新石器时代装饰人物画

人类一切文化艺术都是从劳动中产生的。人类的手、脑在劳动中为适应日益复杂的工作，逐渐得到发挥和发展。特别是人脑的发达促使人类逐步地认识了自然现象和社会现象，并产生了审美观念。在这个基础上也产生了表达美的欲望，绘画便由此而出现。远在公元前五、六千年的新石器时代，先民们在陶器上用红、黑、白等颜料画出各种纹样，如：几何纹样、植物纹样、动物纹样、人物纹样。其中人物纹样以西安半坡村型彩陶器上的“人头图画的形象和特点……是氏族部落举行重大的宗教祭祀活动时的氏族成员装饰的图像……人们为祈求取得更大量的生产物质的欲望而以图画表示自己的心意。”另有马家窑彩陶盆上画的舞蹈纹样，五人一组，共三组（青海大通上孙家寨出土）。纹样简单明了，寥寥几笔，把先民们在劳动之暇，欢乐歌舞的情绪表达出来了。这些原始装饰艺术和所有的观念形态一样，都来源于劳动实践，是人们从劳动中得来的认识、情感和思想的一种表现形式。反映了人类对现实生活的某种要求，其意义在于实用。这个时期被美术史家划分为实用化时期。

三代、先秦及秦汉时代的人物画

夏、商、周三代至汉代被美术史学家划分为礼教化时期，以礼教辅助政治法律，维护统治者的最高权威。诚如唐·张彦远所谓：“成教化助人伦，穷神变，测幽微，与六籍（即诗、书、易、春秋、礼、乐）同功四时并运者也。”在夏、商二代（约公元前22—11世纪），绘画范围於礼教之下，根据“以神道设教”的政治要求，兼有神话色彩古圣先贤故事画，以寓警戒诱掖之意。绘制《史记》记载商之贤相伊尹（名挚）曾对汤言素王及九主之事，刘向《别录》曰：“九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品图画其形”。又《尚书·商书说命篇》云“高宗武丁，恭默思道，梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥象，俾以形，旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相。”可见当时人们已经进一步重视画家主观情思的作用与主观情思的表现，在创作方法上出现了人物历史故事与写真，开创了人物画之先河。

周代（公元前11世纪一公元前256年）继承夏、商二代，对绘画倍加重视，设官吏掌管。从《周礼·考工记》云：“设色之工，画缋钟筐慌。画绘之事，杂五色，青与白相次，赤与黑相次，玄与黄相次。”周代冕服分九章，按一定法规排列以区分等级。马融曰：“周制冕服之章九，则画宗彝于衣。”且经常借用壁画中形象、色彩魅力达到礼教意旨的要求。春秋、战国时代，孔子曾参观周朝劝善诫恶的宗庙壁画，使他深受感动。《孔子家语》云：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，各有善恶之状，兴废之诫焉。”又有周公辅成王图画，孔子观后谓从者曰：“此周之所以盛也!”相传楚国的诗人屈原观楚国宗庙的壁画，画上的山川神灵和古圣先贤，启发他写出了名诗篇《天问》。其他有关人物画的一些故事很有传奇色彩，如在《说苑》中有个叫敬君的画家，被齐王征召去造九重台，多年不能回家。他为了弥补思念美丽的妻子，便画像每日相视，后被好色的齐王看见，竟然夺其妻而去。可见这一时期人物画也有相当水准。在《韩非子·外储说》中，记有画鬼怪容易，画狗马难的理论。这些记载说明了当时人物画不但有幻想的神话故事，也有历史人物故事画、肖像画，在艺术描绘上已达到使人感动的地步。这个时代绘画真实面貌，可从现今发现的晚周帛画（1949年，在长沙近郊陈家大山楚墓中出土）和战国帛画（1973年，在长沙城东南楚墓中出土）中窥见一斑。其用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻划生动，画面意趣盎然，在早期中国人物画中艺术性达到了相当高的水平。

秦代在绘画方面的史料很少。仅从咸阳秦宫殿遗址和始皇陵兵马俑坑的文物中，可推想将有精美的壁画出土。汉朝继秦统一天下后，在政治上强化中央集权，在经济上打破社会经济的地方局限性，农业、手工业得到迅速发展，商业活跃，对外开辟商路，发展了中西经济文化的交流，形成了民族文化的空前高涨。但由于汉王朝推行“罢黜百家，独尊儒术”的政策，以儒家伦理道德观念来制约人民的思想，汉朝绘画，被统治阶级重视和利用，得到了充分体现。
汉代是礼教化绘画最盛行时期，内容形象均以人物为主，其形式多为壁画，缣帛。从宫殿、官衡、祠堂、庙宇、住宅一直画到地下的墓室。壁画内容丰富，有历史故事，功臣名将，娥皇女英陶唐诸像，有佛画，神话传说。如麒麟阁、云台的功臣名将像，鸿都门学的孔子及七十二弟子像，甘泉宫，中为台室，画天地太一诸鬼神於壁，以祭之。王充在《论衡》中说：“宣帝时图画烈土，或不在画上者，子孙耻之。”现在，只墓室壁画尚有较多遗存。如辽宁金县营城子和辽阳三处汉墓壁画，描写的是墓主人的生活情况：车骑行驰，舞乐杂技表演，贵族饮宴的，厨夫忙碌的，都画得真实生动。河北望都的汉墓壁画，用笔勾勒和粗笔渲染相结合，所画人物个性明显，反映现实生活的能力很强。

