水的使用。画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒则清而有神”，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的色与墨沉淀等。不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。

勾勒是中国画用笔的主要形式，勾勒表现的难度也最大。单线勾勒明确而暴露，因此比其他用笔形式更需精心设计和具有较深厚的功力，才可能使画面笔笔讲究，有力度、经看，笔与笔之间要有呼应，节奏，构成疏密有致，浓淡与枯温得当。

改变传统线的用笔方式，追求新的形式趣味，追求总体上线的节奏感与造型的整体感。

笔简而意繁。勾勒应尽量洗练，必要时勾勒可重新按需组合，精取大舍，甚至改变物象的原本形态。注意每一笔功力的体现，笔与笔之间的刚柔、曲直、浓淡的对比，互相之呼应与韵律，主体构成的用笔应尽量反复斟酌。

以勾勒、皴擦、渗染等手法为主，画面可将扎实与虚松结合起来，并注意实而不板、松而意到的效果。

生活小品。尽管是即兴的随笔画，但平时必须大量积累有情趣的生活速写之素材，毛笔速写与其他速写均可，在这种速写的基础上进行小品构思，促使想象力的发挥。

拖泥带水，边勾边涂抹，一气呵成，以期达到自如、生动而浑然一体的艺术效果。充分利用宿墨湿中见笔、似渗非渗的性能，宿墨一般地说以湿笔易出效果，枯笔则特点不明显，因此凡以宿墨作画，可多用湿笔、饱和之笔。

以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感，枯而凝练是掌握枯笔的关键，利用枯笔所产生的飞白，作适当渲染，通过细心的收拾，使画产生松动而整体的效果。

打破常规的线的组合方式，使点与线形成有机结合的格局，并改变线的肌理效果，但保持传统线的讲究功力的基本特点，以丰富线的艺术趣味，同时提高线的表现力。

各种技法的结合使用，枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象，落笔前对线、点、面的安排，可有个大体的设想，以使画面整体自然、丰富。

采取总体统一而局部对比的手法。总体上笔法的统一，使主要支撑形体的用笔有足够的强度，构成合理优美。局部的对比，可虚实相间，以突出主要的部位，各种局部的对比手法又都必须自然地融合于总体的统一格局之中。

写意山水画技法简介

1.笔墨的形态

笔法指各种点、线、面的画法，而以线为主。用笔有中锋、侧锋、顺锋、逆锋等变化，又以笔着纸以提按运腕动作的变化，可出现轻重、虚实、粗细、转折等用笔形态。中锋用笔是用途比较广泛的一种笔法，这种线条，运笔时笔尖始终在线的中间运行，具有圆润、厚实、壮健、沉着的特点，无偏枯纤弱之病。画以这种线条为主，易得醇厚、凝重的效果。侧锋是用笔横卧，笔尖在线的一侧运行，线条易得飘逸虚灵的效果。又以笔横卧直拖或逆拖，令笔尖在线的中间运行，又称为卧笔中锋，画出来又是另一种效果。再如逆锋线条比顺锋线条又更能达到涩重的感觉。总之，各种用笔方法，千变万化，在作画中，又往往随机应变，错综复杂交叉在一起，很难说清什么景物应该用什么笔法去表现。作画中，笔着纸上，横拖竖抹，瞬息万变，神幻莫测，有时一根线条兼有中侧锋的变化，顺逆虚实，中锋侧锋都要按写景的需要不断变化。要做到恰到好处，须靠平时的实践积累，用娴熟的技巧去灵活应用。
点和面是用笔的另一种形态，也是山水画中不可缺少的用笔方法。如点多用来表现树木叶子，树干和石面上的青苔，远山上的一点往往即代表一棵树，有时画长满丛木的峰峦，也用成片的点画出。因此，点的形态也千变万化，举其要者有尖笔点、圆头点、横笔点、直笔点、破笔点、个字点、介字点、松针点等等，被广泛地用来表现画中的景物。点的放大即是面，在画中有时需要用大块墨色在用笔时富有节奏地连续点厾，联成一片，就成了面。有时用点和面相间相叠，画出一座山峰的形态，或一片树木蓊郁茂盛的状貌，也是使用面和点结合的用笔方法。

