邹一桂之认为西画的“明暗造型法”虽然画得十分工整，但“匠气”而“不入画品”，原因是“笔法全无”。然而我们可以相信，当年邹一桂等人能见到一些传来中国的西画，大抵也只是一些三流作品。这种作品也可能是“匠气”之作，但不等于一切用“幻觉主义”手法画成的西方绘画都是“匠气”的作品。对此，当代意大利极负盛名的美术史家文杜里说得好：“在整个中世纪，工匠的画才追求工细完整（perfect finish）。文艺复兴时期的人强调绘画创作中的心灵的劳绩应高于手的技巧。这样，当达·芬奇、米开郎琪罗或乔尔乔内感到他们的艺术意象（imagination）的内在涵义已经表达出来时，他们便不再去斤斤计较对外界物象的‘幻觉式的摹拟’（illusionaryrepresentation）了”。

但是，邹一桂把“匠气”归诸“笔法”的有无，这一点还是说得对的。中国绘画中的最关键性的一种艺术因素，正就是所谓的“笔法”，而这种“笔法”又确实同西方绘画中的“明暗造型法”是完全水火不能相容的东西。

大家记得，在50年代曾经对中国传统绘画的特点有过热烈的讨论。当时有人曾提出过：“中国画以‘线’为造型基础”的说法，这种说法也引起广泛的赞同。虽然这个说法似乎有些简单化的缺点，但“线（条）”在中国画中的地位，却是昭如白日的事情，而“笔法”与“线条”的关系也是十分明显的。正因如此，当时又有个别人对此提出过一些异议，他们认为中国画的这种特点不是它的优点，“线”也罢，“笔法”也罢，这种造型形式是一种“落后”的东西，甚至说是一种“不科学（？！）的艺术形式。理由之一，他们认为：“勾线填色”（或称“单线平涂”）造型方法是所有原始艺术和古代早期艺术的普遍特点，而中国绘画始终停留在这个“以线为基础”的阶段，这不是说明了它的“原始落后”性质么？这种似是而非的理论见解的病根，在于他们对中国绘画缺乏了解。他们对中国的艺术没有深入的研究，只是凭一些肤浅的观察而草草得出的错误结论。事实上，中国画中的“线”（还有“点”和“面”）同一切早期艺术形式中的“线”有着本质上的区别，两者决不能相提并论。中国的传统绘画，也同样经历过早期的原始阶段，因此，中国画中的“线”也同样经历过早期的原始“线描”阶段。但是这种“以线为基础”的造型方法，后来却发展进化成另一种高级形式，这种高级形式的“线”同原始“线描”有着本质的不同，这就是有些人始终无法懂得的一个极其重要的历史事实。

一般说来，从原始时到汉魏六朝，中国的绘画大致都属于原始“线描”（勾线填色）的历史阶段。这个历史时期的“线”，它在绘画艺术中的身分和所处的地位是极其卑微的——充其量只起到一个勾定所摹物象的大致轮廓的作用。人们不甚关注“线”本身的形态，它勾定了物象的轮廓之后，它的任务也就完成了。这种“线”本身的粗细、变化和颜色的深浅都无关紧要。因此可以认为这才是一种真正“原始落后”的“线描”形式。前述的古埃及、古希腊早期，乃至原始艺术，基本上都是属于这一历史阶段。

历史总是进化的，艺术当然也是在进化的。在西方，公元前四、五世纪是一个关键性的大转折时刻，前文谈到古希腊出现的“明暗造型法”，就开始同这种原始“线描”形式决裂了。这是西方艺术史上的历史性转折。直接继承了古希腊罗马的这个传统，欧洲从“文艺复兴”时期一直延续到19世纪的“幻觉主义”艺术中，原始“线描”方法已被抛弃得无影无踪。

与此正相反，中国绘画的造型方法却与西方走着一条大异其趣的历史道路。

大致从六朝到唐宋，中国绘画中的“线”产生了一个戏剧性的、质的变化。这个问题的真实的美学性质，过去从未有人注意到过。然而这又是一个绝对不容忽视的重大问题。对中国绘画史来说，这是一个举足轻重的关键性的历史大转折。

