作者：王舒
把“书法主义”的创作形式等同或归属于“现代书法”的范畴之内，是当前书法界较为普遍的认识，这种归纳的方法是否准确是一个值得研究的问题。通过对问题的研究，不仅可以使书法这门古老的民族艺术在发展演绎的过程中流源派别更加合理有序，同时也是对“书法主义”这种特殊创作现象的一种反思。

“书法主义”≠书法，它只是在无秩序状态下出现的新的探索形式

“书法主义”创作理念的形成及其相关的作品，是在新的社会背景下产生出来的一种新的文化现象，它虽然脱胎于中国书法，但是与传统意义上的民族艺术有着本质上的差别，因此，它既不能包容于中国书法的学术体系当中，也不能以书法的概念来定位。与中国书法的关系只能说明它的历史，并不能说明它就是中国书法的一部分。冠之以“主义”，更是一种不伦不类的称谓，主义的含义是：“对客观世界、社会生活以及学术问题等所持有的系统的理论和主张”（《现代汉语词典》），而“书法主义”缺少的就是形成体系的理论。广州美术学院图书馆馆长、书法篆刻史论教授肖元先生认为，“用主义来划分流派是西方的艺术标准，用各种主义来评定，事实上是用西洋的标准来衡量中国的艺术，书法变成了各种主义的标榜，对书法无益。这种在中西艺术批评中寻找对应或者往西方艺术批评上靠的做法，只会造成曲解中国文化，东施效颦。”（2003年7月15日《南方周末》）

中国书法的独立模式是在漫长的发展过程中，通过不断的积累逐步形成，在它的历史进程中始终保持着两个最基本的规则，这就是“写”:与“字”。“写”是技术，“字”是文字，书法就是通过不同的技术手段书写具有实际意义文字的艺术形式。判别一种文艺形式能否称之为“书法”，首先取决于它是否具有这两个最基本的元素。这两个元素在“现代书法”当中尚可见到，在所谓的“书法主义”的作品中几乎是难以寻觅。

1978年，河北人民出版社编印了《中国现代书法选》，1980年6月上海书画出版社又编辑出版了《现代书法论文集》，这两是部较早提出“现代书法”概念的著作，这两部书的共同特点就是对“写”与“字”的理论研究和实践。这一时期 “现代书法”的定义只是时间上的概念，与后来出现的那种字画结合的“现代书法”有着天壤之别，与“书法主义”的创作更是截然不同。

上个世纪末的八十年代，书法的变革与创新成为了书法界一股强大的思想趋势，突出自我，强调个性，追求作品的风格独立成为了每一位书法家的创作方向。在这种氛围的影响之下，书法创作领域内逐渐形成了两股截然不同的体系：一种是在延续传统脉络的同时更新自我，寻求发展的。于是，在中国现代书法史上出现了像林散之、王蘧常、陆维钊、宁斧成、李骆公等一大批“新古典主义”的书法家。正是因为他们具有丰厚的文化底蕴，个人的创作风格是对历史的发展与传承，所以，他们会很自然地融入到书法发展的历史进程当中，成为其中的一个组成部分。另一类的书法家同样试图在创作中确立自己的独立形态，可是，面对浩瀚的中国书法，他们茫然不知所措，于是发出了“中国书法到了穷途末路”的哀鸣，在这样的迷惘与无奈中，急功近利的极端思想产生了。

这种迷惘与无奈是可以理解和同情的，因为从某种意义上讲，继承比发展更困难，继承传统并不是对前人法书碑帖照本宣科的复制，也不是在故纸堆中生吞活剥、囫囵吞枣。它必须具有相当敏锐的识别能力和“打进去，闯出来”的勇气，这是综合能力的产物，没有高深的文化修养是根本作不到的。

正当一大批书法家置身于山穷水复的茫然境地，不知道“路在何方”的时候，日本“前卫书法”的出现真如同是“柳暗花明又一村”，使这些五里雾中的书法家们看到了曙光和希望。于是，便一头扎进了日本母亲的怀抱，疯狂地吸吮着乳汁，期盼着一次新生，在这样的背景下，所谓的“书法主义”就真的降生了。

