作者：罗随祖
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在中国近代的艺坛中，齐白石是一位勤奋刻苦，自学成材，植根于民间沃土，朴实多产而且长寿的艺术家。也是一位对于现代篆刻艺术有着较大影响的篆刻家。对于齐白石的篆刻，历来颇有争议，或者形成了两种截然相反的评价。然而对于其能独树一帜，不拘成法，勇于创新的精神则是任何人都公认的。齐白石对于自己的成就，曾有过：“诗第一，印第二，字第三，画第四。（见胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言）”的评价，而很多人则持相反的评骘， 如黄宾虹认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”一般的社会心理认为，诗文与治印更能体现一个人的“学养”。齐白石是受这种社会心理影响而言之的。综观齐白石的篆刻，研究其形成、发展及成熟的过程，对于我们了解齐白石的艺术，进而总结近百年的文化发展，都是有所裨益的。

齐白石与许多篆刻名家相比，篆刻起步较晚，而作品前后变化很大，其在继承文化传统和独立创造方面，经过师法众家，临摹仿效，辛勤探索，具有四个突出的特点：

１．齐白石艺术的积淀与成熟过程，是由民间艺人向文人画家演变的过程，由此而决定了他在篆刻方面不断的学习、临仿、变化以至完善，直至衰年才形成自己的艺术风貌。

２．齐白石从未接受过正规的科班教育，故而较少地受“成法”的限制，在汲取传统文化营养方面，能取前人之长，补己之短，而又不落他人窠臼。因无“师承”的羁绊，有利于形成自己个性鲜明的艺术。

３．齐白石早年做雕花木工，虽然篆刻起步较晚，但由于有手工艺基础，腕力足，摹仿力强，加之勤奋，因此形成了其成熟期的篆刻雄悍直率，不事雕琢，具有阳刚之美。

４．齐白石绘画风格的变化与成熟，直接影响着他篆刻的审美取向，其篆刻不但与书画基本上是同步发展的，而且在风格上也有高度的和谐性，这是其艺术的一个显著特点。

齐白石的篆刻如果从其三十二岁开始计算（见《白石老人自述》），至九十四岁去世止，约有六十余年的时间，在这六十年中，大致可以分为四个阶段：

１．三十二岁至四十一岁，刻印启蒙于黎松庵，仿摹丁黄的浙派，由此进入篆刻艺术的世界。
２．四十一岁至六十之前，弃丁黄而摹赵之谦，见《二金蝶堂印谱》，心追神往，亦步亦趋。

３．六十至七十之间， 取汉隶碑的篆法，借赵的章法，努力摆脱摹仿， 随着“衰年变法”开创自己篆刻的面貌。

４．七十以后，又参以秦权量铭文的意趣，不断锤炼，至八十岁达到高潮，最终完善了自己大刀阔斧，直率雄健的篆刻风格。

齐白石的篆刻还有重要的一点是，他从治印入手，未曾于《说文》和小学方面下过工夫，更未上溯到商周的金文，在这一点上，与其诗文有某种“相通”点。他仅将篆书当作一种艺术化的字体，故而印文常不合于“六书”的篆体，甚至以僻字、俗字入印，自我作古，这在当时一方面是受《康熙字典》之影响，而另一方面正是齐白石张扬个性，将自然、天真的民间文化气息带入其篆刻创作的一个重要体现。

一、齐白石篆刻的源流

齐白石对于自己是如何发蒙篆刻的，曾在三十四岁《自述》中叙述：

前二年，我在人家画像，遇上了一个从长沙来的人，号称篆刻名家，求他刻印的人很多，我也拿了一方寿山石，请他给我刻个名章。隔了几天，我去问他刻好了没有，他把石头还了给我，说：“磨磨平，再拿来刻！”我看这块寿山石光滑平整，并没有什么该磨的地方，即是他这么说，我只好磨了再拿去。他看也没看，随手搁在一边。又过了几天，再去问他，仍旧把石头扔还给我，说：“没有平，拿回去再磨磨！”我看他倨傲得厉害，好象看不起我这快寿山石，也许连我这个人也不在他的眼中。我想，何必为一方印章自讨没趣。我气忿忿下，把石头拿回来，当夜用修脚刀自己把它刻了。第二天一早，给那家主人看见，很夸奖地说：“比了这位长沙来的客人刻的，大有雅俗之分。”我虽觉得高兴，但也自知，我何尝懂得篆法刀法呢？我那时刻印还是一个门外汉，不敢在人前卖弄。  （《白石老人自述》）