除壁画之外，还出土有屏障和卷轴画。汉武帝赐给大臣霍光的《周公负成王朝诸侯图》，后汉顺烈皇后用来鉴戒自己的《列女图》，以及同大学士班固、贾逵主持之下绘制的《经史图解》、元帝时之《后宫图》等。湖南马王堆和山东临沂金雀山汉墓中出土的西汉初期帛画，内容多是表现人死后升天堂或下地狱的迷信色彩的景象，但也有表现现实生活的农耕祭典等图画，艺术处理多采用写实和装饰相结合的手法，汉代人物画的名画家也很多（一些士大夫也加入了画家行列）。但是流传下来的画很少。据考据汉代画家流传下来的有12人。毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育、张衡、蔡邕、赵岐、刘褒、刘旦、杨鲁。据《西京杂记》记述，毛延寿在王昭君远嫁匈奴事件中，因丑画王昭君触怒了汉元帝刘□被杀了。刘安在《准南子》中云：“画者，谨毛而失貌”。说明汉代人物画表现技术达到相当纯熟，并具有鲜明的时代风格。总之，汉代的人物画继先秦之后是一个大发展时期。晋朝陆机说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”把绘画牢笼于封建礼教之下并为其服务，象《诗经》中的“雅”“颂”一样，宣扬封建伦理道德，宣扬封建统治者的伟绩功业，以求达到“成教化，助人伦”的目的。绘画得到封建统治阶级的利用和提倡，客观上也促进了人物画的发展。

三国、两晋、南北朝的人物画

三国两晋南北朝时代（公元220—589年）佛道教日渐盛行，宗教画应运而生（壁画、卷轴画），蔚然成为绘画主体，开始了宗教化时期。此时，山水画逐渐成为独立的画科，花鸟画开始兴起。

东汉末张角率“黄巾军”摧毁了东汉政权后形成的三国分立时期，也曾出现过一些画家，如赵夫人、曹髦、张飞、诸葛亮、杨修等。特别值得记述的有东吴佛像画家、写生能手曹不兴。相传他画的人像比例正确。在为孙权画屏风时，将误落墨点画作苍蝇，竟使孙权疑为真蝇而用手去弹。他对后世影响很大。

西晋结束了三国鼎立的局面，但时期不长，进入了南北朝时期。这三百年间连年战乱，社会不安定，使佛教的传播得到空前的发展，佛教艺术也随之大为盛行。世界著名的敦煌莫高窟就是这个时期创建的。从公元366年开始开凿，历经南北朝、隋、唐、五代、北宋、西夏、元各代，壁画和泥塑蔚为壮观。此外，新疆的克孜尔千佛洞、甘肃榆林窟、麦积山等壁画石窟多处，这些壁画在东西绘画艺术的交流上可以看出被消融在中原艺术传统里的西域格调。当时中原地区的佛教艺术水平也很高超，东晋顾恺之在金陵瓦棺寺画出了“开户之日，光照一寺”的《维摩诘像》。这个时期除民间画工外，士大夫画家辈出。绘画题材范围扩大和发展，山水画开始成为独立的画科，花鸟画处于初萌时期。这一时期的重要画家首推顾恺之，陆探微、张僧繇、谢赫。曹仲达也很有影响。
顾恺之是东晋一位划时代的杰出的人物画家，同时是中国绘画理论的建设者。东晋政治家谢安誉为：“自苍生以来未之有也”。他的人物画气格“秀骨清相”，笔法如：“春蚕吐丝”紧劲联绵，飘忽飞扬，创造出白描人物画法。其画迹有：《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》、《烈女仁智图》、《斫琴图》等，均为后人摹本，他画人物注重传神，妙绝一时。唐·张彦远在《历代名画记》中说：“画裴楷真像，颊上加三毛，云楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之定觉神明殊胜。”他的《女史箴图卷》是根据西晋张华一篇同名文章创作的，共十二段（缺前三段）。其内容是宣扬封建统治对女性的一种说教，叫女性在生活上学习历史典型，时时处处必须“规规矩矩”。顾恺之以他熟悉的宫庭生活为基础，创造出真实生动的人物形象，表现了古代宫廷妇女优美闲雅的风度和生活场面。由此可见顾恺之能够从现实出发，继承并发展了汉代人物画的优秀传统，把以线为主的现实主义人物画推向新的高度。

南朝·宋人陆探微所画人物面型瘦削，笔迹劲利如锥刀，能以书法之用笔于画法。张彦远在《历代名画记》中说：“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇。”他开创一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。其画备六法，人物故实，皆尽妙绝，有包前孕后古今独步之称。作品有：《宋孝武功臣图》、《宋孝明帝像》、《捣衣图》、《王献之板像》、《阿难维摩图》，张僧繇（南朝·梁人）尤善道释人物。作品吸收西域画风，不以笔墨勾勒，只用色彩晕染出物体的深浅，从而显现出立体感。创没骨皴画法、凹凸花画法，以开后代简笔墨戏之风。他在传统的基础上，结合现实，又从现实发展了色彩。这种方法对于传统的以线为主以色为辅的方法是一种苹命性的改变。所以经过长期实践，他创造出“没骨法”。这种画法把线的表现引向“面”的表现。作品有《梁武帝像》、《维摩洁像》、《横泉斗龙图》、《醉僧》。南北朝三位画家对历代画家影响很大，被后世誉为“六朝三杰”。

总之，由于外来佛教艺术（主要是绘画）输入和西北各兄弟民族艺术的交流之后，在以线描的中国人物画的表现技法上，吸收和融化了色彩和晕染的方法，使中国人物画（也包括山水画、花鸟画）的表现技法得到了很大丰富和发展。这个时期许多文人士大夫加入画家行列，又使绘画和绘画理论方面进一步得到提高。由于这些因素从而促进三国两晋南北朝时期人物画与宗教画大大地发展了，同时，以为隋唐五代绘画的高度发展准备了有利的条件。