不可否认，日本的前卫书法在视觉上确实给人以强烈的冲击效果，它把西方现代绘画抽象造型的技巧巧妙地移植到对文字结构的处理当中，其中还包含了乔治•马蒂厄（GeorgesMathieu）和亨利•米肖(Miehaux Henri)等人创造的“书法画”的构成原理，使组成作品的基本元素在空间范围内尽可能地形成对比，以最夸张的形式表现出张力和动感。这种对于形式上和形象上的过分追求，以致于发展到后来出现了那种脱离开文字的基本形态，只通过水墨表现造型的“墨象”。面对这种新奇的产品，许多中国的书法家额手称庆，他们希望借助这股“东风”使中国书法有一次翻天覆地的革命。

究其渊源，日本的书法是从中国学去的，如果在这一点上还存在争论，那么就不止是学术问题了。“前卫派”书法之所以首先出现在日本，原因是很自然的，它的出现说明了日本书法无论是从创作思想和审美情趣上都是浅薄的！在书法的传播上我们从来不保守，但是，“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”（《晏子春秋•杂下十》），因为在日本的国土上没有我们如此沉厚的文化积淀，出现了这种现象，是在所难免的。

对“前卫书法”表示欣赏的西方人士，我们同样可以理解，正是因为它的通俗与肤浅，同时夹杂了西方人习惯的思维方式，所以能够为他们所接受。如果换成是《毛公鼎》、《散氏盘》，无论从形式到内容，他们恐怕是难以接受的，因为其中的文化内涵过于丰富。这如同孩子们喜欢米老鼠、唐老鸭的道理是一样的，正是因为动画的通俗易懂，无知的孩子们能够理解，所以才喜欢，如果为孩子们演奏一曲《潇湘云雨》，他们也是难以理解和接受的。

日本人把书法称为“书道”，一个“道”字似乎使泊来的中国书法到了日本本土之后就有所升华，更加符合传统哲学，尤其是符合老庄的哲学思想。其实，这只是一种表层现象罢了。 从“进乎技”而上升为“道”，的确是中国书法千百年来寻求的理想境界，这是一个近乎于神奇的进化过程，所以，郝经在《陵川集》上说：“心手相忘，纵意所如，不知之为我，为我之书，悠然而化然，从技入于道。”可见其中境界之高。“技”与“道”之间所存在的辨证关系绝不是只停留在文字表面。宗白华先生在《艺镜》中对这个问题有这样的解释：“‘道’这形而上原理，和‘艺’能够体会无间。‘道’的生命进乎技，‘技’的表现启示着‘道’。”书法的确是“道”，但它是“非常道”。日本的前卫书法追求的是“无法”境界，这种“无法”与真正意义上的无法是截然不同的两回事，石涛在《话语录》中说：“至人无法，非无法也，无法之法，乃为至法”。这种“至法”是法的极则，是在传承中发展起来的，它具有强烈的系统性与目的性，是成熟之后的表现。而“前卫书法”处于：“书法是什么？”，“书法的将来是怎样的？”的思考当中，因为找不到问题的答案，于是偏离传统，开始探索，这种“探索”具有典型的盲目性和探索性，因为无法可依，所以“无法”。在这种“无法”状态下衍生出相关的“前卫书法”是幼稚的。我们的书法家把这些看似新颖却没有“游戏规则”，尚处于朦胧状态的思维倾向当作是变革中国现代书法的参照，纯粹是问道于盲，结果如何，可想而知。

日本前卫书法作品在视觉上具有的冲击力震撼着中国书法界热衷于“书法主义”创作的先锋们。视觉上的反映只是感官上的刺激，是一种针对于生理上的反映，这好像是当我们看到泰山，无不为它的巍峨壮丽而感叹，可是与宇宙相比，泰山渺小的宛如一颗沙砾，可是又有多少人为宇宙的浩瀚而惊奇？宇宙太大了，任何言语的形容都是苍白的，它直接震撼的是人们的心灵！中国的书法正式如此，它追求的不只是视觉效果，与禅宗相同，它讲究的是认知上的感受，“佛祖拈花，迦叶破颜，”这是心灵的沟通，这种感受是高级的，能与之产生共鸣的作品同样是品位高尚的，而这种高尚的作品一定具有书法的基本特征。

新生事物必须要有相适应的条件才能够产生出来，对于书法艺术的创新也是如此，这如同婴儿必须是依靠父精母血才能养育出来的道理是相同的，他必须具有人类的遗传基因，也正是因为这个基本条件才可以称之为人。没有了这些生成新生命的基本条件，即使是通过人为的手段创造出新事物、新现象，它在伦理学上的定义问题以及对于相关生态的连锁影响就不得不引起人们的深思。