齐白石对自己的初始刻印的时间还有“始于二十岁以前（见《白石印草》）”的说法，但据齐白石的历史来看，可以肯定的是在此以前，齐白石于篆刻并未深涉猎过。

黎松庵是齐白石的诗友，也是齐白石刻印真正的启蒙者。1898年，齐白石三十四岁(虚龄三十六岁) 黎薇荪从四川寄来了丁敬、黄易两家刻印的照片赠给齐白石，齐白石开始专拟丁黄之印。丁敬，为浙派“西泠八家”之一，浙江钱塘(杭州)人，篆刻取法秦汉，并吸收何震、朱简等人之长，古拗峭折，方中有圆，以切刀治印，一洗娇柔妩媚之态。黄易，号小松，浙江仁和(杭州)人，篆刻曾师事丁敬，间及宋元诸家，工稳生动，淳厚渊雅，与丁敬并称为“丁黄”。齐白石由模仿丁黄入手，开阔了眼界，研习愈发刻苦。后来齐白石在回忆这一段往事时，作诗云：

谁云春梦了无痕，印见丁黄始入门 (自注：余初学刊印，无所师，松庵赠以丁黄真本照片)。今日羡君赢一著，儿为博士父诗人 (自注：松庵刊印，与余同学，其天资有胜于余，一日忽曰：刊印伤目，吾不为也，看书作诗，以乐余年)。

黎戬斋有《记白石翁》一文亦云：

家大人(黎薇荪)自蜀检寄西泠六家中之丁龙泓、黄小松两派印影与翁摹之，翁刀法因素娴操运，特为矫健，非寻常人能所企及，……翁之刻印，自胎息黎氏，  从丁黄正轨脱出。初主疏密，后私淑赵  叔，犹有奇气，晚则轶乎规矩之外。

黎松庵之孙黎泽谕在《齐白石与黎松庵黎锦熙父子》中回忆说：

距当年(齐白石等人在我家)刻印，半个多世纪后的一天，父亲拿出几十方家藏的印章给我看，并对我说：“这里面有些是齐白石老人和祖父等人，当年在咱们家初学刻印时的作品，白石刻的第一颗印章是〈金石癖〉可惜已丢失了。”这些印章大多为极普通的寿山石，形状各异。……这些印章有的是名章，有的是闲章，所用字体行、楷、草、篆等，有的无边款，有的有，其中白石刻的约有十来方，边款上有的刻“仿某某，规范否”或“白石曾刻之”等字样。

齐白石在三十多岁时，仿丁黄所刻的印章，如“湘潭郭人漳世藏书籍金石字画之印”（图1）款刻“齐璜刊”三字，朱文方印，是仿丁敬的。更有摹刻丁敬的两方印，一方为“心无妄思”（图2）另一方为“砚田农”（图3），此两印无边款，临仿十分相似，但转折处稍柔滑，印风更觉丰满一些，其后者在印文中将“农”字的写法略作变更，二印石亦略大一些。(图4、5)

仿黄易的印亦有极好的范本，如较早的印章“一丘一壑自谓过之”（图6）印侧有用何绍基体刻的印文释文，后署“丁酉秋”及刻画朱文小印“齐氏金石”。丁酉为一八九七年，齐氏三十三岁(虚龄三十五岁)，此时齐氏在书法上正在临仿何子贞书体。另有一方印是“我生无田食破砚”（图7），印侧有黎鲽庵的边款云：

钝叟有此印，寄老仿之，直得神似，近来以铁书称者，吾家松庵，鲧公而外，他人未许梦见斯种也，戊戌春，三鲽庵获观识此。  此印其实是仿黄易的，丁敬(钝叟)无此印，而只有一印“竹解心虚是我师”（图8），风格与此印相类似。齐白石所刻的这一方印，与黄易的原作相比较，的确十分相像(图9)，但改略横长印为稍竖长印，由此字体反而显得瘦长均称，其用切刀的转角处亦比原印稍圆润，另有情趣。综上二印可见，齐白石即使是临仿前人，亦不为方寸形状所限制。齐白石后来主张不为“印奴”，其在初入篆刻门径时已有表现，由此亦可窥见其性格之一斑。

