文字的诞生是人类告别蛮荒走向文明理性时代的标志——人类“由于文字的发明及其应用于文献记录而过渡到文明时代”。

汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结构也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术。

关于汉字的起源，古代典籍文献中有各种不同的记载。《周易·系辞下》说：“古者伏羲氏之王天下，仰则观象于天、俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又：“上古结绳而治、圣人易之以书契。”郑玄注：“结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”从文字发展史的立场来看，在甲骨文字体系产生之前尚存在一个漫长的前文字历史阶段，结绳、八卦显然即是指这一历史时期内产生的前文字意义上的替代性符号。但不论是结绳还是八卦都无法真正行使文字工具功能。结绳的非表意性它只能帮助记忆而无法表达思想，八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽，并通过这八个象征符号的推演变化揭示自然、社会的运动规律，这使八卦在表意性方面比结绳大大迈进一步。但八卦本身泛自然物象征符号性质使它只具有表达类概念的功能，而无法从文字单元层面与现实语言发生对应。由此，八卦与文字的表意性仍相距甚远。

在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。《荀子·解蔽》说：“作书者众矣，而仓颉独传者，一也。《韩非子·五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私、背私者谓之公。”文字作为约定俗成的符号体系，它的产生源于人类社会群际间思想、交流的需要，而不可能由一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有神异禀赋的人物的创造：文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：“(仓颉)龙颜侈侈、四目灵光，实有睿德，生而能书……于是穷地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨栗，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”其实，文字是浯言的表象：任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中：从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成所逐步孕育、选炼发掘出来的。它决不是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。

撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推断，汉字的起源可上溯到约公元前４０００年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这些刻画符号已具有某种抽象表意性质、而不是对自然界动植物的写实性描绘；这些刻符大多刻在陶钵外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：“刻画的意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号。如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶器、铜器或其它成品有物勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。

虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越则更表明其在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、领会掌握要间接和困难得多：它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考——仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥冥中规定了汉字抽象表意的审美——文化选择。

继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前５０００年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态——“未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。山字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“O”像日形，中间的“ ”像云气形，下部“ ”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳，其为早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“热”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。

从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一向有“书画同源”的说法，这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起源的历史事实。实际上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。

当然，不可否认，汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的。

象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前 ４０００—５０００年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此也与书法艺术缺乏亲合的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义。“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。
半坡陶器刻符和大汶口象形文字虽然为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而有效清除笼罩在汉字起源问题上的种种错误观念，但从文字发展史的立场来看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符号毕竟还够不上成熟的汉字形态。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世纪出现的甲骨文显示出汉字全面成熟的面貌，因而，在书法史上甲骨文被视作第一代自成体系的汉字符号系统。

１８９９年，甲骨文在河南安阳殷墟被发掘面世，这成为１９世纪震惊世界的文化事件。由此，也使上古书法史研究的前景得到极大拓展。甲骨文作为殷商王室的占卜记录，记载着从盘庚迁殷到殷商灭亡八世十二王共２７３年(公元前１３９５一公元前１１２３)的史实。

殷商时期，中国社会已进入到奴隶制时代，统治阶级为维护自身的统治，在原始巫术礼仪的基础上建立起等级森严的社会法规。在意识形态领域“以礼为旗号、以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”。

占筮实际上是原始图腾崇拜的孑遗。在史前期，由于人们在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某种超自然的力量在支配自己的命运——上帝——人格神便是人们头脑中幻想的产物。人们膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑护。殷商统治者淫祀重卜，几乎每事必占。由于商王自命为天神之子，因此凡事必向上天祈示，沟通人、神便成为日常重大政治活动。“统治者在行施自己的意志时，往往秉承上天的旨意，并借助占筮这一神秘诡异的巫术——宗教形式来提出理想、预卜未来、编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。由此，在占卜中，龟从、筮从是最重要，超过了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，请看如下一些占卜文字的内容：

汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士谋及庶人，谋及卜筮。……汝则从。龟从、筮从，卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从， 龟从，汝则逆，卿士逆、吉。龟从，筮逆、卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。

在殷商文化领域，原始宗教占有绝对统治地位，相较而言，道德政治伦理体系还没有在意识形态领域全面建立起来。所谓国之大事，在祀与戎。“因此，自然与人类社会之间的关系，只有宗教意识的联系，其认识的纲结点，显示出没有社会分工的特征，又把观念集体地投降于上帝神的支配。”

甲骨文作为第一代成熟的文字符号系统，它建立起字法、章法、笔法完整意义的书法秩序，从而使书法这一艺术样式获得有效的独立。相较于半坡刻符的→ 象形符号的贫瘠和空间感的缺乏，甲骨文已具有稳定的空间结构和笔法意识，这是书韵感产生的前提。

甲骨文依循抽象表意原则所建立的符号系统，保持半坡刻符线的抽象品格，并在此基础上建立起稳定的空间结构。甲骨文作为文字符号与观实语言已建立起完整的对应联系，但其文字本身却获得独立于符号意义的发展途径。也就是说，甲骨文将蕴含着集体无意识的半坡刻符这一“有意味的形式”，提升到一个更为进化的形态。仰韶率坡陶器刻符作为抽象符号，它以“线”这一节律形式反映出先民对客观自然的主体感知和宇宙意识。但由于仰韶半坡刻符尚处于前文字时期，因此，对宇宙意识和主体心象的揭示尚处于无序状态，也即作为‘‘有意味的形式”，它尚未建立起深层的文化内涵和稳定的象形表意的空间图式，这在很大程度上限制、削弱了它的语义功能和视觉表现功能。甲骨文之所以能够开创中国书法独立发展的道路，其秘密在于它们把象形的图画模拟逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构，并将结构的空间性寓于线条的时间性之中，从而这种空间时间化特征构成书法艺术表现的精髓。

１９３３年，董作宾在其所撰《甲骨文断代研究例》中以一世系，二称谓，三贞人，四坑位，五方国，六人物，七事类，八文法，九字形，十书体，十项条件作为断代标准，从而把甲骨文的风格演变划分为五期，第一期为盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期为祖庚、祖甲；第三期为廪辛、康丁；第四期为武乙、文丁；第五期为帝乙、帝辛。