隋唐五代的人物画

公元581年隋统一南北方，结束了东晋以来分裂动荡的局面。隋王朝为了巩固政权实行了劝农桑，薄赋税，务简素的一系列安定社会、发展生产的政策，促使了经济、文化的繁荣和发展。在绘画方面，南北风尚也相互融合，迅速向着统一的方向发展。
仅存37年的隋代的绘画，出现了向新的高峰发展的趋势，开始摆脱了汉代原始稚拙之气，人物画和宗教画摆脱初期朴素的状态。在技法风格上处理空间远近关系讲求科学性，构图严谨工致，笔墨达到精研而熟练。在设色上金碧辉映，富有典丽的装饰美的民族样式为特点。在创作方法上，现实主义创作方法得到全面发展，写生成了通往现实主义的根本道路，许多画家都很重视到生活中去写生，画家郑法士能写贵族的神态仪容，细密精致入微地表现出贵族“气韵标举，风格遒俊。丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰约，尽幽闲之雅容”（唐·李嗣真《续画品录》）。杨契丹在长安光明寺作画，以庙堂宫殿，车马人物等现实实物为写生对象。

隋代画家祖述顾、陆、张，沿袭“齐梁画风”。如展子虔擅长道释、人物、山水、台阁。他的人物画描法甚细，随以色晕开。清·王概、王蓍、王臬的《画学浅说》云：“人物自顾陆展郑，以至僧繇一变也”。他所画的《北齐后主幸晋阳宫图》，“人物面部，神采如生，意度俱足，可为唐画之祖。”（元汤□《画鉴》）他的山水画成就卓著，开创了李思训、李昭道“金碧山水”之端绪。汤□在《画鉴》中还说：“展子虔画山水法，唐李将军父子多宗之。”和展子虔齐名的郑法士擅长画贵族士大夫，衣冠缨带，无不有法；取象其人，更为臻妙。唐·彦悰《后画录》赞曰：“取法张公，备该万物。后来冠冕，获擅名家。”董伯仁擅长布置画面。他所画的楼台人物，唐·李嗣真《续画品录》评其作品：“动笔形似，画外有情”。杨契丹长于道释佛像，人物故实，唐·教彦悰《后画录》评论他：“六法颇该殊丰骨气。”孙尚子善画鬼神。唐·李嗣真《续画品录》说：“孙则魑魅魍魉，参灵酌妙。”创战笔画法，丰富了线描的表现力。

唐代（公元618年—907年）是我国封建社会经济文化发展的一个高峰。它在继续扩展自隋代已开发的社会经济基础上，在“贞观之治”到“开元盛世”100多年里，统治阶级努力于巩固政权，采取与民休息，安定社会，发展农、商、手工业的经济措施；对外经济文化交流日益频繁。为产生伟大的文化艺术提供了物质和社会的优厚条件。唐代绘画，极富有现实主义精神，充分地表现了封建统治者的丰功伟业和社会面貌。风格或“满壁风动”，或“焕然而求备”。确实达到了如满月的成熟时期，苏东坡在《东坡题跋》里说：“知者创物，能者述焉，非一人之所能也，君子之于学，百工之于技，自三代历汉，至唐而备矣。”张彦远《历代名画记》云：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元、天宝，其人最多。”肯定了唐代绘画已经达到空前繁荣和高度，起着继往开来的作用。

唐代人物画，由于唐王朝统治者要求反映“文治”、“武功”以及人民对宗教观念的日益淡薄，佛道思想日趋世俗化。使得突破宗教绘画题材的束缚，转向世俗的人物画和风俗画。到了中、晚唐，作为人物画陪衬的山水画和花鸟画为适应贵族土大夫的欣赏之要求逐渐成为独立的画科。据《历代名画记》、《京洛寺塔记》、《酉阳杂俎》记载，宗教（寺观壁画）发展到了唐代，其盛况可谓达到了空前绝后。当时著名寺院壁画，今天我们无法得以复见，但是从敦煌保存的247个唐代洞窟中的壁画可以看出，精美的壁画即是描写了西方佛国净土经变故事（即西方极乐世界）又是当时贵族社会生活的曲折反映。画中的菩萨、天王、武士、罗汉都脱胎于现实生活中具体的人。又如唐代墓室壁画，仅以永泰公主李仙蕙墓、章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓中规模宏大，画工精细、线描劲健流畅、造型优美动人的反映宫廷生活的画面，可以说是唐代现实社会生活的真实记录。除宗教壁画外，唐代人物画，承六朝余绪日趋兴盛发达具有鲜明的时代风范。

唐代画家辈出竟相争辉。具有代表性的画家及其作品有：初唐阎立本受其父影响，近师郑法士，远师张僧繇，画人物特别注重内在精神的表现。唐·裴孝源的《贞观公私画史》有“阎师张，青出于兰”的记述。《历代帝王图卷》表现了阎立本高度卓越的人像画艺术成就。画的是由汉昭帝（刘弗）、汉光武帝（刘秀）、魏文帝（曹丕）、蜀主（刘备）、吴主（孙权）、晋武帝（司马炎）、陈文帝（陈□）、陈宣帝（陈顼）、陈废帝（陈伯宗）、陈后主（陈叔宝）、后周武帝（宇文邕）、隋文帝（杨坚）、隋炀帝（杨广）止十三个帝王像。采用了前代现实主义的传神手法，以紧劲有力的线条和适度的晕染方法，精心刻画出每个帝王的不同仪态和性格。画面布局采用了“一主二从、主像大、从者小”的形式，显然是受了佛教雕刻“三尊像”（释迦、文殊、普贤）的影响。如：画曹丕，博文强识目光敏锐；画陈叔宝荒淫萎糜的神情；画杨坚表面平和而内心有计谋；画宇文邕粗野强梁，没有文化，眼大眉立，有气魄；画陈顼无能平庸，两眼无神，软弱松弛；画司马炎深沉而有度量；画陈□美才兼备而精干。他的另一幅画迹《步辇图》记录了吐蕃使者禄东赞向唐太宗请婚的历史事件。画面人物形象生动庄重，线条流畅有力，着色富丽而和谐，是一幅出色的工笔重彩人物画。李嗣真在《后画品》中说：“象人之妙，号为中兴。”