与笔法密切相关的是墨法。一张好的画，墨色虽然深厚，但可达到黑而发亮，神采闪烁；有的画，调子虽然淡逸，但使人感到淡而见神，韵味醇厚。这些虽然在墨色效果上表现出来，但关键还是在用笔上。如上所述，如没有以力为基质的只用笔画成的墨块或墨线，只能是没有骨力的墨痕或墨团而已。用笔不当，用墨就容易发腻，浮烟涨墨充塞画面，用来表现景物，则黯然失神。所以，好的墨法，包含有色彩的观念。古人说“墨分五色”，即是比喻墨色与水混合后，运用高度的用笔技巧，在宣纸上产生干、湿、浓、淡的复杂而又微妙的墨色变化，这种变化，足以充分画出大自然丰富变幻的情状，蓊勃氤氲之气息，反映出山石林麓，云水浮动等各种自然现象的生动的神韵。中国画中以这种纯墨色来表现景物的形式就是水墨画，写生中，应充分利用这一水墨变化的特点来表现种种复杂变化的景物。

墨法分浓、淡、焦、湿、破、积、泼等诸种变化。各种墨法，在画中要综合运用，浓、淡、干、湿要形成对比。特别是破墨与积墨，更是山水画中的两种重要墨法，因为山水画要表现出景物的复杂层次，使人感到深厚，必须通过笔墨相叠、相间的对比互相识、破，造成笔中有笔，墨中有墨的效果。一般是先破后积，在作画过程中，根据表现景物的需要，或先用浓墨画，再用淡湿墨破，干后，视具体效果再在上面积，如此，不断反复积、破，直至感到已充分地把画意表达出来为止。在重叠笔墨进行积、破时，用笔要有骨力而肯定，笔路要清晰，笔墨要叉开，在反复积、破中，后一遍的笔路要顺着前一遍的笔路加，复加的线条要灵活松动，讲究笔意，努力做到笔与墨浑然一体，层次多而不乱，墨色有对比而不平。
2.笔墨与造型
笔墨本身，如一条线、一个点、一团墨块是不能说明它表现了什么东西，只有用它作为造型的手段，才能在画中化为具体的形象。所以各种变化的线条、墨块都要在作画时调动起来，为表现景物服务，做到构成景物和各个局部的笔墨都妥贴地、统一和谐地和形态、结构紧密结合在一起。如果笔墨不是很妥贴地依附在具体形象之中，再好的笔墨也要从画面中跳出来，破坏了画中形象和意境的塑造，这样的笔墨便成了败笔。