甲骨文第一期，贞人有“宾”、 “争”、 “亘”、 “永”、 “彀”、“韦”等，均为武丁时期书家，书风雄浑谨饬，刀法劲健，字势开张；第二期贞人有“大”、“旅”、“行”、“兄”、“喜”、“大”、“荷”、“逐”、“尹”、“出”等，书风浑穆；第三期，贞人有“彭”、“狄”、“口”、“宁”、“逢”、“显”、“教”、“旅”等，书风颓靡，稚拙；第四期，贞人有“卤”、“取”、“我”、“史”、“车”、“中”等，刀笔奇峭，风神洒落，意趣酣足，启甲骨文写意一脉；第五期，贞人有“黄”、“泳”、“立”等，书风整饬秀丽，刀不掩笔，已开金文先河。

甲骨文书法五期风格演变的划分归纳虽然出自现代学者的主观抽绎，但就其甲骨文自身艺术风格的嬗变而言，则这种划分无疑是具有书史依据的。在这里撇开甲骨文风格的事实存在不论，更为重要的应该是对支配甲骨文风格演变的内在史困和深层文化结构的探寻。甲骨文作为非自觉书法书写，其审美风格的建立与书家主体在很大程度上缺少内在的联系，其风格构成受巫史文化的整体笼罩，这使甲骨文本身始终弥漫着神秘的宗教灵光。由于殷商时期，整个社会被神本思潮所笼罩，因此，支配甲骨文风格演变的文化背景在整体上没有发生多大变化，但政治礼制的复古与维新却在一定程度上对甲骨文的风格演变构成影响。“董作宾在将甲骨文划分为五期的同时又将整个甲骨文归纳为新旧两派，从而揭示出政治礼制对甲骨文风格演变的影响。他认为盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚时期是旧派，祖甲、廪辛、康丁时期是新派，推行新制；武丁、文丁时期恢复古典传统，帝乙帝辛时期恢复新制。旧派贞人的书契大多笔力宏伟豪放，但布局散落不齐。新派贞人的书契大多工整谨严密，章法均匀，结构严密，但失于拘谨。”

在甲骨文的风格构成中，书家个性的存在和影响也是一个不容忽视的问题。当我们把甲骨文视作非自觉书写书法形态时，我们并没有立意把甲骨文排斥在艺术范畴之外，而只是从一个比较纯粹的艺术化立场来对甲骨文书法审美的非主体化予以文化界定。由是，在这一前提下，也就使我们无法绝对回避、忽视甲骨文书法存在的书家个性问题。书家个性并不等同于书家主体意识，它的禀赋生理因素在这里要远远大于文化精神因素。由此，虽然在殷商巫史文化背景的笼罩下，书家审美风格难以逸出整体文化的普遍规定，但却有可能将书风阑人自我个性的演绎中。可以看到：甲骨文书风五期由雄浑壮穆到整饬秀丽的风格分野，除了政治礼制的影响外，最重要的因素就莫过于书家个性的影响了。

在书法史研究中，自觉书法与非自觉书法界定构成一个问题情景。按一般书史分类标准，甲骨文处于上古文化期，因而属于非自觉书法范畴，其性质为“应用工具文字，不具备作为书法艺术文字的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准”，“中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓、灵之际，从广义上说，可推溯至春秋末期，早于这个时期不存在书法，或无所谓书法”。从书法史的立场考察，自觉书法与非自觉书法的界定主要立足于主体文化意识层面，也就是说对自觉书法与非自觉书法的界定主要取决于二者对文化的阐释与追认方面。事实上，从艺术形态的立场来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。“艺术作品实质上是被用来完成多种多样的行为的。”在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能它中。甲骨文作为殷商巫史文化的产物，它虽然主要被用作巫术礼仪的工具，其审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但甲骨文本身的审美意蕴与宗教意蕴是并存的，而且可以毫不夸张地说，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能够成为绝天通地占筮仪式的工具，恰恰是凭借着它审美沉思的内在价值。

从甲骨文中存在玉石朱墨书及在骨片上留有毛笔书迹，同时，甲骨文又与完整传达笔意的金文构成交叉同步发展这一事实来看，甲骨文完全属于毛笔文化的范畴。也就是说离开龟这一甲骨占筮的宗教人类学规定和特殊物质媒介，甲骨文完全可以构成以毛笔书写为核心的自足语境。“龟可能就是后来发展成为强大商族在远古时代的一种图腾标志，后来随着政治上处于主宰地位而影响到其它氏族(包括继起者周王朝的统治者)而作为普遍的原始宗教迷信观念，长期地影响了中国的传统文化和审美意识，这就是后来形成的儒家典籍之一的《周易》的基础。”对龟的神性崇拜限制了甲骨文书写的物质选择范围，但这并没有抵消和泯除甲骨文的书韵感。我们之所以认为甲骨文建立起中国书法艺术的基础，就在于甲骨文全面体现出中国书法的文化本质精神以及实践技术理性。书法的结体——空间造型；笔法——“线”的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的历时发展无不围绕这二者而展开。甲骨文在空间结构上已趋于完型，笔法意识也围“写”这一观念前提而进一步萌醒。在甲骨文五期《宰丰鹿骨匕刻辞》以及少数朱书或墨书的甲骨上，可以清晰地体辨到书迹中所传达出的笔墨韵味。书法线条的契刻笔意已让位于锋颖的起讫回束的笔触感，运笔轻重疾徐相间。曲线回护，折冲融合，婉转流丽已开“篆引”先河。殷商晚期甲骨文与同期金文开始出现交叉融合的倾向并直接对周初金文构成强烈影响。实际上商代晚期甲文、金文都是以毛笔书写为核心内容的。而甲骨朱书墨书则又构成殷商毛笔书写的滥觞，过去有人怀疑从甲骨文到周金文之间缺少笔法的递承转换，其实这个转换递承的核心即是甲骨文朱书、墨书系统。

