作为文征明的长子，文彭秉承家学，真、草、隶、篆诸体兼擅。但他的主要贡献是在篆刻方面，开宗立派，影响深远，创造了中国印学的一个新时代。

文彭（公元 1497 － 1573 年），字寿承，号三桥。苏州人，文征明之长子。因曾先后在南京、北京任国子监博士，故人称文国博。他少承家学，长于书法，善真、行、草书，尤工草隶。他除 了学习文征明的书法外，还师法钟繇、二王、孙过庭、怀素，能融化各体、自成面目。《文国博（文彭）墓地铭》上说他“字学钟王，后效怀素，晚年则全学过庭。而尤精于篆、隶、索书者接踵不断。往太史翁（指文征明）以书名当代，然有时不乐书，虽权贵不敢强。先生（指文彭）手不停挥，求者无不当意。”明人詹景凤说：“文彭篆、分、真、行、草并佳，体体有法，并自成家。”文彭虽曾学习父字，但终能广搜博采，自成一格。比起他的父亲文征明来，文彭精熟虽不如其父，而潇散之气则远过之。他的名迹《采莲曲》，是他 61 岁时创作的草书作品。此件以软毫长锋入书，兼有晋唐宋人之意。结字变化多端，章法左欹右侧神采飞扬，运笔如行云流水，屈曲回环，无不如意。另外作品中明显可以看出草隶的痕迹，笔势中带有一种“涩”味，如这幅作品中的“客”等字，体现了“行中有留”、“留而不滞”的意境，表达出一个复杂微妙的运动变化过程。 文彭在篆刻方面的贡献远胜于他的书法。明代中叶是中国印章史的一个转捩时代，文彭正是这个转捩时代的关键人物。

中国篆刻源远流长。早在战国及秦汉时代，玺印已经盛行，魏晋六朝的印章，还保持着汉印的风格，从流传后世的实物以及所钤拓的印谱来看，当时印章主要用于实用，还没有文献足以证明其艺术价值，在当时就受到了注意。 自隋唐至宋代，虽然书法与绘画艺术达到了绚烂之境，而印章艺术却并没有得到相应的发展。相反，由于以往佩印习惯的消失，私印很不发达。官印由于钤盖方式已不同于秦汉时期的封泥，无须受到“检”的限制，印面较前为大。为了填注印面的空白，印文篆写得屈曲盘旋，篆文也时见廖误，艺术性较差。在这段时期里，出现了一种前所未有的鉴赏印章，如“贞观”、“宣和”、“绍兴”等年号印，盖在法书名画上，作为皇帝鉴赏过的记号。还有少数文人或书画家，也有一些名号斋馆印，如唐李泌的“端居室”、宋米芾的“楚国米芾”、“祝融之后”、“米姓之印”等等，但并不很多。当时的书画作品，作者很少有盖印章的。可以说，从隋唐到宋代后期约七百年间，印章艺术是式微的。

到了元代，吾丘衍对篆刻作了研究，且有专门著述，当中还提到当时“多人依款识字（指青铜器上的铭文）作印”等等。他的弟子吴睿及再传弟子朱圭，也都擅长刻印。惜吾丘衍等人的作品实物没能流传下来。元代书面家赵孟对古印曾作地谱录，书名《印史》，传说他的自用印是本人所作，其朱文印章圆润秀雅，为后人所称道和师法，故有人把他和吾丘衍合称“吾赵”。元末的王冕，文献中称他开始用花乳古刻印，然未见实物，传世仅见盖在他画幅上的印章，如“文王子孙”、“王元章”、“竹斋图书”等，但无法辨认用的是什么印材。

直到明代成化、弘治年间，官印、私印还全部沿袭宋元陋习：印面不仅粗俗，而且被屈曲盘绕的九叠文充斥；不讲篆法，不合六书，任笔为体，随意肢解的文字被用于制印；不讲章法结构的自然和谐、疏密得宜，非平板闷塞，即浅陋怪诞。总之，秦汉印章那种纯朴自然的高格调已荡然无存。对于这种宋元以来的状况，元代的吾丘衍早就有所批评，他在《三十五举》中说：“汉有摹印篆，其法只是在篆法，与隶相通。后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”而真正从实践上“直接秦汉之脉”、在印学领域中扛起“复古出新”大旗的，正如杨坤炳所云：此人就是文彭。