初唐还有一位画家是尉迟乙僧。他和其父尉迟跋质那，被时人并称为大小尉迟。系西域于阗（即今新疆和田县）人，他人中原时传来了用重色晕染，表现物体的光暗体积的西域凹凸画法。阎立本则是以传统的线描为主，而后略施彩墨晕染或者着重色的中原画法。阎和尉迟的两种画法并存于画坛，并且又互相影响、融合，进一步促进了我国绘画的发展。汤□《画鉴》评尉迟曰：“用色沉着，堆起素绢，而不隐指。”尉迟乙僧为这一发展过程中，留下了鲜明的足迹。

中唐吴道子作品数量很大，据《西京耆旧传》说：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间，变相人物，奇踪异状，无有同者。上都兴唐寺御注金刚经院妙迹为多，兼自题经文。及诸道观寺院，不可胜记，皆妙绝一时。”……被人们誉为“道玄以佛道为第一”，他没有传世之作，仅能看到的《送子天王图》为宋人所摹。画的内容表现了释迦降生后他的父亲净饭王抱着他去神庙祈福的情形。画中人物形态生动线描流畅，富於变化，采用自创的“兰叶描”，笔迹奔放近似写意，是所谓“疏体”，从此开后世减笔人物和水墨山水画之先河。吴道子的人物画，能冶新意与妙理于一炉。他不以表现对象的形神为满足，以自然为尚，通过对象来揭示宇宙的奥妙，把造化与表现的对象合而为一，从而使画面的思想内容，升华为最高的艺术境界。张彦远在《历代名画记》中说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容於缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁啬。”吴道子的画：一是气韵生动，二是笔迹磊落。

吴道子对线描作出了很大的贡献，创造性地发挥了线的变化和力量，使之成为富有生命、独立而自由的表现。他认为绘画创作中线的速度、压力和节奏的有机行进与变化，是传达内容、情感的主要关键。他说：“于焦墨痕中略施薄彩，自然超出缣素。”这种以线描为主要表现技法的形式，即被称作“吴装”或“吴家样”。“没骨”画法代替了色彩，“白画”（白描）画法代替了墨线。他所创的“莼菜条”、“兰叶”描法和白描画法，为后代人竟相运用。

稍后於吴道子的唐代人物画家，有张萱、周昉。他们都擅长描绘贵族妇女生活，所画妇女，体态健硕丰满，风度雍容而优美，是唐代贵族妇女精神面貌的真实描写。张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》（皆宋赵佶摹本），周昉《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《纨扇仕女图》。他们不仅多方面地画出当时贵族妇女们闲适的生活场面，并且透过满身绮罗，揭示出她们内心的苦闷和空虚。

周昉还是位肖像画能手，他曾和韩干同为郭子仪女婿赵纵画像，都画的像，难分高下。经赵纵夫人鉴别，周昉画的“能兼得赵郎情性笑言之姿”。

张萱、周昉的绮罗人物创作在于突破前人所画封建说教的“列女传”式的题材，真实表现妇女的普通生活。他们的仕女画影响了当代和后代的许多画家，形成为中国画中的一个新门类——仕女画科， 到了中、晚唐，作为人物画陪衬的山水画和花鸟画为适应贵族士大夫的欣赏要求，逐渐发展成为独立的画科。

唐王朝灭亡以后，出现了五代十国的群雄割据局面。自公元907—959年在中国土地上形成了梁、唐、晋、汉、周朝代和环绕中原地区的十个国家的分裂割据的局面。历史上被称为五代十国。在这半个世纪里，社会经济凋敝，民不聊生。只有西蜀、南唐比较富庶，商业经济畸形发展，形成了金陵、成都经济文化的繁荣。当时画家云集成都与金陵，两地还设置了“画院”，形成五代绘画活动的中心。此外，开封、洛阳、长安，也为五代的文化活动提供了一些条件。

唐末孙位、滕昌佑、刁光胤入蜀打开了五代绘画新局面。首先促进花鸟画有了长足的发展。当时西蜀的黄荃父子（子黄居寀），创“勾勒法”（勾线填色）；江南徐熙创“没骨法”（以色点染）。徐黄二体形成后来的工笔、写意二派。山水画由于日趋以造化为师的写实手法，出现了许多以描写实景为主的山水画家，如：荆（浩）、关（同）、董（源）、巨（然）、李（成）、郭（熙）、郭忠恕等。五代花鸟、山水画成为双壁，云兴霞蔚，蒸蒸日上。