甲骨文尚处于笔法的准备、酝酿期，它对中国书法最伟大的贡献即在于在龟甲契刻的基础上建立起中锋或严格地说叫作正锋顺书这一笔法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封闭性空间结构以及书写材料、工具的限制皆制约了甲骨文笔法的丰富表现和发展，不过，这种局限也是甲骨文自身所无法突破和超越的。事实上，笔法的丰富是随着书法的历时发展而逐步展开和实现的。它在体现出历史要求的同时也需要历史提供相应的客观环境和外部条件。如果以历史主义的立场来审视甲骨文在书法史上的地位　　在殷商时期，甲骨文以其所具有的上通天意的超验功能而占据“巫”文化的核心。在同一时期，金文也已经出现，但由于这个时期金文尚未获得“礼乐”文化的支撑，因而金文的发展处于被抑制状态。但应该看到，这个时期金文与甲骨文实际处于共生状态，二，则是由于金文尚未获得适合自身生存发展需要的社会文化机制。因而在很大程度上金文与甲文的盛衰体现出两种不同文化选择的结果。

根据遗址发掘的情况，在盘庚迁殷之前商代彝器均无铭文，盘庚迁殷之后铭文开始少量出现，一般只有一到二个字，铭文图案化，装饰意味较浓，有典型的肥笔，大多为图腾、族徽符号。“这些单个字或合义式的金文，多刻铸在器物的内壁与底部等显眼处，位置既隐蔽，当然表明它不负担主要的功能。”殷商晚期铭文字数开始增多，但也大多为几十字。值得注意的是，这个时期的青铜器铭文所反映的内容仅限于祭祖铭功，而远远没有达到甲骨文那种居于意识形态中心并渗透到社会生活的各个领域的普泛程度，由此，整个殷商金文始处于受甲骨文支配的附庸地位。

《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼；周人尊礼，事鬼敬神而远之。”随着武王翦商立国，西周在殷商文化的基础上建立起以宗法血缘制为纽带以“礼乐”为核心的新的文化体系。王国维说： “殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”这种新文化具体表现在西周将礼乐从原始巫术中分离出来，推广及人事领域，并在此基础上使之成为具有政治意义的典章制度。由此“礼乐”由神本走向人本，它不仅构成儒家政治思想的基本原则，而且成为西周大一统王朝社会政治思想的基础。

礼乐文化在西周政治典章制度中的仪式化使青铜文明取代“龟”——这一殷商巫文化的象征物而占据西周礼乐文化的中心，从而金文也从甲骨文的附庸地位全面解脱出来构成书法发展主流形态。

由于“礼乐”制度构成西周宗法制社会的文化基础，因而作为礼器的青铜器成为不可僭越的等级制度的象征。天子九鼎，士仅一鼎，“商王和周天子主持代表王权的最高祭祀，诸侯、卿大夫、士等而次之，要逐级缩小祭祀的规格和范围。大家都需要礼器敬事鬼神，于是由王规定等级，以示尊卑”。

青铜器作为礼器在“礼乐”制度中的普泛化促使金文迅速走向成熟。西周初期金文尚保留着殷商晚期图案化，工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上还未形成独特面目。西周中晚期金文则逐步摆脱商金文的影响，以“篆引”为审美象形基础，开始形成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。在字形上改变了早期结构符号的散漫不定而臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商金文的雄强霸悍而呈现出浑穆沉潜的理性品格。更为重要的是，西周金文“线”的自足性得到强烈张扬，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺华过程而获得独立，线条浑厚华滋，凝重自然，已非高金文呆板、沉滞的线条语汇所可比拟。

晚商时期，以毛笔书写为核心的甲骨文、金文在线条形态上已趋融合，到西周初期，随着甲文的衰微，书法本体的发展已体现为金文的演变，进化。

无庸置疑，金文主流地位的建立是书法全面走向以毛笔书写为中心的开端，同时，它也全面开启了笔法演变的源流。

由于青铜器处于“礼乐”文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，但这种风格差异尚未冲破类风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。

公元前221年周平王东迁，定都雒邑，是为东周，历史由此进入春秋战国时期。春秋战国是中国古代社会由奴隶制向封建制转变的大动荡的历史时期。随着普通王权的崩溃，各诸侯国展开空前激烈的兼并战争。在文化意识形态领域，“礼崩乐坏”，“学在官府”的文化垄断被打破，以“士”为中心新的文化体系开始全面崛起。它显示出春秋战国人本主义的觉醒。“社会的解体与观念的解放是连在一起的。怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位。”

作为西周“礼乐”制度象征的青铜文明在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。郭沫若曾将殷周青铜器分为四期，第三，第四期正值春秋战国。郭沫若将三、四期划分为开放期和新式期。他说：“开放器的器物……形制率较前期简便。有纹缋者、刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低附庸地位(如鼎簋等之足)，夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹……大抵本期已脱去神话传统。”“新式期之器物形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹绩。……精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细……器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异其撰。其较多见者为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形。”

春秋战国时期，青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追求。如火烈烈的野蛮恐怖已成过去，青铜文明走上衰落之途。作为王权与等级制度象征的青铜礼器再也不是不可僭越的“神器”。楚庄王“问鼎”便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃的不可避免。

楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉，对曰：“在德不在鼎……商纣暴虐，鼎迁于周，德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底山，成王定于郏辱，卜世三十，卜年七百，天所命也，周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。

西周“礼乐”制度的崩溃，使作为“礼”的象征的青铜器制作摆脱王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。同时，由于诸侯割据，各区域间经济、文化，发展极不平衡，“言语异声，文字异形”金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金文宗周传统被打破，而开始产生多元化审美格局。这主要表现在金文地域化风格色彩方面，在书风上，大致可以按地域划分为四种类型：