“笔法”这个重要的概念，似是从唐人文献中首次出现的（例如唐、张彦远《历代名画记》）。它的前身，大概是六朝谢赫说的“骨法用笔”。这是一个重要的征象，说明了六朝时期的人已开始对所摹物象的轮廊线加以一定的关注。“骨法”的概念，不妨可以理解为指的正是勾轮廓的“线”（骨架）的形态，提醒人们需要加以重视。唐以前的绘画实物，目前已稀少得使我们难以构成一个比较确定的印象。唐人的绘画我们尚能知其大略，因为存世的实物多少还有一些，而最可靠的又莫过于一些墓葬中的壁画，如敦煌石室以及永泰公主、章怀太子等墓中发现的一些壁画。唐人绘画的基本面貌，值得注意之点有二：其一、“明暗光影”的描绘仍付阙如；其二，仍以“勾线填色”的造型方法。但是，我们发现，唐人画中的“线条”比起前代来已有所变化和改进：描画不同对象所用的线的形态有所差别，如以圆转、流畅的波状线表现衣纹、水流等；以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等。显然，他们努力地想用“线”来表现物象的种种“质量感”，也取得了一定的成果。但事实上，想要用“线描”的方法来达到类似西方的“明暗造型法”（彻底摒弃“线”）才能达到的效果，是绝对不可能的。

然而，我们今天已无法知晓唐代人当时的真实心理状况——他们究竟是否有意识的把描绘各种不同对象的线条（轮廓）赋以各种不同的形态的？如果我们把古埃及或希腊人的线描绘画来与之作比较，这个差异是十分明显的。无论是希腊的“瓶画”或埃及的草纸画，其所用的（勾轮廓）“线”既无粗细的变化，更无状态的多样性；但中国画中的线条则大不一样——在人物画中，画肌肤的线条较细，而画衣纹的线条则有粗细转折之分，更明显的是那幅著名的《五牛图》（传唐、韩湿作），所用线条的形态较粗拙，绝异于当时用以画衣纹或肌肤的线条，很难想象这都是偶然的，无意识的行为。又例如当时出现的一些山水画中，画山石树木的线有方棱转折的锐角，与画水波的细柔圆转的线条也大不相同。上述种种情况，说明了当时人确实企图勉力去“摹拟”物象的基本特征，但事实上力不从心。他们尽管创造了多种不同勾轮廓的“线”的状态，然而实际上只做到了某种程度的近似，两者之间仍不是“摹拟”，而只能算是一种“比拟”的关系而已。
在唐宋之际，人们这种勉力想“摹拟”（写实）物象更真实一些的努力始终没有放弃，我们在宋人的山水画和花鸟画的成就中不难窥到他们的种种艰难的努力。大概从唐末五代到北宋，山水画中出现了所谓“皴法”——即在一些山石和树木的轮廓中画上一些不太规则的线条。他们画这些线条的目的，看来有两个：第一、这些线条用以表现石质和树皮的纹理，这比早先平涂一些彩色的办法看起来更为真实一些，它更能真实“摹拟”这些物象的原貌；其次，树石加上了“皴法”之后，出现了某种程度的“阴阳”（明暗）的描画。这种做法，似乎他们心中也有一定的想表现光线的意图，因为“皴法”大都出现在物象的下部，而使之呈现出上明下暗，这同一般光线大都来自上方的情况相符。但是，尽管如此，这种“线描”的技法还是同西方的“明暗造型”有着质的区别。首先是找不到“光源”的明确的角度，其次，更见不到有“投影”的描画。再来看当时的花鸟画的情况，唐宋之际的画家们的主要努力，也仍然是企图把物象“摹拟”得更为象真（写实）一些，但他们把主要精力放在表现动植物的某种“生机”上——禽鸟在飞鸣，花枝在微风中摇曳，因此光影的描画仍被忽略掉了。但是，在宋代画家笔下有一种值得注意的倾向，那就是极度重视“重彩”的渲染（特别是一些所谓“院体”画家），相对而言，勾轮廓的墨线就被置于一个无足轻重的地位。在一些“院体”花卉画中，出现过以极艳丽的彩色渲染荷花，以致勾轮廓的墨纷已细淡到几乎不可见的地步。又如画鸡刍等动物时着力于羽毛的丝丝入微的表现，也完全掩盖掉了轮廓线的勾勒痕迹。然而，这些绘画中仍然丝毫找不见“光”和“影”的印迹。

在中国绘画史上，宋元之际似乎是一个最重要的分水岭。如果我们断定唐宋时代大部分画家还是在刻意“摹拟”物象，以求达到力所能及的“象真”（写实）境地，但他们在勉力通往“幻觉主义”艺术境界的途中已精疲而力竭；正值此时，宋代有一部分画家中途退出了这个行列，他们完全放弃了这种美学企图而另起炉灶，他们打消了如他们的同伴们追求逼真地“摹拟”物象的“幻觉主义”的美学意图，遂使中国绘画史的历史趋向改弦而易辙。这就是中国绘画史上所谓的“文人画”的勃兴和成长的重大历史行动。