五代的人物画不如山水、花鸟画兴盛，但因山水画、花鸟画发展较年轻，还在不断吸收人物画传统的现实主义创作经验。所以当时以南唐为中心出现了一些多以贵族和士大夫知识分子的现实生活为内容的精采的人物画作品和著名的画家。如：南唐的周文矩、高太冲、王齐翰、顾闳中、曹仲玄、卫贤，西蜀的有贯休、石恪、蒲师训、赵忠义、赵德玄，周文矩是五代南唐人物画家，刘道醇《宋朝名画评》云：“周文矩建康句容人，美风度，颇有精思。”他的绘画特点在继承周肪样式基础上稍有变革。米芾在《画史》中说：“江南周文矩仕女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布纹也，惟以此为别。”又郭若虚《图画见闻志》说：“体近周昉，而更增纤丽”。他的《宫中图卷》是描写深宫内院嫔妃的日常生活，全卷以画像、扑蝶、梳洗、戏婴、弄乐、观赏等生活情节组成各不相同，而又互相呼应的场面。以极为简练的线描朴实地表现了不同神情姿态的人物。此图据说是他的《唐宫春晓图卷》的摹本。另一幅《重屏会棋图》是表现南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景遢（逖）三人下棋的情景。运用精细的笔墨，真实可信地画出了会棋时各人不同的神情。

顾闳中奉李后主煜之命，探察南唐贵族韩熙载纵情声色的夜生活，之后，“目识心记，绘图以上之”（见《宣和画谱》人物。）《韩熙载夜宴图卷》是一幅现实主义的杰作。由听琴、观舞、休憩、赏乐和调笑五个场面组成。人物非常肖似传神。通过不同的画面，绘神绘色地表现了韩熙载玩世不恭的生活态度和忧郁孤趣的苦闷心情。

从重彩技法的角度来看，《韩熙载夜宴图卷》继唐张萱、周昉的“铁线描”及浑融、协调而厚重的色彩技法基础上，有所创新。从构图布局和不同人物神态的深刻而细致的表现，可以看出作者高度的艺术修养与写实的技术水平。此外，五代的宗教画在敦煌和榆林窟中有不少遗迹。当时江左画道释者以曹仲玄为第一，其风格精妙细密。西蜀的贯休，所画“十六罗汉像”。造型奇特古怪，突破一般人物画的格式。

石恪的简笔人物画，很有特色。刘道醇《宋朝名画评》曰：“多为古僻人物，诡形殊状，以蔑辱豪右，西州人患之。”他的《二祖调心图》，用笔劲利，气韵刚峭。

宋元的人物画

公元960年宋太祖篡后周，夺取政权建立宋朝。在两宋（公元960—1279年）统治时期，虽然阶级矛盾尖锐；北方契丹、女真、蒙古侵扰中原，战争频繁。但是，因为社会经济繁荣，都市工商业的发展，以及贵族、封建士大夫为了满足享受的需要而大力提倡，促进了宋代绘画的兴盛和发展。特别是社会阶级矛盾的复杂和激化，促使各种哲学流派的兴起和发展，佛教影响逐渐被理学的影响所替代，于是宋代绘画得以迅速转变和发展，并达到空前的成熟。从此开始，我国绘画已进入文学化时期。从画体方面来看，山水画、花鸟画的兴起和独立，与人物画“平分秋色”。这是前代所没有的。从画法方面来看，宫廷承南唐、西蜀之后，建立翰林图画院。院内的画家坚持“遵循传统，追求形似，恪守法格”和“细心雕镂”、“巧密过甚”、“谨小慎微”写实的“院体”作风；另外，文人士大夫认为“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼诗），主张“不求形似”、“写意寄情”。从美学观点上来说，这就是把文学、书法的和其他方面的学识融人绘画的意境情趣之中，蔚成“文人画”。与专讲矩度、格法的作家画形成显明的对比。总之，两宋以来重彩人物画和水墨写意人物画技法的并存和发展，为以后的水墨画发展奠定了基础。

宋画不同于前代，净化了外来的影响，出现了民族绘画的本色。单就人物画而言。绘画题材与技巧更加趋于成熟，构成了宋代人物画鲜明的特征。

宗教画在宋代有过数次大规模的创作，为了适应社会的需要，画中的形象已经逐渐中国化、生活化、真实化了，譬如：武宗元的《朝元仙仗图》（壁画稿本）、敦煌、麦积山的佛教壁画。

人物画到北宋末、南宋初在继承前代现实主义传统的基础上，有了新的变化。风俗画和历史画变而成为主流，在题材和创作思想上突破宗教的羁绊和统治阶级上层社会生活范畴，扩展了视野，扩大了题材范围。注重反映和表现下层人民和城市平民的社会生活。优秀的风俗画和历史画，标志着我国封建时代在绘画所表现出的历史性的转折和进步。如宋人的《朱云折槛图》、《望贤迎驾图》。陈居中的《文姬归汉图》、《胡茄十八拍》。李唐的《采薇图》、《 晋文公复国图》。借历史题材表现人民对统治阶级的反抗，抒发人民爱国主义的情怀和愿望。李唐的《村医图》，李嵩的《巴船下峡图》，苏汉臣的《货郎图》，王居正的《纺车图》，张择端的《清明上河图》等，表现了田家耕织，市肆风俗的广泛社会现实生活。

宋代最著名的人物画家是李公麟。他生活在北宋1049—1106年间。这个时期，是文人画活跃的时代。他吸收多方面的营养，博闻强识。黄山谷（庭坚）说：“画之关键透入书中，则书亦透入画中矣”。李公麟在宋代人物画的发展上取得了卓越的贡献。他促使人物画起了历史转折性的变化和发展。最重要的是把人物画推向“文人画”的风范中去，使人鲜明地感受到，超越前人的艺术境界。诚如《宣和画谱》中记载的：“吴晋以来，号为名手者，才得三十三人，其卓然可传者，则吴之曹不兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔、周昉，五代之赵岩、杜霄，本朝之李公麟。”