第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。

第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。

第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。

第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。

金文崇周传统在春秋战国时期已经遭到地域化书风的有力挑战，随着多元化地域政治格局折形成，金文文化审美的整体性被打破了，典型的大篆传统已被弃置不顾。“齐鲁型”金文虽尚保持西周金文温柔敦厚的“礼乐”传统，但在内在精神上已失去西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内敛寒伦。相对于中原齐鲁诸国，秦国由于避居西土，文化观念较为封闭，同时秦国袭居西周故地，因而在文化传统方面一直受周文化的笼罩，由此，在七国中，秦系书风是最恪守宗周传统的。王国维所谓“六国用古文，秦用籀文”即指这一书史现象。不过，由于秦与大戎少数民族杂居习染，民俗强悍，加之国家祟尚法治，因而表现在书风上便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这从《秦公簋》中已显露端倪。

处于江淮文化圈的楚金文从一开始即与西周金文拉开了距离，从而形成与北系书风相对峙的南系书风。这不得不归之于楚金文在发展演变过程中所具有的独立品格和主体意识。楚金文之所以在春秋战国时期没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态：中原文化与楚文化的相对隔膜。《左传‘召公十二年》记载：“昔我先王熊绎，与吕公用汲、王孙平、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，而我独无有。”西周分封时，楚国因有功而没有得到周朝册封，这构成互相间不睦的起因。“西周时北方君主视楚国为蛮夷，而楚也自认，与彼对抗。据西周铜器《禽簋》，《矢令簋》等铭文和《诗经》某些篇章的记载，周楚之间曾发生过许多次战争，甚至昭王南征而不复。楚与周长期不睦，文化隔阂较深。”不过，应该看到，楚国与西周的对立并设有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙钟》、 《楚公逆铸》可以明显看出楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。除在整体形态上《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》尚保留着西周金文的面貌，在书体的空间构成，线条形态及运动节奏上都已呈现自家品格。阮元在《积古斋钟鼎彝器款识》中论到《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》说：“文字雄奇，不类齐气，可觇荆楚霸气。”

楚金文的宗周倾向仅在早期维持短暂的时间。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而这种形态实际在《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》中即已显露萌芽。从楚金文的书体演变来看，花体杂篆不仅对楚金文的全面成熟构成强烈影响，而且对整个大篆体系向隶变过渡起到奠基作用。作为南系书风的主流形态，花体杂篆对吴、越、徐、蔡等长江中下游国家的书风也构成整体笼罩。从审美观念分析，花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化心理意识融人花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。

楚金文后期摒弃花体杂篆的装饰意匠，而向早期宗周传统复归。这一时期，楚金文将《散氏盘》的形体结构与花体杂篆的流美线条创造性地结合起来，从而推动楚金文走向全面成熟。这个时期的楚金文较早中期金文结体趋于扁方，用笔更加流利劲爽，并且出现衄挫顿抢的丰富变化，从而打破空间造型的僵滞态势，而在时空维度上获得自由的律动，这种草篆意趣实际上已显示出隶变的消息。

春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识。这个时期的金文已作为独立的审美因素构成青铜器的重要审美内容。“于是增加线条的美感，使之富于装饰性，即成为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以加工方便，文字更具有书写的美感而风靡各国。体势修长、线条婉曲的金文大篆随之脱颖而出并成为时尚。”

在春秋战国金文普遍追求唯美倾向的同时，书体的简率、草化伪变也成为这个时期地域书风的另一重要倾向。如《侯马盟书》，秦、楚的简牍文字，战国古玺，货币，权量文字都广泛存在减省、草化现象，这在很大程度上可视为隶变的先声。

在春秋战国金文中，花体杂篆作为江淮型金文的典型书体，它与齐鲁型、秦型金文最大的不同即在于摆脱了政教束缚而表现出纯粹的审美理念。花体杂篆最终虽因其末流所表现出的非文字工艺化倾向而成为书史上的匆匆过客，但花体杂篆本身的史学价值是不容抹杀的。在春秋战国时期，花体杂篆与草化倾向相结合彻底颠覆了大篆传统，并直接为隶变奠定了基础。，则应当承认：甲骨文全面开启了中国书法的历史源流。

隶书的创立时代，在秦汉简牍尚未大量出土之前，有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒隶之书。据《汉书·艺文志》：隶书“起于秦时官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也”；《说文解字，序》中进一步发展，把隶书指为程邈所作： “秦始皇帝初兼天下，……大发吏卒、兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似：“崇隶书者，秦下郢人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字”等等，不一而足。事实上，一种字体的产生不可能为某一人所造，在没有大量的实物资料证实它的产生之时，人们也无法对它作出科学的解释，只有假论为某人所创，这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可信一样。

另一种看法影响较小，认为隶书起源于周朝，以郦道元为代表。见《水经注》：“临溜人发古冢得铜棺，前和处隐为隶字，言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟之字是古、余同今书。证知隶自出古，非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信：“两周中叶的胡公，是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是‘隶字’。”

关于定名隶书的义理，我们可以从“隶”的本义上作解释。吴白甸先生说：“《说文解字》中解释‘隶’的意义是‘附着’，《后汉书，冯异传》则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。《昔书，卫恒传》、《说文解字，序》及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的。所以隶书是小篆的一种辅助字体。”这样的说法是有争议的。在汉字演变发展过程中，繁化和简化这两种对立的矛盾一直存在着。总的来说，人们写字总是往着简化的方向发展。当一种字体基本定型之后，它便可能向两种方向发展，一种是向更加规整的方向发展，一种是向更加草化的方向发展。规整化的结果使得这种字体得以完全确立，卓化的结果便是产生新的字体。而隶书起初是所谓的“辅助性字体”，实际上它便是篆书（是大篆而不是小篆。一般地说来，草化先于正规化，小篆是对大篆的规整，而隶书则是大篆的草化，它的产生应先于小篆）的草写。事实也是如此。早在产生秦小篆以前的时代，篆书的一种便于书写的简体——古隶（草篆）便已产生。根据江陵凤凰山秦墓出土的秦昭王时期的刻有“冷贤”两字的玉印、战国中期的《楚帛书》和战国后期秦国的“高奴禾石铜权”铭文的字样，可知在秦始皇统一六国之前便已有了和秦诏版相近的书体即草篆——隶书的萌芽书体，亦即后人称为古隶的书体存在。近年来出土的天水秦简，睡虎地秦简、马王堆帛书、银雀山竹简……为我们追溯隶书的起源和形成提供了确实的证据。