“书法主义”的创作是没有历史渊源。中国书法的原始形态是以“图画符号”的形式出现的，具有纯粹的实用意义，经过长期的演变这种目的性依旧存在，只不过是在进化发展的过程中艺术含量逐渐增多，书法也因此成为了一门独立的艺术，但依然保持着它的实用价值。虽然是一门独立的艺术，书法艺术的内涵却是包罗万象，它融合着文学、哲学、美学等诸多方面的因素。作品只是客观的现象和结果，目的却是要表现出深层次的文化。与之相比，“书法主义”创作思潮的出现，不仅表现了这一创作群体在理念上的混乱，同时也反映出当今书法创作注重形式，缺乏内涵，急功近利，以及严重的无秩序。

理论上的极端意识，导致创作上的畸形与变异

“书法主义”创作是在对“书法是什么”的思考中出现了，对这种存在了千百年的艺术形式发出这样的疑问，不仅不能表现出发问者思维的深邃，相反的只能说明这一群体对于传统的冷漠。

当新事物出现的时候，有人惊讶，有人追随，有人反对，这是很自然的现象，任何人都有权利发出这样的质问：“这些‘书法主义’的创作者们制造出的这些作品究竟有什么价值和意义？”

从1985年10月15 日在中国美术馆举办的“现代书法首展”是“书法主义”思潮的萌芽，在这次展览中，字与画、水与墨、抽象和具象、立体与平面组成了一件件的“作品”，以至于后来1993年郑州，1995年威海，等多次的展览上，“现代书法”的温度急剧上升，不得不承认，这种形式的创作不仅能够速成，而且可以引起广泛的社会效应，这对于当今时代急功近利，期盼速成的人们确实具有相当的吸引力。可是，任何学术体系的成立都不会在一朝一夕之间完成，当前的学术界，能够“十年磨一剑”的人真是太少了。

1988年8月，中国书法家协会主办的一个名为“书法内省心理教学研究班”，参加研究班的学员很多成为了后来“书法主义”创作群体的代表人物。熊秉明先生在教学中引入了格式塔心理学和近代实验美学，还包括弗洛伊德精神分析学的理论，旗帜鲜明地提出书法创作就是“积极地自省个人的气质与情感，发掘潜意识的经验和储藏，把这些创作原料汲取出来，投射为书法，再冷静地检验加工” ，并且按照上述宗旨分了以下几个学习步骤：

第一步骤：正常状态书写。书家按照已经形成的自我规范随意书写。这表征着书家的这一时期的书风，但却不一定是他的自我风格。

第二步骤：极限状态书写。书家此时要进入角色，把自己设置到一个极限的境地，如手抓一根枯藤悬身于万丈峭壁，或刽子手的屠刀立于身后你将即刻毙命等等。面临着突来的死亡，你的理性已经崩溃，潜意识中的你便奏现出来。在这项实验中，书家们书写"天地知我"四字，从中可看出或从容或凛然，其字的规范已所存无多。

第三步骤：快速书写。以最快的速度反复书写"我写我自己的字"，直到写完三张纸。这三张纸显现出理性逐渐消弱的轨迹，在最后一张纸中就可以寻找到属于"自我"的东西。

第四步骤：盲写。这是在理性抗争的状态中书写。暗夜限制了理性，而理性却在拼命地把握。具体的实验是书家闭着眼睛书写"我在暗夜中磨墨写字"。

第五步骤：写庸俗字。书家自己认为最庸俗的字，即最不属于他自己的字。这实际上从反方向的发现自我。作品为"哎，庸俗透顶了"。

第六步骤：交错书写。如果说以上的方法在于发现自我的话，那么这一项实验则是将这些已然被发现的"自我"元素投射到书法作品中。这同时又是一个理性恢复，经营形式美的过程。几位书家共同完成一件作品--"我们在对话"。每一位书家只能写二，三笔，下一个书家依据笔势，结体等接写余下的笔划。（引自《中国美术报》1989年1越3 日）  

这是一段触目惊心的文字，一个令人费解的创作过程，与其说是书法教学，倒不如看作是一次西方心理学实验，而且这种实验对于法国人比对中国人似乎更合适些。中国传统的书法是“尚意”的，也是讲求心理的，但与熊先生这种“心理教学”不尽相同。原本作为文人雅事的书法艺术，此刻竟然变成了与死亡的抗争，理智在逐渐消亡，对庸俗的追求成为了创作的目的。书法可以闭起眼睛来写，这种骇人听闻的创作如果是由一位前卫派的“书法主义”者来完成，它可称为做“艺术”，倘若是一位失去理智的智障人士有如此的行径，那又该叫做什么呢？在这个“理性逐渐消弱的轨迹”的创作过程中，创作者的理智虽然存在，但是，意义已经不大了。