李公麟在人物画表现形式和技法的发展上很注重：既追求“文人画”的“天工与清新”的意境和特色，同时十分重视形象表现的现实性和真实性。其次，他很重视周密深入的艺术构思，以求在人物画中表现“文人画”的美学意趣，如《宣和画谱》引他自己的话：“吾为画如骚人赋诗。吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”再次，他以净化了的“铁线描”、“游丝描”的白描手法来塑造形象，以取得“寓意于物不可留意于物”的画面效果。这一点突出地体现了“文人画”的特色。他的传世之作《五马图卷》以高度洗练的线描集中概括地表现出既真且美的生动形象——人物和动物，达到了高超的艺术境界。从《维摩居士像》一画中可看出他精湛的人像画技巧，使人叹服不已。《免胄图》以及他为黄山谷画过的《李广夺胡儿马挟儿南驰》一画中，箭锋和所指的人马作了密切的呼应，极为生动。

简笔写意人物，可以说是“白描”（淡彩）人物画某种形式的发展。倾向于主观的描写。在技法上，强调线的变化和线与水墨的变化，比较白描更为简括。如：梁楷画的《李白行吟图》，只寥寥数笔，表现出诗人浪漫的气度。《泼墨仙人》笔墨淋漓奔放。这富有浪漫气息的表现手法，是前所未有的。还有牧溪、亦工简笔人物。

元朝建立后，民族矛盾和阶级矛盾尖锐，政治、经济、文化趋于衰微。异族统治集团对文人知识分子十分轻视、刻薄，当时士大夫阶级的画家，遁迹山林，不问政治，既是少数为元朝官吏，也不得志。于是“疏于人事”逃避现实，超然世外、寄兴遣情的画风骤起，更促进了“文人画”的大发展。黄公望、吴镇、倪云林、王蒙四大家和赵孟頫为元代水墨山水画的兴盛做出了卓越的贡献。

元代“文人画”的发展并渐次代替“院体画”，使元画离开宋画的坚实风格，而走向空灵的风格。强调以书入画，赵孟頫曾作题画诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”同时，要求画家具有文学修养，把诗、书、画熔为一体，使中国画进一步地文学化，而且更富有民族特色。

这一时期，人物画由于历史和社会的原因，发展不如山水画、花鸟画显著。具有代表性的人物画家有：赵孟頫、张渥、王振鹏、任仁发、钱选、颜辉和肖像画家王绎等。

赵孟頫在元代画坛上是主力，学养精深，诗文、书画、经济无不通晓。他摒弃宋末院体画派的陈陈相因，提出“作画贵有古意，若无古意虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”他对元代绘画（包括人物画）起了“推陈出新”的重要作用，对明清及后来的绘画也有广泛的影响。他画人物画主张形神兼备。他说：“画，惟人物最对，器服举止，又古人所特留意者，此一一备尽其妙，至发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”（汤□《画鉴》赵孟頫在绘画实践中，主张在生活中吸取素材，曾说：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。他的人物画有《秋郊饮马图卷》、《红衣罗汉图卷》，均为大设色，工丽中寓朴拙。

元代文人画中的人物画家除赵孟頫外，还有张渥、钱选、王振鹏、任仁发、颜辉及肖像画家王绎，其风格皆继承李公麟白描画传统。张渥的《九歌图》、钱选的《陶渊明像》皆用笔劲简有力，神态逼真，栩栩如生。颜辉擅长道释人物，笔法奇绝，继承吴道子画风。肖像画家王绎，其所画肖像不徒得其形似，兼得其神气。他在《写像秘诀》中主张肖像画要表现真性情，要在“彼方叫啸谈话之间”作画的观点和方法，值得我们研究和借鉴。

此外，民间画工继承了工笔重彩画的传统，在道释人物画中大放异彩。如山西芮城的永乐宫，稷山的兴化寺、青龙寺的壁画，仍保持了宋画的严谨风格。永乐宫三清殿壁画中的《诸神朝元图》和纯阳殿绘有道教祖师吕洞宾一生事迹的连环画。规模宏伟，造型优美，笔法工整，堆金沥粉，形象如生，满壁风动。安西榆林窟和敦煌3窟的元代壁画可谓精美至极。

总之，宋元两代是中国画彩墨争辉的时代，是文人画发展的又一高潮。但是，由于元画过分强调“消遣自娱”忽视形似，趋于简逸之墨戏，给明清的绘画以消极的影响。

明、清及近代的人物画

1368年明朝建立，纵观我国封建社会历史的发展，到了明朝已经是“夕阳西下”，处于衰落时期。但城市手工业及商品经济的日益发展，刺激了资本主义萌芽，加剧了封建制度的解体。由于这种解体，导至阶级矛盾日趋激化。封建统治者对文化也随之进行残暴干涉和统制，使画家的创造性受到了压抑。

明代经济、政治及学术思想的发展，促使绘画的发展，出现了新的变化。这一时期各种“文人画”最为昌盛，尤其在江、浙一带画家云集，画派竞相兴起，促成“文人画”一味追摹古风及笔墨意趣的灿烂之观。
明代人物画比山水画、花鸟画发展缓慢，并趋向衰落。其中有影响的画家如：唐寅、仇英、吴伟，精于白描画的有杜堇、丁云鹏、陈远，精于肖像画的曾鲸、庄心贤，明末人物画家有崔子忠和陈洪绶，当时被誉为“南陈北崔”。
唐寅是明代著名画家，与沈周、文徵明、仇英并称为“明四家”。又与祝枝山、文徵明、徐桢卿并称为“吴中四才子”。唐寅师承周臣、沈周。明代画坛分两派，一派取法南宋，另一派取法元人，而唐寅对两宋、元诸家画法均悉心钻研。他能融各家之长，不墨守陈规，能自出新意，别具一格。他的人物仕女画大致可分为两种：一种是线条细劲、流动，设色妍丽、明快，如《孟蜀宫妓图》画面采用对比、衬托的手法，造成秀润、明朗、简洁、清新之感，人物造型富有特征，达到镇密秀美、稳健凝重的艺术效果。另一种是笔墨流动，墨韵天成；线条遒劲飞舞，刚中含柔，形象生动如《秋风纨扇图》。《图绘宝鉴续纂》说：“唐寅山水人物，无不臻妙，虽得刘松年、李晞古之皴法，其笔资秀雅，青出于兰。”又董其昌说：“伯虎（注：唐寅字）虽学李晞古，亦深于李伯时，故人物舟车楼观无所不工。”