笔墨为表现景物眼务，首先反映在各种线条的刚、柔、挺、直、圆、曲、转、折等各种形态变化要适应景物形体的塑造需要。如画树干，其质感坚硬挺拔，形态曲折多变，树皮毛糙多疤，用笔时线条皴控就要松毛凝重，笔的转折处要直中带曲、柔中见刚，如果用状如游丝，软弱无力或者用剑拔弩张、平铺直拖的笔墨就画不出真实树木的质地感觉。画树木是这样，其他景物也是如此，如画云，其形态是轻盈飘荡，用笔就不能太粗重坚硬。反之，如画石，其质地厚重粗糙，笔墨就不宜太纤细柔软。总之，笔墨线条的运用，必须要根据表现景物的需要来灵活掌握。其次，笔墨的各种变化，如虚、实、轻、重、浓、淡、干、湿、粗、细、中锋、侧锋等在构形过程中要做到恰到好处。使画在每一部分结构上的线条都和谐地妥贴而有变化地和景物形体密切结合。画山石，各种笔墨变化，通过勾、皴、擦、染的方法组织在一起，按造型的需要，灵活运用，山石面的凹凸起伏、前后空间距离，转折处，都须用不同的笔墨变化去构成。山石如此，其他景物也一样，画树，构成树干的各部分线条都是按这样的原则组织在一起，使笔墨在组织中达到变化中求统一，更好地为表现对象服务的目的。其间，勾与皴要密切结合好，勾是景物的外轮廓，往往也是面的转折处，用皴来表现景物内部的质，与外部的勾相联系，勾皴互相结合，可充分地画出物体的结构和体积感。皴笔线条画得较粗重、较浓、勾勒线条较虚、较淡，这样笔墨较实的部分就凸出来，而较虚的部分就转了过去。这些笔墨构形的规律，我们应该在作画中好好去体会，不断积累经验。用笔要为表现景物服务，用墨也是如此。墨色的各种变化与用笔结合在一起，可表现眼前景物复杂状貌。如画烟云蒸蔚、草木丛生的感觉，则宜多使用湿墨、破墨、积墨，造成“元气淋漓嶂犹湿”的感觉。《大别山天堂寨》写生，为表现晚春季节山上草木滋生、岚气浮动、山色蓊郁的感受，就使用了破墨画法。先用干笔皴擦，接着趁湿再用水分饱满的淡湿墨大面积点虱，任其自然渗化，再视具体情况用浓墨破，加强层次，干后再在其上用积墨法进行整理，这样通过反复积、破，直到作品中景物形象被充分地表现出来为止。再如画中墨色浓淡的总体色调，对形成画面情调、意境也有很大的关系。色调淡，则易得淡雅清和的画面效果，色调深就给人一种深沉、幽邃的感觉。这些都需要在写生中为了表达对景物的感受而决定的。目的也是为了更充分地表现景物和画中的意境，因而它也是意匠经营的一个方面。还有一种焦墨山水，是纯以干笔焦墨来画的。墨的浓淡干湿变化虽然较少，但是利用笔法上虚实轻重的变化和笔法本身的情趣画出来，也可以达到有对比而不平，可表现出画面的一种特有的韵味和效果。

在写生中，笔墨表现一般不拘于纯客观地模仿对象的光与色，而要着眼于捕捉它的形态、神韵和结构。首先，在总体气氛感觉上要与对象保持一致，尊重自己对景物的感受，接着努力设想用具体的笔墨去加以表现。用笔墨自身的变化规律，对眼前景物作能动的调节，即是用各种虚实、轻重、浓淡等笔墨，借助疏密、轻重、穿插、参差等构图上的形式美规律，按景物的结构特点来画。

3.笔意和笔势

虚、实、粗、细、浓、淡、干、湿等是笔墨本身的表现形态；疏密、聚、散、穿插、参差等是笔墨在构形过程中的组织规律，它们都和景物的形态与结构紧密结合，为造型服务。

作画时，笔触到纸上，在塑造艺术形象、抒发意境的过程中，笔下线条和墨点的盘旋、往复、曲折、顿挫，以及疏荡、绵密、断续、聚散、交错等等变化，都紧扣着对景物产生的刹那间的心境活动，在构形的同时，在笔墨线条的变化中，也流露了人的感情。因此，在画中，情、境、形、意、笔是一个统一体。

