，大部分用于角色的外部造型的塑造上，通过长期实践的积累，形成观众通过表演程式去了解故事内容和接受每个人物造型的外在形象，这些程式的形成，反映了我国民族的色彩审美观。二是作为我国古老剧种之一，舞台上反映宫廷、贵族剧目居多，在服装色彩处理上，势必受其封建等级观念的影响。如明朝法律规定：民间"不许用黄"，"文武官员的公服一至四品，服绯，五品以下服青绿"，进而传统京剧舞台上的黄色均为帝王所霸用。而红色则成为高贵之色，惟青、绿成为下层贫民的主要服饰色彩。这不难看出，在漫长的奴隶社会和封建社会中，色彩作为一种等级观念，被统治者所控制，同时作为一种审美形式，又被各层人物视为生活中不可缺少的组成部分。色彩又与各历史时期的各种礼仪、宗教信仰有着密切联系，为此在阶级统治时期，不论是奴隶主，还是封建帝王，他们是社会一切的占有者，当然其中也包括着占有色彩的特权。只有青、黑才允许社会下层使用。历代统治阶级为维护自己的尊严和权利，便不择手段利用民众的无知，将各种色彩附会于五行，五方，五神等观念，进而形成天地、神灵的代表。无论怎样，在色彩的观念上，不管是土为五行之本，还是黄色为五色之首，帝王是上天之子的思想，已根深蒂固，这样的中华民族的色彩观念至今还在传统京剧服装中占据着重要地位。
在传统京剧中，对色彩的等级观念十分重视，凡是塑造帝王形象时，均以黄色为他们的专用色，如《小尧天》赵匡胤在陈桥黄袍加身，诸将拥戴。又如《斩黄袍》赵匡胤醉后怒斩郑恩，郑妻陶云春闻讯引兵围宫，高怀德闯宫，赵匡胤酒醒痛悔，高怀德斩韩龙，登成调解，陶三春斩赵匡胤之黄袍泄忿。总之真龙天子是封建社会制度的代表，黄色便成为他们至高无上的正色，不容他人侵犯。虽然黄色被统治者所占有，当历史变革时，这种森严的舆服法也会产生混乱，在民间则有敢不以禁令为然者，如太平天国敢和皇朝分庭抗礼，天王竟穿上九龙黄马褂。在传统京剧舞台上，对历代农民起义，占山为王，敢于对抗朝廷者给予充分的肯定，因为他们代表着人民大众的利益，人民拥戴，说明他们敢于冲破封建势力，推翻封建统治，其中包括色彩特权。为此黄色也曾被这些所谓的叛逆者所使用。如《丁甲山》李逵、燕青在回山途中闻知寨主宋江强抢民女，李逵大怒，回到山上斧砍"替天行道"杏黄旗。传统服装在对那些敢冒天下之大不韪者的色彩处理上也时常以黄所代替。同时说明色彩的等级在民众中也深知它的重要地位和作用，也梦想占有这神圣不可侵犯的黄色。
在传统京剧服装中除去它对各类人物的艺术处理外，更多的是沿用、维护封建社会的等级制度。史载："庶民多穿白衣（本色麻布），青衣（蓝或黑色布衣）"，所以，无功名者又称"白衣"，童仆称"白衣人"，婢女称"青衣"。而传统京剧服装除高贵正色被统治者占有外，而那些本色麻布或蓝、黑布衣，只有贫困下层劳苦大众所穿着，如在传统京剧服装中所塑造的车夫、马夫、店家、脚夫、衙役的穿着色彩均以蓝、黑为主，正如京剧服装名称中提及的蓝布大袖，蓝布箭衣，青袍，青褶子则是这些所谓下贱人物的主要服饰。
中华民族有着悠久的文化历史，在漫长的历史长河中，在色彩的爱好上，习惯上，风俗上也形成了规律--喜红尚蓝。历史发展到今天，这种喜好还遗存着痕迹。在日常生活中，中老年的装束，对黑、蓝、灰等朴素大方的衣着仍保持着一种偏爱。
作为传统京剧的色彩，同样沿袭着中华民族的用色习惯，这种习惯的影响，从历史角度来讲，在古老的五方，五行、五神的观念中可以看出，"红"代表南方、代表火焰、太阳，象征着胜利、富贵、吉祥。这个色彩曾是上层社会所占有的。红色，作为今天仍策划能够为整个社会追求、向往的色彩。这种风俗反映着中华民族的振兴信心、繁荣和对未来向往。
喜红尚蓝的民族观念和习惯，必然反映到传统京剧的服装上，红色，是京剧舞台上各阶层人物的共同追求，如新婚夫妇的服饰总少不了穿红，披红，无论他们身价如何，都以红表示恭贺，互相祝福，尽管如此，家境贫寒者，在新婚之日，新娘也少不了一块"红盖头"，新郎也要披红。红色还可以表现家庭团圆，寿辰之日，庆功仪式。
传统京剧服装除十蟒、十靠的色彩外，在纹样色彩搭配上，具有对比色强特点。这种纹样色彩处理，往往是按表演行当和人物性格给予安排的。对比色是京剧服装用色的特点，比如：皇帝穿着的黄蟒，通常在龙纹样的色彩处理上，采用三蓝退色圈金线，或墨绿劝金线或平金圈墨线。这三种用色在人物穿着上可按行当出处理，如三蓝黄蟒，大多给老生行小生行的皇帝穿着，三灰加黑黄蟒则可以给年长的老生穿着，而平金黄蟒可给净行皇帝穿着，尤为突出的是三蓝黄蟒，黄与蓝本身是一对对比色，它在技术处理上可用金线作为对比色的调和中间色调，同时达到富丽堂皇之效果。又如红蟒的龙纹样也习惯于三蓝退色刺绣方法，这种色彩搭配显然对比色更强，冷暖对比，色调对比都较明显。但它能在其中起调和作用的还是金线。而用于其它行当的红蟒则在纹样色彩处理上也就不尽一样了，如曹操与刘备穿着同色调的红蟒，而纹样处理上则不相同，曹操穿着平金圈墨线的行龙红蟒，儿刘备则穿着三蓝圈金团龙红蟒。这样的纹样色彩搭配可以塑造出不同性格的人物穿着。