仇英，字实父，号十洲。与文徵明、沈周、唐寅并称为“明四家”。师承周臣，善画人物、仕女。兼融宋、元人技法，笔力劲健，既善于白描，又长于设色。他的作品追摹古法，工细谨严，在画法上发展了宋院体“青绿巧整”一路，于细密严谨的法度中，透露出意态豁朗，神韵自然。董其昌曾说：“李昭道一派精工之极又有士气……五百年后而有仇实父。”又说：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”仇英作品的风格和技巧曾被誉为“发翠毫金，丝丹缕素。精逸绝伦，无愧古人。”他的人物画结构准确，神情刻划精微，并善于运用疏密和空白的穿插处理，层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，《春夜宴桃李园图》为了加强主题的表达，采取对环境的渲染、陪衬，使人物安排井然有序，主次分明。他用笔刚健，设色艳丽，在继承宋代李公麟、赵伯驹基础上，具有明代人物画的特点。

明末人物画家陈洪绶和崔子忠名噪画坛，其画格高古奇骇，笔墨挺劲苍润，并且二人都具有平民气质和民族正气的画家，被誉之为“南陈北崔”。崔子忠，善人物，面目奇古，衣纹铁线，自成其格。作品有《伏生授经图》。陈洪绶，字章候，号老莲，浙江诸暨人，能诗文、善书画，尤工人物仕女。早年受业于蓝瑛，而后刻意追古，笔意奇绝，所画人物精妙入微。张庚在《国朝画徵录》中说“洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清园细劲，兼有公麟、子昂之妙。设色学吴生法，其力量气局，超拨磊落，在仇、唐之上，盖三百年无此笔墨也。”他的作品遗世甚多，《杨升庵簪花图》、《对镜仕女图》、《宣文君授经图》、《何天章行乐图》、《陶渊明归去来图》。其版画杰作有《九歌图》、《屈子行吟图》（独幅）、《西厢记》、《水浒叶子》、《博古叶子》等绣像插图，历来为人们所赞赏。

明代肖像画家较有成就的是曾鲸，字波臣，福建莆田人。所画肖像如镜取影，惟妙惟肖。张浦山曰：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。而曾氏善矣。”又陈师曾曰：“传神一派，至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨，而后傅彩晕染，乃至数十层，其受西洋画法之影响可知。”

道释人物画，至明代逐渐衰落，但仍有少数精妙工丽的佛寺壁画传世。如现在还可看到的北京法海寺、山西汾阳圣母庙、四川蓬溪宝梵寺的壁画。

清朝建立后，在统治者怀柔和镇压兼施的政策压迫下，具有民主精神的进步文化遭到破坏和摧残。文苑画坛被抑制，多数画家表现出消极反抗，逃避现实，寄情于山水花鸟间。即是有反映现实生活的作品出现，也是随着社会的变迁而时隐时现。另一部分画家则被笼络召人宫廷为统治阶级服务。

清朝绘画继明代以后，是一个文人画盛行的时代。以山水、花鸟为主，人物次之。山水画家在清初四大僧有弘仁、髡残、朱耷、石涛，他们主张外师造化。另外，画史称为清六家“四王、吴、恽”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格，追摹元四家和明吴门派的作风，笔墨功夫较深，但缺乏创造精神。这一时期画派纷争，出现以王时敏、王鉴为代表的“娄东派”，以王翚、王原祁为代表的“虞山派”，还有“新安”、“金陵”、“扬州”诸派。花鸟画在重彩、水墨、没骨画技法方面均有发展，其中代表画家有恽格、邹一桂、华喦等人，恽格风格清新、秀润，影响颇大。另外，“扬州八怪”中的金农、 郑燮、李鳝、罗聘、闵贞、李方膺、高翔、汪士慎、高凤翰、黄慎以及清末的赵子谦、张熊、虚 谷、吴昌硕、蒲华（作英），独辟蹊径，各具特色。人物画以工整细密纤弱，注重法度的宫廷如意馆（清承袭明代画院遗制，以供奉内廷）画家，有焦秉贞、冷枚、丁观鹏、姚文瀚、金廷标等；还有仕女画家费丹旭、改琦；肖像画家有禹之鼎、顾见龙、丁皋、费丹旭等，称誉一时。还有“八怪”中的黄慎、闵贞的水墨写意人物别具一格。
清末，人物画最著称者，有任熊，字谓长，善人物，作品有《高士传》、《剑侠传》、《列仙酒牌》、《于越贤传》传世。任颐，字伯年，山阴人。人物仿宋人双勾法，白描传神，风格近老莲。他善于从民间艺术、古代及元明以来的优秀传统中吸取精华，并悉心地别辟蹊径，创造了自己的风格。他所画的人物画构思 缜密，技法熟练，真可谓涉笔成趣，形神具备。任伯年的《群仙祝寿图》由十二条屏画连接而成为通景屏。作品所描绘的是民间传说中的神仙故事，作者大胆冲破半封建、半殖民地的文化藩篱，将市井劳动者作为理想中的神仙来歌颂。《群仙祝寿图》的绘画技巧极为高超。画家以匠心独运，不落俗套的手法，把幅幅各自成画的条屏，合成为一幅构图谨严、气势宏伟的通景画面。画中人物、屋宇、草木、云水，刻意求工一笔不苟。通幅构思精密，笔墨精练，设色鲜丽。充分达到旖旎从风，群仙毕至的祝寿场面。是一幅不可多得的珍品。其他作品甚多，《树荫观刀图》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》等。近代著名画家徐悲鸿评任颐说他是“仇十洲以后中国画家第一人。”他的人物画的影响，远远超过了他的花鸟画。其原因在于任伯年的人物画表现了深刻的社会意义。
清代道释人物画，继元、明衰之后，一蹶不振。其代表画家有丁观鹏、金农、罗聘等。