仿摹及取法丁黄的印，还有“黄龙砚斋”（图10）、“身健穷愁不须耻"（图11）、“诵清阁所藏金石文字”、“黄金虚牝”等。这一时期，齐白石除取法浙派丁黄外，也曾试仿摹其他印人的风格，甚至视野超出浙派之外，如其所刻“哀窈窕思贤才” （图12）一印，就明显的有何震的印风。这时他在家乡所资参考学习的材料太少，眼界尚未打开。

有关齐白石钩摹赵之谦《二金蝶堂印谱》事，他自己有不同的说法，最详细的叙述是在其《双钩二金蝶堂印谱序》上说：  前朝庚午冬小住长沙，于茶陵潭大武斋中获观《二金蝶堂印谱》余以墨钩其最心佩者，越明年此原谱黎薇荪借来皋山，余转借归借山馆，以朱钩之，观者莫辨原拓钩填也。且刊一印，其文曰“  叔印谱频生双钩填朱之记”。迄今九年以来，重游京师于厂肆所见  叔印谱皆为伪本。今夏六月，泸江吕习恒以《二金蝶堂印谱》与观，亦系真本，其印增减与潭大武所藏之本各不同只有二三印而已。余令侍余游者楚仲华以填朱法钩之，又借《二金蝶堂印剩》，择其圆折笔划者亦钩之，合为一本，其印之篆画之精微失之全无矣。白石后人欲师其法，只可於章法篆法摹仿，不可以笔画求之，善学者不待余言。

启功先生在《启功丛稿·题跋卷·记白石先生轶事》一文中亦叙及他见到齐白石用油竹纸摹《二金蝶堂印谱》和《芥子园画谱》的事， 赵之谦的单刀直切法，对齐白石篆刻的刀法影响甚大，而赵之谦的篆刻艺术比起丁敬、黄易，不但取材广得多，而且有笔有墨，生动典雅，风神跌宕。齐白石对于赵之谦的篆刻艺术，在当时是心追神往的，即使是在其后，他自己的篆刻达到高峰期，他对于赵之谦的敬重仍然未减弱。齐白石在一九三八年为周铁衡作印序时说：  刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径，而不失古碑之刻法，从来唯有赵  叔(之谦)一人。予年已至四十五时，尚师《二金蝶堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以为刻印能矣。(题《半聋楼印草》序)

这一段话，实际是他从摹仿到创作的自我回顾。齐白石摹仿赵之谦，从作品看有将近二十年。现存齐白石早期印谱中有一册《白石草衣金石刻画》，内钤四十四印，皆是初仿赵之谦的作品，言其“印奴”是毫不过分的。如“缉熙”(图13)、“顿叟”（图14）、“闲止翁”（图15）、“齐伯子”、“木居士记”（图16）、“名余曰璜字余曰频生”（图17）等印。在这一册印谱中，还可以看到丁黄刻法的痕迹。另如稍后的作品“五十以后始学填词记”（图18）、“北斋写经龛”，具有年款的如1914年刻“乐石室”（图19），1917年刻“曾藏茶陵潭氏天随阁中”（图20）、“茶陵潭泽欣赏记”、“茶陵潭泽印”，1918年刻“苹翁叹赏”（图21）、“苹翁管领字画”（图22）笔划两端出尖，均称圆润，这都纯是赵之谦的印风。还有一些如“瓶士学篆”（图23）、“月华如练长是人千里”（图24）、“观瓶斋读书记”、“白石草衣”（图25）、“视道如华”（图26）等印，皆未出赵氏窠臼。有些印中还可以看到同时期印人，如王石经、黄士陵的影子。

齐白石努力摆脱摹仿，自行创造，是他年近六十时才开始的。一九二一年齐白石五十七岁时，题陈曼生印拓时写道：

刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古，余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本，余常哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也，吾侪，亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。  此一番话，可以看作齐白石对自己变法的自信，也是他努力摆脱摹仿的动因。

齐白石在艺术上的变法，是与他结识陈师曾有着密不可分的关系。陈师曾对齐白石有知遇之恩，他不但鼓励齐白石变法，而且为齐白石宣传，最重要的是陈师曾通过荒木十亩、渡边晨亩两位日本画家，将齐白石的作品介绍到日本，得到了日本人的喜爱和肯定。由此齐白石的画名，首先是在海外传播开来，改变了他的北京后受到的冷遇，齐白石曾动情地说“如果没有陈师曾的提携，我的画名不会有今天。”（见《白石老人自述》）