三 人物造型的处理
传统京剧服装在京剧这个综合艺术整体中，它的主要任务是为演员创造人物。但依据当前京剧艺术本身，沿袭着许多阻碍自身发展的所谓传统。既然京剧服装的任务很明确，是为演员创造人物，而演员本身的表演语汇，唱念做打又在制约着表演，为此传统京剧服装在目前只能是利用本身所具备的衣箱制，它的服装款式，固定的色彩以及已经刺绣好的装饰纹样的各类服装，去装扮演员。很难按艺术规律去为演员创造人物。下面就表演行当的划分来试看不同人物的装扮。
生行：如：三蓝团龙纹样的红蟒，穿着者居多，《秦香莲》中的陈士美，《四郎探母》中的杨延辉，《回荆州》中的刘备等，他们扮演的人物身份不一，但其年龄相仿，在舞台上如何区别这些人物呢，陈士美和杨延辉均为驸马，身穿红蟒，腰系玉待，头戴忠纱及驸马套，口带黑三，唯一区别是杨延辉身落番邦一十五载，为表现番邦服饰特点，而在驸马套上加戴翎子和狐尾。而刘备与二位驸马的区别点在于盔饰，刘备的身份属于帝王，而头戴王帽。（京剧服装处理同一件服装，不同头饰，不同年龄，不同脸谱，可以在舞台上出现不同朝代，不同地域的人物）。又如：《岳母刺字》中的岳飞、《野猪林》中的林冲、《恶虎村》中的黄天霸，均可以穿着同一件白色彩缎狮子团纹样的褶子。他们之间的区别何在呢？林冲及黄天霸与岳飞的区别在于口带黑三，而与林冲的共同点是头戴将巾，惟独黄天霸头戴硬罗帽。
旦行：三蓝团龙女黄蟒，此蟒为老旦行当使用，专为太后身份穿着，因太后是皇帝之母，为此在纹样处理上为龙，穿着此蟒的有《打龙袍》中的李后，《甘露寺》中的吴太后，她们之间无大差别，头戴老旦冠。 青衣：她们在年龄上属于中年妇女，而《武家坡》中的王宝钏，《秦香莲》中的秦香莲，《汾河湾》中柳迎春，均穿着同一件女青褶子，系蓝边腰包，腰系白绸条。虽然服装相同，但由于每个人又有具体处境，为此在发饰处理上存有差异，王宝钏因病困交加，在发饰的右侧加有甩发，而秦香莲是身穿重孝，发饰上加有孝带，柳迎春头包蓝绸子。
净行：如《秦香莲》中的包拯，《挑滑车》中的牛皋，《回荆州》中的张飞，均穿平金行龙黑蟒，但由于他们之间的官职有别，脸谱性格不一，头戴盔帽不一，胡须生长不一，这样他虽穿同一件黑蟒，而舞台效果却不相同。如包拯头戴相纱，嘴带黑满，牛皋头戴尖纱，嘴带黑扎，张飞头戴扎巾盔，嘴带黑扎。
通过不同人物的创办，可以看出传统京剧服装的衣箱制，在长年的总结基础上，利用仅有的服装款式、色彩，而处理了每个剧目中的众多不同类型的人物。但由于服装款式的局限，在某一戏中，对某一人物的装扮可能违背原有的原则和规律，这种不尽合理之处，至今也被后人所接受和沿袭着。如《八大锤》中的岳飞，他在传统衣箱制中应穿白色蟒或靠，惟独在此戏中则扎黄靠。按目前分析，衣箱中只有白靠一件，此戏的白靠却给岳云穿着，同时此戏中的兀术，按常规应穿黄蟒或是扎黄靠，惟独此戏，兀术穿红龙箭衣，黄龙马褂，其理由可能是，此戏岳飞扎了黄靠，兀术只好另作其他装束。又如由于历史原因，在不同时期受其经济制约，在人物身份处理也有不尽合理之处，如《挑滑车》中的黑风利，《打焦赞》中的焦赞。黑风利乃与金兀术是称兄道弟的平章，而身穿黑素缎箭衣，而焦赞乃是杨延昭下一员大将，而也身穿一件黑素缎箭衣，原因有二，一是此类演员和人物都属于武打演员，是傍角的，在穿着上不太讲究，其二是这类演员，在舞台上翻打动作偏多，从班主的经济角度分析，他不会给这类人物穿刺绣的服装在台上折腾，损失较大，成本核算不值得，为此产生这种不尽合理的局面。总之通过以上实例，说明传统京剧服装的款式是雷同的，色彩是相似的，而纹样、刺绣、头饰则是成为装扮不同人物的主要依据。为此不难看出传统京剧服装具备着样式化和类型化的程式规律，这与京剧表演的唱、念、做、打的程式规律又何尝不是一脉相承的呢。京剧艺术所以能延续二百余年的历史，主要是它构成了一整套完整的体系，其中包括传统京剧服装。如果逾越传统规律，观众可能就会不承认这是京剧。当前确实存在着传统意识淡化的倾向，在京剧服装艺术上，为了明天，为了发展，应该掌握一下传统和事物的规律，在继承的基础上，去创造未来。
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