有了这样的指导思想就有了相映的作品，徐冰先生制作的《析世鉴——天书》，据说是作者在一年多的时间了，以单纯的重复的技术性劳动雕刻了几千个活动的木字字模，这些字是把汉字原有的偏旁部首重新组合，然后“创造”出多非驴非马的“新字”，这些连作者都叫不出名字和含义的“字”装裱之后，就成为了一件“书法主义”的作品，对于作者本身，认为：“为一个‘没有意义’的结果而付出极大努力的过程，这本身就具有特殊境界”，他自己对这种创作的解释是：“这些带有面具的‘文字’，这些是字有不是字的东西，像电脑中的病毒，在人们习惯运作的大脑中形成一个阻截，在不确定的概念之间系统被打乱，造成连接与表达的障碍。习惯了概念和模式，其实是懒惰了的结果，有时需要破坏和重组以打开更多从未接触的空间，找回思维、认知的原点。这是我的作品中总会存在的东西。”（《美术观察》1999年第11期）。当一个人从事了一项“没有意义”的工作，并在这种工作过程当中创作出一种产品，这种产品本身又具有什么存在的价值和意义呢？人们大脑中的运作方式是通过长期的进化才成为习惯的，把这种经过历史的筛选之后保留下来的自然规律用人为的手段，以一种没有任何规律和程序的方法“在人们习惯运作的大脑中形成一个阻截，在不确定的概念之间系统被打乱，造成连接与表达的障碍。”这种行为对于接触到这种产品的人不仅在视觉上是一种伤害，同时在心理上同样是一种没有必要承担的负荷。

在中国历史上有一些少数民族，他们的文字有些就是借鉴了汉字的结构特征，经过重新排列组合之后形成的，像西夏陵7号墓中出土的西夏文字拓片，黑水城出土的《音同》刊本，上面的文字也被称为“天书”、“绝学”，但它承载着历史，记录着文明，具有不可替代的意义，与之相比，像《析世鉴》这类毫无意义的“天书”作品，它的出现的确是在“大脑中形成一个阻截”的情况下才有可能制造和欣赏的。这种“以其昏昏，使人昭昭”的作品究竟有什么价值呢？。

对于这种现象，依旧有赞许之声，幽兰在《中国当代书法之美术词汇归类及艺术的世界化》一文中说：“传统书法早就利用这种书写符号和观念游戏：只需看八大山人签名方法就足以读文字游戏：可读为‘八大山人’为‘哭之’或为 ‘笑之’！谷文达和徐冰创新在于完全不传统地展出作品的方法，而且把文字游大规模地系統化”（原文如此）。岂不知，八大山人的“哭之”、“笑之”隐含着“墨点无多泪点多”的亡国之痛，这哪里是什么文字游戏！借助文字抒发情感正是中国书法创作的目的，这和那些忘记尊重历史，尊重文明，以“玩艺术”为时髦的文字游戏。根本就是两回事！

四川美术学院的张强先生在制作他的《魔球》装置时，竟然可以闭着眼睛写中文，这不仅是“惊世骇俗”，简直是惊天地、泣鬼神！用他自己的理论解释：“如此才有可能成为影响当代艺术与扭转历史的力量”（《当代书法情境中文备的作用与意义》）。这种行为或许可以影响当代艺术，但是，影响也存在着正与反两个方面，历史是不能扭转的，这不只是道理，而是颠扑不破的真理！如果一定要人为的“扭转”，那么，除了篡改之外，别无他法。

张强先生也曾经对 “93中国书法主义展” 有过这样描述：“这些悬置在墙面上各种不同的毛笔墨迹，或涂鸦污染，或湮灭字形，或错位空间，……所有这一切都令观者感到了心理上被凌虐，游戏中被捉弄，情绪被欺骗，种种相异的感觉如潮水般袭击过来，它几乎如在典雅的书法和声中，突发的狞厉刺响一般，心理上一种被攻击感油然而生。”借助这几句话， 对“书法主义” 缺乏了解的人们大致也可以知道，“书法主义”创作到底是什么东西了。我们走进了神圣的艺术宫殿之后，看到的却是一堆垃圾。