笔墨传情，是通过用笔的节奏、顿挫、迅速和各种笔墨形态的相互联结和呼应来体现，而笔的运动又是受作画时内心情感驱使命进行的。对景写生时，画者感情的来源即产生于现实景物对人的心的刺激，人因外界自然美的作用，有了作画的激情，在用笔墨去塑造具体景物形象的时候，笔下的各种笔墨变化必然糅和着画者对景物的主观感情，用这种富有感情色彩的笔墨去造型，人的感情也必然与画中的景物糅和在一起了。这种笔墨的特点，原是中国画优良的技法传统，中国画素有“一笔画”之称，在意念和情感控制下的用笔，就是要求笔墨之间点划传情。只有在写生中做到人的感情、意念与客观景物真正沉浸在一起，并以同样专注的感情来运用手中的笔，使情、景、笔、意达到高度统一的时候，笔墨的这种写景传情的作用才能被充分地发挥出来。作画时，根据造型的需要，在人的情感、意念指挥下，各种笔墨线条之间，通过呼应联系，相就相让，疏密穿插、变化平衡等形式美规律组织在一起，来表现景物的形态和结构，共同为塑造画面意境眼务。这种在人的情感控制下的用笔形态，即是笔墨中的笔意和笔势。笔有“意”与“势”，它赋予和倾注了笔墨中人的精神与情感。用这种富有情感的笔墨去造型，景物的形与神就得到了充分的表现。

笔墨的“意”、“势”迹化为画中的艺术形象，就表现为景物的形态气势的相互联结和呼应；反言之，即是要求画者面对景物，在充分感受到对象的动态气势、节奏韵律的基础上，用相应的笔意、笔势去进行表现，并努力把感受到的东西通过它传递出来。为峡江石壁的写生，面对景物时感受到石壁气势线条上的一种节奏律动，运笔时，则就按照对象给予的这种节奏感进行，努力把对象给予的这种节奏意蕴通过笔墨体现出来。

对景写生时掌握好这点，笔墨在造型中就取得了能动的地位，不会在写生中看一眼，画一笔，被动地追求模拟景物而造成笔死气断的状况。这要求画者在对景物作全面观察理解，尊重客观对象和画者自身真实感受的基础上，紧紧抓住景物的形、神、势，借助形象记忆，发挥笔墨特点，大胆落墨。笔落纸以后，再按笔墨出现在画面上的实际效果，根据造型的需要和笔墨组织的自身规律，不断作随机应变的调整。落笔时要心有定力，先后有序，笔笔生发，控制好笔墨的快慢节奏，画好一个局部再生发到另一个局部地逐层铺开，使画中的景物与笔墨一气呵成，浑然一体，这样气脉疏通，气韵也自然生动。其间，眼、脑、手三者要互相配合默契，构图、笔墨、造型、造境要紧密地联系在一起，尽量把眼前之景和在脑中蕴酿成熟的意象通过笔墨表现出来，使笔与景、笔与意达到高度的统一。

4.笔墨的构成形式与形式的创造
山水画写生通过笔墨来完成对景物形象的塑造，还表现在笔墨构成形式的探索创造上。笔墨构形原无定式，虽然景物客观存在，但可以根据各人不同的感受和理解。用不同的笔墨技法去进行表现，使画出来的效果更符合画者主观上的审美要求。同一景物可以用双勾法来画，也可用没骨法；可以用粗笔写意法，也可以用细笔工写法，作画中笔墨既可以这样组织，也可以那样组织，使画出来的作品既尊重客观存在，更尊重画者内心的主观感受。因为写生不是临摹，现实景物中没有现成的笔墨可资借鉴参考，在考虑如何用笔墨去表现时，自身失去了技法上的参照系。必须通过画者在写生时自己去思索，不断地在实践中进行探索、尝试，并从中不断积累经验、总结、提高。对初学写生者来说，在写生时可以借鉴平时通过临摹学习所得的技法，与客观景物进行对照，创造性地运用，但要避免机械被动地照搬他人所创的方法来硬套。作画时应有自己的想法，逐步学会在写生中融汇贯通地灵活运用既有的成法，进行改造、变通，技法在写生中经过这样一番消化以后，使它能更好地表达自己对景物的真实感受，从中不断总结出新的表现技法。这样，我们在不断的写生实践中才能逐步积累、不断发现属于自己的绘画语言，这也正是通过对景写生要达到的主要目的。