一、秦小篆产生之前的隶变

近年来出土的四川青川木牍和甘肃天水放马滩出土的竹简为我们提供了实物资料，无可驳辩地证明了秦统一之前就存在着大篆向隶书演变的过渡性字体。青川木牍早于云梦睡虎地秦简八十年，属战国中期作品。有与篆书笔法形体完全相同的字形，有与汉隶相当接近的字形，这两者都是少数，大多数字形出现了隶书的笔势、笔顺、笔画连结方式。与篆书相比，它减者盘屈，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁形，是一件极其重要的由篆向隶演变的过渡性字体的书法作品。天水放马滩秦简成册于战国晚期至秦始皇八年（前２３９）。它的“甲种本”成书似早于“乙种本”，此册书写率意，于漫不经心中时见草法。往往以轻挑短笔、延展字尾之法，曲尽笔致。特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾”的雏形。这些２０００多年前的无名书工，以当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书的产生时期的断代提供了最强有力的证据。

二、与秦小篆同时的隶变

湖北云梦睡虎地出土的１１００余枚秦简在书风上是丰富多彩的。它是秦始皇统一六国前后的文字。对比一下与它同时的小篆是非常有意义的。小篆结体圆、正，均衡；秦简结体欹、侧、倾斜；小篆有转无折，秦简转折兼施，隶书与篆书的重要区别——圆转与方折初见端睨；小篆线条均匀不强求节奏，秦简用笔出现明确的提按和运动的节奏感；小篆笔画横竖一样，秦简出现了横细竖粗；小篆无波挑，秦简开始出现波挑与掠笔……这一切初步展示了篆书与隶书对比过渡之复杂关系的成果。

三、西汉早中期的隶变

１９７３年湖南长沙马王堆汉墓出土的大批帛书表明：隶书在西汉早中期已经成熟。女口果说秦简在字形上的内向性结构尚残留有篆书的封闭空间构成，那么到了马王堆帛书则已转变为一种开放式的空间结构。每个字很难找到固定的外轮廓，笔画的长短已不再以本字的方形轮廓为其限度，常常出人意料地拉长或缩短。我们说篆书与隶书的区别主要表现在两个方面：一是在字的结构上。隶书“用笔画符号破坏象形字的结构，成为不象形的象形字”，证之于此时的帛书是完全符合的。当然，更为重要的区别还是二：“篆与隶的不同除象形变为符号以外，还有笔法变化方面的区别”，证之于马王堆帛书也是符合的。当然在这里，我们需要注意的是前述的青川木牍和天水放马滩秦简均已具备了上述两个特征，因而我们认为，从那时起便有了隶书的结构，应该是可靠而正确的。

那么成熟的隶书与过渡性的隶书相比还具有哪些区别呢？

篆书用笔迂回盘曲，圆整周到，隶书化圆为方，变弧线为直线，用笔随意提按。早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点，而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多，但都没有出现波磔，而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔；波磔作为主笔比较突出，笔画形态也很统一，所以我们认为成熟的隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。

隶书中波磔的出现，说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰，这是自甲骨文尤其是金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别，金文中的肥笔不符合文字应用的规范，各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后，却又失去了变化多样的美，隶书波磔的出现是对金文书法装饰的书写变化方式，同时又是对小篆单一线条的反叛，因此，正是波磔成为隶书最典型的代表性技法。

隶变，无论是在文字史上或是在书法史上却有着划时代的意义。从字形上说，隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏，以完全抽象的线来组合字形。中国文字外形的发展至此告一段落。由于“线”特别是提按顿挫、起伏 有致的线条，郑重地走上了历史舞台，它对中国书法艺术的影响是 难以估量的。“隶变”纯化了线条，也解放了线的空间结构，这对 书法艺术来说正是决定性的一步，由此，汉字笔画和结构单位所组 成的单个形体内部、字与字之间、行与列之间所蕴含的诸种对立统 一的形式因子，在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下，便可 有各种各样的变化，于此，文字的空间构造便转入了书法的空间构 造。在书法观赏的四个层次的空间中，只有走向第四层次的“书法 空间”时，我们才会理解为什么书法对空．间有如此大的敏感。是 隶变，使汉字充分具备了艺术性的素质和本质。

隶书的确立还意味着空间造型的由长方走向扁方，意味着笔势 的运动可以向横向开张。意味着“形”不再仅仅服从于文字可读性 的需要而可以在笔画上增强书写技法的美饰。它相对于稳定平正的 金文大篆结构和封闭内敛的小篆结构，都是一次重大的变革，相对 于烂漫多姿但仍要“随体诘屈”的早期金文，是一次更高层次的空 间构筑方式。“随体诘屈”的空间构造受制于象形，它使作者主体 性的发挥受到了自然外形的限制，而隶书完全以抽象的线条走进空 间构筑。尽管它还受到正体字的在形式空间主要是字与字之间，行与列之间上的限制，但是字的内部空间构筑中如笔画的长短、主 次、斜正、曲直、向背、粘合、增减、呼应、揖让等名种对立的形 式因子便可因书家主体性的发挥而产生各种丰富的变化。中国书法

中空间构筑的形式美因子在隶书中得到了空前的重视。

隶书的出现，除了在空间构筑上的重大贡献外，更为重要的还 在于它对笔法的创新上。首先是笔势由曲转变为直折，在圆笔的基 础上产生了方笔，因多用提按，而使用笔出现了节奏感，即所谓的 “一波三折”，从而出现了“逆人平出”的铺毫用笔方法，露锋跟着 出现。在起笔与转换运动方向时，因速度、力度的不同变化从而产生了侧锋，书法的用笔及其变化在这里得到了空前丰富，奠定了后来的书法向着完全个性化的方向发展。