书法艺术和一切的艺术行为一样，文化特性永远是第一位的。几根莫名其妙的线条，几个毫无意义的文字，不仅不能说明其中包含了“文化”，相反，这是对文化的亵渎与蹂躏！

主观意识直接影响着客观的实际现象，书法艺术也是如此，它的创作必须是在思维清晰的理智的条件下完成的。80年代中期，新潮美术活动席卷全国，“谷文达、洛齐等是这期间的代表艺术家，洛齐的作品具有抽象表现主义的某些因素，把传统的笔墨和书法作为一种观念的符号，像涂鸦一样地写在各种物体上，构成一种类似书法装置的作品，如《水墨通道》、《文字仓库》、《文字镜像》”（栗宪庭先生《水墨画作为中国知识分子文化的一种形态》），这里“涂鸦”的概念和评价是很准确的，当看到洛齐先生的《文字镜像》这种“装置”时，唯一的感受就是作品上的满目创痍和一片狼藉。这样的作品是想表露一种什么样的思想，而又要使观看到这件作品的人得到什么样的感觉？这很像有些人在演唱“卡拉OK”，关起门来，任凭你声嘶力竭都与旁人无关，你自己也可以从自己的演唱中体会到快乐，至于是否属于歌唱艺术，根本没有讨论的必要。但是，如果是在公众场合，就要照顾到别人的耳朵了。在展出这些“书法主义”作品的时候，作者们是不是也考虑到观众的眼睛呢？
过分强调自我，导致艺术观的畸形

在书法史上有相当数量的作品，上面的文字是普通人读不懂的，有些在专家看来也颇为费解，但是我们却能够为作品散发出的气韵所感动，像那位“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的张旭，他的书法对于不了解草书特有符号的观赏者同样能够从那变幻莫测、鬼斧神工的线条当中品味到独有的韵味。但是，那酣畅淋漓的线条看似无法，实则法度森严，“其草字虽千奇百怪，而求其源流，无一点画不该规矩者”（《宣和书谱》），这才是真正的书法艺术的精髓。而像《文字镜像》这样同样让观赏者看不懂的东西，是没有规矩所遵循的，这样的创作行为又怎么能够和书法艺术同日而语呢？

把抽象的创作模式引入书法是可以的，这并不是“书法主义”的创举，因为文字本身就是抽象的，但是这种融合必须是理智的和客观的，结合之后的新形式必须是书法而不是其他。“书法主义”在经过对书法的变革之后产生出的新事物，在本质上否定了书法的基本定义，屏弃了书法的基本原则，从而失去了书法的基本属性。

崇尚自然是一切艺术行为所追求的最高境界，表现自我是艺术创作的根本目的。在禅宗当中，“呵佛骂祖”是寻常小事，“天上天下，惟我独尊”更不是什么骇人听闻的狂妄之言，这这一点上与“书法主义”创作者的创作心态倒是有些相象，但禅宗的大德在有些时候又会遭到当头棒喝，这是因为过度地强调自我就会蹈入“我执”，“我执”的后果势必会产生出错误的思维导向。书法艺术流传千年，无论从理论上还是渊源流派都已经相当成熟，而“书法主义”的创作者们还停留在“书法是什么？”是迷惑当中，正所谓：“由我执力，诸烦恼生”（《俱舍论》），带着迷惑和烦恼，这样的创作如何能够是理智的。
洛齐在1992年创作的《书法主义文本之二》，其形式是一张写在报纸上的通知，这种在大街上随处可见的“城市膏药”竟然堂而皇之地冠之以书法的名义，因为它是在“书法主义”的创作的理念下产生出来。如果这种“作品”能够被“书法主义”这一群体所认同，那么，任何一个没有书法理论知识和实际技能的人所创作出类似的东西都可以成为一件“书法主义”的经典，因为用“书法主义”的创作模式加以解析都有它存在的价值和意义。

1986年6月，谷文达在西安举办展览，在展览当中“排笔刷写的正、反、错、漏等标语和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛精神的因素”（《中国美术报》）。自我反叛是可行的，因为只有通过不断的否定，人类才有可能加深对自然界的认识，但是，这种否定是有目的的，行为也必须是理智的，当看到这些以“试错”为目的的作品时，很难相信作者在创作时所具有的理性思维。