前文谈及，西方的所谓“幻觉主义”的“明暗造型法”，也是从原始的“线描”阶段中逐步发展起来的。但是，“明暗造型”的确立的先决条件，是必须彻底抛弃“线描”的方法，西方绘画史走的就是这样一条艺术道路——曾以“明暗造型”取代了早期的原始“线描”方法。但我们的传统绘画却选择了一条与之相反的道路，不但没有扔弃“线描”的技法，而且又使之发扬光大——他们把原始的、仅以之用来勾轮廓的“线描”加以脱胎换骨的大改造，使之成为一种崭新的、与原始的“线描”有着本质区别的东西，流俗的称呼就是所谓“写意”画法。但是，由于这种新的技法仍然保留着一些原始“线描”的轮廓线勾勒，因此有些人就经常产生误解，认为中国绘画史从头至尾没有技法上的变化发展，从而断言中国绘画的技法国不懂光影而是一种“原始落后”的“不科学”（！？）的东西，因之必须完全扔弃，并要用西方的“明暗造型法”来取代它。

上述这种“理论”见解，也曾有人付之实践。本世纪之初开始有许多中国人大规模学习西方绘画的“明暗造型法”的结果，曾促使一部分画家尝试把明暗光影掺入中国画的“笔墨”之中去，他们又称之为“新国画”或“彩墨画”，徐悲鸿先生的画可能是一个最具代表性的事例。

但事实上令人困惑的是，当我们把西方的这种“明暗造型法”当作最“新”的、最“先进”的东西引进的时刻，却发现西方人早已把它当作过时的“旧”东西扔弃了。这究竟是怎么回事呢？从上世纪之末开始，所谓“印象派”绘画初登艺坛时，“明暗光影”的描画尚未绝迹，但马内（E．Manet）等人的画中的明暗处理已有了很大的变化。而进一步到了“印象派之后”（Post－Impressionism）的塞尚（Cézanne），凡高（Van Gogh）、高更（Gauguin）而到玛蒂斯（Matissee）的笔下，一步一步地逐渐把“明暗光影”完完全全地驱逐出了艺术的神圣殿堂之外。这样，西方绘画在绕了一个大弯之后，却又同东方的绘画会合了——早期，西方人完全不懂和无法描摹物象上客观存在的光影现象，到进一步发现、注意并去勉力描摹光影明暗的客观现象，甚至达到了一个极为淋漓尽致的地步，但是最后却又弃之犹如敝屣。但中国绘画史却并没有走这个弯路，一开始，我们也像西方人一样只懂得用“勾线填色”的办法去摹拟物象，而且一度也在追求“幻觉主义”的道路上奋力爬攀。但令人惊奇的是，从宋代开始，某些中国画家（“文人画”作者）似乎顿然彻悟：“幻觉主义”的方法是一条历史歧路。于是他们有意识躲开了这条西方人走过的历史弯路，他们舍弃了要求逼真地去摹拟物象的“幻觉主义”的美学意图，井回过头来自珍敝帚，把全部精力用来改进自己传统的“线描”方法，使之成为一种崭新的艺术手段。这是两种既不相同而又有相同之处的历史道路。但究竟是什么样的“心理定向”（mental set）促使中国画家选择了自己的独特艺术道路？这也是一个颇值得我们加以深思的美学问题。

这是一个神奇的、由“线”（严格说，也有“点”和“面”）所构成的审美心理王国，可以毫不夸大地说，在世界艺苑内是绝无仅有的一种神奇现象：上下可逾千年，各种姿貌不同的“线”和“点”，有粗拙的，有秀美的；有滞重的，有流畅的；有枯涩的，有温润的……，跌宕跳踉、奔腾翩飞于尺素之上。中国绘画中的主要角色就是这种具有极大的美学独立性（autonomy）的“线”和“点”的形式构成，它甚至对画幅上所描摹的某些物象的特征采取一种蔑视的态度，当然，对于客观物象上呈现的那种“明暗光影”的现象，也就更不屑一顾了。
然而，迄今为止的中国绘画，也仍然没有完全舍弃对物象的某种程度的摹拟。虽然中国绘画至今也依然没有出现过完全没有物象摹拟的纯“抽象”绘画，但我们同时又不得不承认，中国画中的“线”、“点”组成的形式结构，是同一切原始“线描”形式（粗略的摹拟）完全异质的东西。它更不是像西方艺术中的“幻觉主义”形式那样只是为了精确“摹拟”物象的功能；中国画中的对物象极其粗略的“摹拟”，已使物象沦落为支撑它的“线点结构”的形式的一个“支架”了。中国绘画中的“线点结构”组成的艺术形象，能直接担负起表达某种“审美情感”的美学功能。