由于笔法的丰富，如中锋与侧锋，藏锋与露锋，束毫与铺毫，疾势与涩势，轻与重，方与圆等对立因素的统一在技巧上的要求充分展示，中国书法开始注意到：线除了构筑字体的空间之外，线形自身的形态及其变化即是一个丰富无比的语汇系统——线条自身终于独立地走上了历史舞台。从我国最早的成熟文字——甲骨文，到范铸的青铜铭文以及秦时的刻石和权量铭文，字体数经变异风格每每不同。这些风格的不同主要是建立在空间构筑的基础之上的。而运动的感觉消失在自足的个体完善的构架之中。在甲骨文金文里，先民们对空间构筑的稚拙，掩盖了对线条运动感觉的迟钝，到《石鼓文》时期，运动的感觉便由迟钝转向僵化，到了秦始皇的小篆时期，这种僵化进一步变化为运动感觉的接近消失。秦小篆对空间结构绝对均匀的切割，使它无力再顾及线条自身的丰富变化，小篆成了所有字体中最富有“静态美”的典范。从发展的历史观点看，如此的“静态美’’很可能会窒息书法的艺术生命。所幸小篆从来也未成为中国书史上的典型书体，即使在秦始皇时期，除了正规的封禅之类的重大盛典，除了作为文字规范有它的一席之地之外，使用范围极其狭窄。小篆既未受到实用的支持，又失去了艺术生命力的支撑，成为一种空泛的存在或曰礼仪、楷范的存在，这样我们才会对比地理解秦汉隶书崛起的意义。秦汉隶书对小篆一个根本的背叛是彻底打破了小篆的僵化之气，代之而起的是开放的结构和运动的线条。中国书法史早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和变化。如果说甲骨文、金文开创了中国书法艺术“线”的道路，其秘密在于上古人把象形的图画模拟逐渐演变成净化了的抽象的结构和线条，从而奠定了中国书法走向“线的艺术”的基础的话，那么秦汉书法的审美内容在于使线条在时间进程上的流动美与对空间切割形成的构架美有机地结合起来，形成以时间带动空间，以时间控制空间的高级形态的艺术形式，从而使中国书法成为“中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。故尔在书法史上，我们把隶变的过程指为书法艺术自觉的前奏。

讨论战国秦汉时代，从目前已发现的最早的战国秦简算起。历史上的这段时期毫无疑问具有时代的意义：诸侯割据第一次得到了统一，一个强大的帝国在历史上第一次形成，它极大地推动了经济和文化的发展，中国古代社会自此进人了一个崭新的时期。汉王朝建立以后，吸取了秦王朝短期内覆灭的惨痛教训，采取了“持以道德、辅以仁义”（《淮南鸿烈》）的治国方略，与民休戚，恢复和推动生产力的发展，甚至还曾出现过汉武帝时代的“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”（《史记，平准书》）的空前繁荣景象。秦汉时期的文化不仅完成了对先秦文化成就的继承总结和升华，而且完成了新的综合，为中国文化的发展奠定了基础。如前所述，在这五百年间所产生的隶变现象，同样是中国书法史上的重要事件。

今天我们研究隶变的产生、发展、成熟的过程主要依据便是简吊。简帛是目前我们所见到的最早的书法墨迹。我们分析简帛的艺术特征时，可从L之下几个方面着手：

１、从时间流程』二分析，后期的书写与前期的书写，从文字和艺术性看都具有“进化”的特征：

２、从空间地域上看，不同的地域可产生不同的书写风格；

３、除了时空上的差别处，因书写材料的不同也可以导致风格的差异。

事实上，任何一个文化现象的历史演变总有空间上或地域上的表现相伴，动态的文化时空是难以分割的，如欲勾勒文化现象的全 貌，就必须从时间和空间两个侧面把握并加以综合。为了行文的方便，我们从时间的演变过程出发把简牍书法分为四个时期或曰四类。

秦以前(含秦)时期的简帛。目前所能见到的最典型的早期简书和帛书是战国中期的作品。长沙仰天湖楚简和子弹库帛书反映了浓郁的楚文化的气息：点画鲜活，结构奇诡多变，轻松。楚帛书周围的各种鸟兽，更加烘托中间文字神秘、诡奇的楚风。而《青川木牍》成书于秦武王二-四年（前３０９－３０７年），牍书两面书写。正面为“二年”王命丞相戊等更修《为田律》及其内容；背面为“四拿”补记事项。牍文处在隶变初期，尚有与篆书笔法形体完全相同的字形，也有与成熟汉隶相当接近的字形，这两者都是少数。大多数字形显示出“隶变”初级阶段的成果，出现了隶书的笔势、笔 j顷、笔画连结方式。与隶书相比：它减省盘曲，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁方。仅以这种简牍论之，我们必须重现它在整个文字演变史和书法发展史上的重要作用，它的成果至少在以下几个方面值得我们注意：

１、改变了笔势。大篆体系笔势盘曲缠绕，木牍化曲为直，改垂引为斜出，已出现了隶书的笔势。

２、出现了新的笔顺。笔顺在书法中始终是值得重视的，中国书法被视为“时空艺术”，时间观念的引入的支撑点之一便是笔顺——点画之间的书写程序。有了书写程序的固定，稳定了后来的书写结构，使字体的演变不至寸：错讹横生。书写程序的简化，又隐藏着后世草书无限丰富的变化。

３、笔画连结方式产生了变化，笔画之间之位置关系也随之变化，预示着古文字变革的开始，巩固了笔顺变化所带来的新的文字形体产生的价值。

《天水放马滩日书秦简》，含有甲、乙两种日书和《墓主记》，成册于战国晚期至秦始皇八年（前２３９年）。《日书》甲种成书似早 于乙种本，正、反两面书写，全简书写风格不一，总体来说书写率意，于漫不经心中时见草法，字形倾侧不定对篆书体系四平八稳的体态造成破坏，反映出当时人们的书写的心理，符合文字变革最初的实用目的的需要，促进着隶变的发展。它的笔画往往以轻挑短顿、延展字尾之法来曲尽笔致，特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾’’的雏型。它向后人证明：笔法中的提按（由于提按的产生而引来的笔法的丰富变化，以后还要论及）在这时已露端睨。