当代书法界存在着一种现象，认为：“书法是心灵化的，是形式，因此它可以完全摆脱文字的束缚——过去几千年以来古人都这样做，今天的我们为什么还要这样做？因此，书法可以是线条，可以是墨团的组织，也可以是一片空白、一块破布或是一个可口可乐罐头，为了表达对传统的反叛，只要有了心即主观主体，一切外在的形式规定都可以打破或抛弃。（陈振濂《现代中国书法史》）
这段使人瞠目结舌的文字，集中代表了前卫派创作群体极端的叛逆心理与混乱的思维意识，不幸的是它已经成为了“书法主义”所遵循的主导思想。

人类社会的进化过程是漫长而又艰难的，许多的事物是因为其合理而存在。对古人的背离与反叛不一定就能够说明我们的前卫，相反，它暴露了我们的愚蠢与无知。时间与实践相同，都是检验真理的标准，因为有些理论当被实践认定之后，随着历史的发展，新的思维替代旧的思维，真理的定义也会加以改变。书法艺术是经过长期演变才形成今天这种状态的，历次变革都融会了无数前人的智慧，可始终没有脱离“写””和“字”。今天的我们为了要脱离古人的成法，做一些前人没有做过的东西，之所以致力于文字以外的创造，是因为在“真、篆、隶”这些规矩森严的模式之内重新创造的空间范围已经很小，除非具有超人的智慧和精深的功力，否则很难有所建树，而“书法主义”创作仿佛天马行空，随心所欲。

书法是表现心性的艺术，正所谓：“心经于则，目像其容，手以心挥，毫以手从，风摇挺气，妍靡深功”（王僧虔《书赋》），美学史上并不反对“怪”与“奇”的存在，诗人梅尧臣在论其诗歌时就曾经说过：“偶以怪自戏，作诗惊有唐”（《读蟠桃诗寄子美永叔》），但这是在法度中的“怪”与“奇”，既不是无中生有，也不是故做娇嗔，它是文学，是艺术，与“书法主义”在人为造作中出现的“怪”与“奇”截然不同，前者存在于美学范畴所理解的范畴之内，而后者的美学价值却难以估计。

在“书法主义”作品展上，观众的普遍认识就是“看都看不懂，那还谈得到欣赏”，对于这个问题，从事“书法主义”创作的人们认为：“书法主义”的出现“使人们有了一种新的书法欣赏，它改变旧的欣赏习惯，它是新一代人的文化、审美”。

这种理论在论点上就存在着一个关键性的问题：人们有什么必要接受这种新的书法欣赏而改变原有的习惯？“阳春白雪，和者必寡，”但是，“和者必寡”的就一定是阳春白雪吗？书法是艺术，欣赏书法同样也是艺术，它是被大众所认可的，为什么一定要放弃这种原有的欣赏习惯而去接受一种新的事物？这种新的审美习惯经得起历史的验证吗？一百年，甚至几百年以后，“苏黄米蔡”|“颜柳欧赵”依旧是人们欣赏的对象，而“书法主义”会随着时间的推移烟消云散的，因为它是无本之木，无源之水。在美术史上，靠着怪诞的伎俩显赫一时的艺术形式不是没有，但是，最终也只是悄然而逝。

中国书法是博大精深的艺术，它的伟大之处就在于能够在笔墨游走之间表达出深邃的思想，文字承载着历史的同时也承载着情感，它是严谨而且严肃的艺术！是东方意识最直接的表象！艺术是需要观众的，当东方人不能接受的时候，西方人对这种“西化”的中国艺术又有什么感受 ，法国人勒内•艾蒂安布尔在他的《东方书法与西方书法画》一书中一针见血地指出：“当我审视这些毫无意义的或者说不想具有任何意义的颤颤抖抖的条条杠杠、儿戏似的圆圈、不定的图迹，这些这20世纪的今天，西方人认为是书法画的东西，我怎能不体会到这种人在两种不可调和的艺术中所造成的混乱，这不正表现出我们这个时代的混乱一团吗？他大声呼吁：“首要任务就是还一切词语以本来的意义”。这声疾呼是不是能够作为热衷于“书法主义”创作的人们的当头棒喝呢？

总结： “书法主义”创作不是书法，它只是一种实验阶段的艺术行为模式，它存在的价值只在于对传统书法艺术革新和探索的精神，而这种革新和探索最终的结局还是要由时间来检验的！对于当前的书法界，“书法主义”创作现象可以同它的创作者共存一隅，不必全面展开。