清代盛行临摹与仿古的风气，这是元明以降绘画创作脱离生活倾向的延续。虽然有石涛、八大山人、“扬州八怪”等画家，提出师造化和解放个性的口号，由于种种历史的原因，仍不能制止“师古”、“复古”风尚的蔓延。鸦片战争以后，由于帝国主义入侵中国，中国人民掀起了反帝反封建的伟大斗争，当时多数画家受到时代斗争浪潮的冲击，开始较清醒地倾向于人民，正视社会现实。例如像任伯年、吴昌硕、虚谷等人的作品所蕴含的创新精神，无疑是现代中国画发展的前奏和桥梁。

“五四”运动之后，在民主主义新思潮的激荡之下，掀起了中国绘画发展的新阶段。在当时的“反对旧道德提倡新道德，反对旧文化提倡新文化”的旗帜下，一些献身于现代新中国画发展的开拓者，有陈衡恪、高剑父、高奇峰、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、潘天寿等。他们坚持中国画现实主义的优良传统。反对中国画的八股和公式化；吸取西画中先进的绘画技法，反对西画中形式主义的侵蚀；扩大眼界，面向社会现实生活，为中国画的复兴和发展做出了贡献。

人物画家中徐悲鸿当推为第一。他是一位杰出的热爱祖国，热爱人民的现实主义画家，卓越的美术教育家。兼善中西绘画，他的彩墨人物画笔法简劲浑朴，造型严谨，色墨沉厚而富于变化。他主张“师法造化”、“反对泥古不化”。他的创作与时代的脉搏息息相通，与祖国的安危，人民的命运紧密相连。具有强烈的时代感和生活气息、鲜明的个性和浓厚的民族色彩。在一次出国画展的预展中，周恩来没有看到徐悲鸿的《风飘如晦，鸡鸣不已》的画，便问道：“为什么没有那幅画？那是一幅反映时代脉搏的画，它很能代表当时重庆的政治气氛”。周恩来总理在看徐悲鸿遗作展览时，曾说：“徐悲鸿的画是和政治紧密相连的。”他一生画了许多作品，有《愚公移山》、《九方皋》、《群马》、《风雨鸡鸣》等。此外，和徐悲鸿同时代的还有蒋兆和、叶浅予等，也很有成就。

新中国成立之后，在中国共产党的领导下，全国各族人民历经艰苦卓绝的奋斗，使我国社会主义革命和建设事业呈现出一片繁荣局面。特别是1978年中国共产党十一届三中全会以来，经历改革开放的努力和实践，我国社会主义各项事业又取得前所未有的、举世瞩目的辉煌成就和发展。在这个历史时期，随着社会的进步和发展，中国画出现一派欣欣向荣的景象。许多人物画家投身到沸腾的社会生活中去，感受时代的脉搏，开拓新的审美思想，促进创作思想空前活跃，创作自由，题材广泛，形式多样，打破了历史遗留的少数画家独立开宗立派，领袖群伦的局面，形成“千峰竞秀，万壑争流”飞跃发展的盛况。老一辈人物画家徐悲鸿、傅抱石、叶浅予、蒋兆和、潘絜滋等，承前启后，艺术进入高峰期，在创作中又有新的开拓；后继者一大批中青年人物画家崛起，勇于探索，敢于创新，坚持百花齐放，推陈出新，古为今用，洋为中用的文艺方针，运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的美学思想及创作方法，遵循历史新时期的要求，为人物画的创新做出了不懈的努力，取得了振兴和发展。其中佼佼者有：石鲁《转战陕北》、黄胄《洪荒风雪》、方增先《说红书》、程十发《礼忠魂》、刘文西《祖孙四代》、周昌谷《两个羊羔》、杨之光《雪夜送饭》、王子武《悼红轩主曹雪芹先生》、周思聪《人民和总理》、杨力舟、王迎春《黄河在咆哮》、戴敦邦《水浒人物》、刘旦宅《红楼梦人物》、吴山明《造化为师一黄宾虹先生像》、刘国辉《郑板桥》、卢沉《清明》、王炎林《苞谷地》、林墉《仕女》等。近几年来，中国人物画创作十分活跃，涌现出一大批富有革新思想，在创作实践中求变求新的新一代青年画家有：田黎明《阳光》、王明明《彩莲图》、彭先诚《弄妆图》、王西京《创业史话》、何家英《春天》、刘大为《晚风》、王有政《悄悄话》、郭全忠《自乐班》、梁岩《日浴图》、毕建勋《以身许国图》、李伯安《走出巴颜喀拉》、刘永杰《凉山秋》、张江舟《九九逆光系列》、王颖生《踱步系列》、晁海《梦回故里系列》、袁武《孔子暮年》等。

人物画创作在新时期出现了人才济济，作品迭出，百花争艳，异彩纷呈的勃勃生机和活力，向世人召示着更大的繁荣和发展。