陈师曾看到齐白石的篆刻仍紧随在赵之谦严整而遒丽的印风中，曾明确指出齐白石的篆刻“纵横有余，古朴不足。”又说“齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。”齐白石后来也曾对他的学生罗祥止说：

从前我同陈师曾论印，谈得最投机，我们两人的见解完全相同，一句话概括，初学刻印，应该先讲篆法，次讲章法，再次讲刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能准确，即使刻得能够稍合规矩，品格仍是算不得高的。  这一段话其实也是齐白石的自我反思。

齐白石为求篆法的古朴，上溯汉隶，以《祀三公山碑》为法乳，《祀三公山碑》刻于东汉安帝元初四年(公元117年)，其书体近方，在篆隶之间，直行纵势， 不拘成法。这正符合齐白石的性格，同时齐白石也急于变法，突破成规，自立面目。王森然曾记述齐白石明确告诉他说：“从戊辰以后，我看了《三公山碑》才逐渐改变(书体)的。”戊辰年齐白石六十四岁。

这一时期的齐白石主要以《祀三公山碑》的篆法，运用赵之谦治印的章法布局，以及参用《天发神谶碑》的刀法来刻印。这一时期的篆刻， 白文印在数量上已有大量增加，齐白石成熟时期的风格渐次明显。如刻于辛酉(1921年) 的“老齐”，刻于第二年的“老齐郎”（图27），乙丑年(1925年) 刻“木人”（图28），白文印如戊辰(1928年)刻“借山馆记”（图29）、“鲁班门下”（图30）、“百树黎花老主人”等。这些印章已脱离赵之谦篆刻的模式，取向直率，表露了齐白石不善雕琢的性情。但距其七八十岁时期的作品，仍较为规范，未尽舒展，正是黎戬斋所谓“后私淑赵  叔，犹有奇气，晚则轶乎规矩之外。”这之间的作品。

齐白石在一九三一年冬所刻的“半聋”（图31）一印，印侧题款“辛未冬十月，刊于旧京，观者同学八九人。”其言形於色是非常自得的，此印用冲刀刻成，印文书体已姿肆纵横，疏者疏，密者密，这是齐白石逐渐完成变法，渐次创出自己风格的得意之作。这时的印章章法舒展，气势纵横，特别是用刀的大刀阔斧，直往直来，是齐氏四十年的辛勤探索，经过了“夜长镌印忘迟睡”的辛苦而得到的成果。

经过变法的齐白石已年近七十，但他并未因此而满足止步不前。这时他又将秦汉权量铭文的篆法溶入篆刻之中，将汉印中的将军印，即所谓急就章的章法借鉴来，甚至仿其刻凿匆促，线划若断若连的样子，形成一种自然的天趣，皆纳入自己的印中。所以齐白石在回忆自己苦学的过程时说：

余之刻印始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁黄印谱原拓本，得其门径，后数年得《二金蝶堂印谱》方知老实为正，疏密自然乃一变。再后喜《天发神谶碑》刀法一变。再后喜《三公山碑》篆法一变。最后喜秦汉，纵横平直，一任自然，又一大变。(《白石印草》跋)  齐白石成熟期的篆刻作品，主要集中在七八十岁这一阶段，这时期作品数量大，距今不远，保存也较多。如1935年刻的“齐白石”（图32）、“苹翁”（图33），1938年刻的“七八衰翁”（图34），1939年刻的“老白”（图35）、“七九衰翁”（图36），1940年刻的“吾年八十矣”（图37）、“八十岁应门者”（图38）等印。这些自用印都是齐白石的精心之作，最能代表其篆刻的风格。而闲文印中如“无君子不养小人”（图39）、“三千门客赵吴无”（图40）以至“诗字刻画四无成”（图41）、“吾奴视一人”（图42）、“老岂作锣下弥猴”（图43）正是他创立自家面目，篆刻渐次顶峰很具代表性的作品。另如“八砚楼”（图44）一印是用汉魏“悬针篆”形式，取《天发神谶碑》刀法刻成。“戊午后以字行”（图45）是用先秦文字，而“以农器谱传吾子孙”（图46）、“老手齐白石”（图47）两印，不拘原有的框格刻法，有汉碑和刑徒砖的色彩，这时的齐白石不但完全摆脱了临仿，而且融汇贯通，篆法变得多样，能将周秦、六朝书体借入印中。