《青川木牍》和《天水日书秦简》这些２０００多年前无名书者写就的文字，用当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书产生时间的断代提供了强有力的证据。

湖北云梦睡虎地出土的１１００余枚秦简是丰富多彩的，它是秦始皇统一六国前后的文字，由于它的风格多样，详细地展示了篆书的草化及隶变的过程。

西汉早中期。墨迹书法风格多样，对比反差较大，由牍、帛的不同，写手文化层次的不同和地域的不同等等而造成了多样的风格差别。长沙马王堆之于汉墓出土的帛书，除了提供有力的“隶变”证据外，它还向人们展示了一种字体初成时期所特具的天真稚拙的美。《春秋事语》中的点、波、挑、钩、撇、捺，一举一动多姿多彩，让我们注意到点画自身的审美价值所在，点画的构筑不仅在字内空间，同时又在字外空间更多地显示意味。《老子乙本》以方整为法，模式为主，用笔严谨求工，点画分布均匀。起笔以藏锋为成熟的隶书状态于此可见一斑。加上它字距的疏朗、错落，不紧不慢，天真烂熳之趣溢于笔间。《战国纵横家书》结体多用纵势，笔势一泻而下，或长或短，长短收放自如，横波的微露更增加了通篇的律动感。《五十二病方》风格与《战国纵横家书》相近，修长飘曳，其向右下方回曲的出锋线条，与楚帛书如出一辙。

刘汉王朝承袭了秦代的体制，主要是在经济、法律、政治制度等方面，如汉仍以秦书八体授童、课官吏。但汉文化一个最明显的特征是受“楚风”的影响浓重。由于推翻秦朝建立汉王朝的一部分基本力量是从楚地而来，当然也就把南方楚文化带到了北方，从而在先秦北国深沉的理性精神中融人了生机活泼的浪漫情怀，这在东西汉早中期的艺术表现中尤为突出。邓以蛰先生曾经指出：“世人多言秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，熟使之然?吾敢断言其受‘楚风’之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风，即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”（《辛巳病余录》）事实也确如此，我们在西汉早中期的马王堆帛书（它出土于楚的故地长沙）和依旧出土于古楚中心地带的湖北江陵张家山《律令》简、山东银雀山出土的《孙膑兵法》简看到了那些字形大小不定、欹侧奔放、笔画生动，线条左右飘逸如吴带当风的浓郁浪漫的楚风。这种现象，正表明先贤关于秦承周，而汉承楚的文化脉络的思考理路是很有道理的。

然而，汉楚文化并非时时地地都不可分。作为文化积淀的“纵向”考察我们可以看到楚地的楚汉不可分；可如果从时代这个“横向”来看，即使在楚地，毕竟也还是汉王朝的天下，汉的官方统治意志便不可能无所作为。我们的从湖北张家山汉简《阖庐》里看到了一种非常的意义的现象：《阖庐》（一）笔画轻提重按，长短不拘，左右飘曳如浪漫楚风；《阖庐》（二）却与（一）明显不出自一人之手，它的风格酷似秦简，它可能出自旧时属秦的作者之手，又可能出自全盘接受了秦制的汉人之手。偶然的，个别的文化现象在文化史上是时常出现的，只要我们不回避，不视而不见，而去认真地分析它，也是不难找出这种现象产生的根由的。
竹简、木牍专门为书写而制，一般需刨得平整而光滑，从张家山出土的“文房五宝”之一的未曾书写的木牍制作精良，足可证明这一点，它书写起来应是比较流利的。缯帛却不同，它属于布质，书写时不可能很爽利地一刷而过，用笔必须衄挫即提即按、动荡地写开去，因而帛书的线条一般涩势较重，从而导致整体上线条疾湿之势比较明显，富于节奏而趋于内敛。简牍之间又有差别，竹简狭长，只能单行书写，因而行与行之间的呼应顾盼难予周全，而木牍至少可以书写两行以上，整体章法上则它可以向帛书靠近。

如果说汉代的基本美学特征是出自“由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美”，而以《马王堆帛书》为代表的早期简帛飘逸着安逸秀润的楚文化的气息的话，那么《居延汉简》为代表的西北汉简则创造了粗犷、刚健的书风，体现了“人对世界征服之中的古拙气势的美”。

本世纪初出土的《居延纪年简》多达一千余枚，上自金关遗址出土的武帝天汉二年简（前９９），下至甲渠侯宫和金关遗址均有出土的东汉光武帝建武八年简（前３２），纪年长达重３２年之久，是极其珍贵的研究北段经济、政治、军事、文化等多种内容的第一手资料。从书法角度讲，因它不是出自一人一时之手，故而风格多样。如《五凤四年简》（前５４）写得规整而熟练；《永始三年简》雍容大度；《始建国元年简》已作章草，无拘无束，天真而稚拙；全简时见长枪大戟式的长竖，界破了虚空，陡见精神，开后世行草书长竖法门。

在西汉中晚期的居延简书中，我们特拈出二简以期引起重视。一是《居延甲渠鄣侯谊简》，一是《居延少字数签》中《诏书》签。前者共一行，除却重复符号，仅寥寥九字，约成书于西汉中期。起首二字“甲渠”端庄规矩，书体己洗尽篆意。接着的“鄣侯谊”三字开始省简笔画，用笔呈逐渐加快之势，已有“行书”的笔意，但还基本保持住“正书”的格局。至“叩头死罪死罪”已是完全的章草笔法，行笔简练而疾速。全简由隶体的正书过渡到隶体的行书再过渡到的隶体的草书——章草，我们看到作者举重若轻，一切均了然于胸却又出之于有意无意之间，在极其有限的空间里创造出波澜起伏的美妙乐章。这使我们想起了后世的王羲之的《丧乱帖》，想起了颜真卿的《祭侄稿》及杨凝式的《夏热帖》，甚至我们还想到元代陈绎曾对“情、气、形、势”的精彩论述，想到了姜白石的“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。这位无名书吏所写的一行小字让我们如此为之击节称赏，让：我们联想到“古之名书”，与这枚简书所透出的大家风范之间的必然联系，可惜，现有的书法史著作还没有对它加以足够的重视。《居延少字数签》中《诏书》二字同样让我们莫名惊诧：空前的绝响一千七百余年至金农才有遗响的横粗竖细的用笔，竟在简牍上如此大方地坦现出来，它的技法绝不呆板，“书”的一个横波打破了所有的僵持，我甚至认为：它是整个汉隶时代的“绝唱”，美仑美奂，远远超过了我们的想象力。