齐白石在其成熟期曾就自己的篆刻说过：

予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解意。不为摹、作、削三字所害，虚掷精神。人誉之一笑，人骂之一笑。(《白石老人生平略记》)

做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。(自注：古今人所刻石只能蚀削，无知刻者，余故题此印存，以告世之来者。)(《题某生印存》诗)

世之俗人刻石，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一。余刻石，窃恐似秦汉印。(《批“祥止印草”》)

余刊印由秦权汉玺入手，苦心三十余年，欲自成流派，愿脱略秦汉，或能名家。(《齐白石手批师生印集》)  这些都是齐白石在篆刻艺术达到高峰时期，经过反复实践、锤炼后总结出的体会与艺术主张。在实践中齐白石也同样力求变化和形式多样，达到“我行我道，我有我法”大胆出机杼，一任自然的自由境界。

二、齐白石篆刻的风格特点

齐白石的篆刻在早期朱文多于白文，中期大约朱白参半，白文的数量有明显的增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品来分析，他对白文更能操运自如，更能以此表现出他的个性和特点。这一点是和他刻印的章法布局，尤其是刻刀的运用有关。齐白石刻印由於形式上使用“单刀”，刻白文印竖线条左边光而右边毛，右边因石质不同崩驳的效果亦有程度的不同，而横线条则下边光滑上边毛糙。这种刻法所产生的视觉效果，在白文印中表现得十分自然而鲜明。而朱文印则有不同，虽然是同样的刻法，但由于朱文印是将大部分石面刻掉，仅留有纤细的线条，要两面刻，甚至在拐角处还要用“切刀”，这样其天然之趣自然就减弱了许多。

试以一九三九年齐白石七十五岁(自称七十九岁)高潮期，为柳川平助所刻的两方印来分析，“柳川”（图48）一印，白文笔划舒展章法自然，线条刚柔相济。而“平助”（图49）一印，朱文则显平直枯板，有过硬之嫌。齐白石在其成熟期亦曾说：“喜方硬，吾常有此刻法。”又说：“过于硬，余亦有此病。”这都是很深刻，很客观大胆的对自己的剖析。

再试比较白文“中国长沙湘潭人也”（图50）和朱文“人长寿”（图51）两印，皆是齐白石的精心之作，前一印章法布局疏则愈疏密则愈密，单刀崩驳一任自然。而后一印，虽然舒展有力，但以均称布局，相比较则不似前者任意，发挥稍觉单调刻板。故尔齐白石曾就朱文与白文说：

余怕刻朱文，看此印弟亦有受苦之态，故古印只有白文，可想古人亦怕也。(《齐白石手批师生印集》)

我们不论古印是否只有白文，其实纵观齐白石的篆刻，其早期至中晚期的不少朱文印亦很有特色。齐白石对自己的有些朱文印也是很自得的。如他曾在批《祥止印草》时说：

不知祥止者，但曰白石祥止之流不能刊细朱文字，知祥止者，但曰祥止之工刻，时流自以刊夸者，羞杀也。

齐白石刻的印章数量很多，印文内容可以分为几类，如：自用印、为别人刻的姓名印、斋堂楼馆室号印、闲文印等等，其中的姓名印最多。自用印及部分姓名印刻得最精，如在自用印中齐白石自称：齐木人、木居士、鲁班门下、齐大、老齐郎、湘上老农；有的自述身世：吾少清贫、身健穷愁不须耻、思持少年渔杆、叹清平在中年过了、以农器谱传吾子孙；有叹苦经的：有衣饭之苦人、余生老人、曾经霸桥风雪；有雄傲不羁的：不知有汉、我自疏狂异趣、老眼平生空四海；有谦逊礼让的：诗书画刻四无成、惭愧世人知、吾草木众人也；还有仿模前人的句子如：金农有“三百砚田富翁”齐刻“三百石印富翁”，陈豫锺有“绕屋梅花三十树”齐作“绕屋衡峰七十二”，石涛有“老夫也在皮毛款”赵之谦有“恨不十年读书”，齐白石也将其刻成自用印章。姓名印中更不乏各种人物，如：钱玄同、梁启超、袁世凯、袁崇焕、曹琨、胡汉民、张学良、蒋介石、陈果夫、张群、周作人、张道藩、郭有守；有艺术家：梅兰芳、陈师曾、卢光照、黄君璧、张伯驹、尹瘦石、徐悲鸿、朱屺瞻以及外国人：克罗多、竹内西凤等等。