约书于西汉成帝（前３２－７）时的《武威仪礼简》，由于抄写经书的严格要求，尽管出自多人之手仍保持了基本协调一致的风格。《武威仪礼简》已是非常成熟的隶书，严整而不板刻，熟练而不浮滑。用笔是典型的“一波三折”而灵活多变。结字重心左移，通过右伸的横波取势，在欹侧中取得平衡。它的章法处理别具匠心，在狭长的简中，作者压扁字形，拉大字距，简上的垂直木纹与扁平的字形构成了强烈的纵与横的对比，形成了此简章法“疏可走马”“密不透风”的效果。这种布局方式成了后世正书章法布局的一种典型模式。

两汉之间新莽时期的《始建国木牍》，从东汉光武帝建武三年（２７）写成的《居延误死马驹册》、东汉早期的《武威医药木牍》在七十年代相继出土，用雄辩的一事实证明了章草产生于东汉早期。《始建国木牍》，其“元年”“三年”纪元简大多露锋落笔，一些主笔画恣意放纵，字形取隶书形态，但因官府、军营之中书牍的繁多，许多字草率急就。虽然多数字为隶书的草写，但有少数字已出现了完全的草书形态，这正如“隶变”初期大多数字形结构保留着篆书形态、少数字为隶书形态一样，那么在“隶变”的结果产生了完全成熟的隶书之后，它的“草化”正孕育着新字体的产生。

《居延误死马驹册》，成册于东汉光武帝建武之年（２７年），《武威医药木牍》，书写于东汉早期，这两件作品通篇以章草写就，体势一致，草法固定。相信在此前应该有大量的从隶书演变为章草的书迹存在，仅以这两件作品足可证明章草的产生至少应该在东汉之前。

对章草的产生时代，先前有多种说法。如传元帝时史游作《急就章》而章草问世。又如韦续《五十六种书》称因章草为章帝所创而得名。今天，我们判断一种字体产生于何时，主要应该从两个方面去综合判断，一是目前所能得见的实物证据，一是文字演变的基本规律。如果有了实物证据而不符合文字的演变规律，那么这个证据应该先存疑，如果仅从规律出发作逻辑推演而缺乏实物证据，那么也不可遽下结论。只有当两者互相印证、互相符合时才可作出大致判断。

中国书法史、文字发展史的许多事实可以说明文字的发展演变存在着一个基本的规律：当一种字体成熟之后，它便向着两个方向发展，要么草化，要更加规整化。先前的金文发展到石鼓文后，一方面走向绝对的精整——小篆问世，另一方面就背道而驰向草化方向发展——草篆产生了。草篆便是早期的隶书，当它发展为成熟的隶书之后，依旧向着两个方向发展，一是走向规整化——东汉后期典型的规范的隶书产生；一是走向草化——草隶出现。草隶便是草书的先声——章草。

所以章草的出现无论从实物资料看，还是从文字演变规律看，它的产生均在西汉末期至东汉初期。成熟的隶书产生于西汉早中期，规整的隶书出现于东汉中晚期。依草化先于规整化的基本规律看，章草的出现也应该是在西汉末至东汉早期之间。

大量汉简的出土问世，向我们清晰地展示了隶书的起源、发展、成熟的过程，展示了章草的真实源头所在。同时，也向我们展示了除碑、帖以外的另一个系统的墨迹书法世界，成千上万的来自底层的无名书家，用他们的智慧创造了中国书法史不可忽视的光辉的一页。

纵观简牍书法的艺术特色，概而言之，有几下几个方面：

一、以小见大。简、牍幅面一般都比较窄小，上面所写的字都很小，但奔腾不羁的气势自上至下充塞于行间字里，形成了以小见大的气势。

二、以生制熟。简牍书法的作者作书时绝大部所表现出来的过程是“抄书”，但由于“抄书”的作者并不是当时的大学者，他们对当时不断演变中的汉字字形的驾驭不能达到随心所欲的程度，因而所写就的“书”便呈现出一种在艺术上称之为是“生”的自由美感状态，从而铸就了简书天真稚拙的艺术风格。这是唐人写经所呈现的那种一味的烂熟而致的用笔单调雷同所不能比拟的。

三、以无意胜有意。“率意”是简牍的最明显的美学特征。戍守在西北边陲的将士在戎马倥偬的年代，缺乏在文翰上精雕细琢的条件是可以想象的。而诸如记一个年月时序、开一个药方、发送一份文书乃至抄录一份记录又何需谨小慎微，一丝不苟？“率意而为”自然流美，毫无矫揉造作之气不正是那些下层书吏的真实无伪的心态吗？

总之，从战国秦汉时间约５００年间，我们看到了简牍墨迹书法上所呈现出来的、具有文字发展意义又具有书法艺术的表现意义的种种丰富多彩的形态。严格说来，这个时期的书法，以简牍墨迹为主的一条发展脉络，是后人较为陌生的，而碑刻系统的脉络，则是人们较为熟悉并引为正宗的；因此，我们在此特意将之拈出并进行完整的清理，希望能给予既有的书法史观以一种较有新意的视角　　 和战国秦汉简牍足以相峙的是同时期刻石系统c战国秦汉刻石展示了这个时代琳琅满目、美不胜收的艺术世界，它是我国书法史上第一座石刻宝库。