文彭在印学中的贡献主要有下面几方面：

(1) 力追秦汉，复古以纠偏。文彭面对明前期平板闷塞、浅陋怪诞的印风，主张超越宋元，直接向秦汉学习，即所谓“继汉”。认为应该恢复秦汉印中简括、空灵、平正、端庄的自然古朴的面貌，追求高雅古朴的格调。主张不事巧饰，“勿今勿奇，宁古而朴”，“不衫不履，以天韵胜”，“非俗非陋，不徇不拘”，即以自然朴实、简明率意、雅古天韵的新印风，纠正明前期之庸俗纤曼、板滞芜杂、繁缛怪诞、稚嫩孱弱的时俗。这些主张都被后人奉为印学理论中的金科玉律。文彭同时也是他理论的实践者，他治印的具体想法是：“刻朱文须流利，令如春花舞风；刻白文须沉凝，令如寒山积雪。落手处要大胆，令如壮士舞剑；收后处要小心，令如美女拈钋”。故其篆刻作品的线条古朴而秀润，几可与汉隶、秦篆相媲美；白文印向秦汉学习，平正方直、庄重健壮；朱文印向元人学习，清雅流动，疏密得宜。从文彭传世的印章中可以看出典雅、古朴、秀润、简洁自然的总风格，“得汉人元人神髓”。清孙光祖对文彭崇拜得五体投地，把文彭的印章评为高于一切的“逸品”。

(2) 重视传统，借古以立新。文彭主张直追秦汉，重视传统，绝非泥古不化，而是“借古以开今”，主张化今为古，借古典之成果，创造自己的新格局。文彭从古代印章经长期的风化、剥蚀的极平常现象中，由残悟全，领略到印章质朴、自然的“残缺”之美，并引进自己的治印领域，据说“文国博刻古章完，必置椟中，令童子尽力摇之”。这一治印手段揭示了文彭治印主张以正确、纯洁的篆字，匹配古色古趣、风化剥蚀的边栏。这自然是一对冲突的审美情趣、若能浑融无迹地统一起来，其艺术效果更能引人入胜。这说明文彭治印，主张精心制作但又不露人工雕琢的痕迹。他这种注重形式艺术的审美观，对时人后学影响极大。后来治印人敲边去角的整印手法，盖来源于此。

(3) 改革技法，运用新材料。文彭为了实现他的印学新观念，在改革印章的材料、技术法、文字等方面下了一番功夫。

历代印章多用金玉牙骨作印材，文彭早年也用牙章。当时还没有开文人自刻印章的风气，他的牙章大多是自己篆印后交由金陵人李文甫镌刻的。一个偶然的机会，文彭发现了古材。周亮工《印人传》记云：“国博（文彭）在南监（南京国子监）时，肩一小舆，过西虹桥，见一蹇卫驼两筐石，老髯复肩两筐随其后，与市肆互诟，……公遂得四筐石，解之，即今所谓‘灯光'也，下者亦近所称‘老坑'。先是，公所为印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫镌之，以故公牙章半出李手。自得石后，乃不复作牙章。……于是冻石之名，始见于世，艳传四方。盖蜜蜡未出，金陵人类以冻石作花枝叶及小虫 ，为妇人饰，即买石者，亦充此等用，不知为印章也。”从这段记载看，在此以前人们似乎还没有用石材治印的习惯，象“灯光冻”这样的佳石，也只用来“为妇人饰”，而“不知为印章”。当然，从考古发现看，以石治印起源很早，如时代断为战国的汲县山彪镇一号墓中就发现了一枚石玺，文献中也称早于文彭近二百年的王冕曾用花乳石刻印，但这些只是个别例子，并没有推广开来。

文彭的这批冻石，被他的友人 中要了“满百”去，“半以属公，半挽公落墨，而使何主臣镌之”。由于石印易于奏刀，不像铜或牙角等材料难于措手。文彭在得到那批冻石以前，所作印章，篆写虽出己手，铸刻则需假手他人。石质印材广泛使用后，大批具有较高艺术修养的文化都可自己动手刻印，也使篆刻家找到了自篆自刻、直抒胸臆的物质条件。从此以后，文人、书画家、篆刻家用石料自篆自刻的风气大盛，终于形成了艺术流派。

在篆刻技法特别是刀法上，文彭也很有特色。从文彭现存的印蜕看，刀法娴熟，能很好地体现笔意，同时又颇见刀味，所谓“非刀非笔，亦刀亦笔”者是也。另外，文彭还开创了在印侧用双刀法刻边款的先例。其边款字结体疏朗、骨气洞达，笔调秀润雅正，于淡雅中见深沉。刻边款的发明，丰富了治印艺术的观赏内容和审美标准。文彭把印章中的“刀”与书法中的“笔”结合起来，意义十分重大。后人所谓“印从书出”就是从此发展来的。

文彭还十分强调印面文字的纯正规范，多有韵味。他很重视书法特别是篆书在印学中的作用。认为“篆法要以六书为准则”，反对任笔为体，反对杜撰文字，反对以任意增减笔画的错字入印。这种“究心篆法”的见解一出，立即得到了聪明的印人的拥护，迅速影响了整个篆刻界，扭转了篆书文字谬误百出的局面，导引了当时印坛用字的正确道路。文字纯正是印章美感的基础，文字富有书法韵味也辅助了印章的美感，文彭的这些想法和实践奠定了新印学的基础。

从上面可以看到，文彭“复古出新”的新观念，他对技法的改革、新材料的运用，给印章学界吹来了一阵新风。由于他的努力，才把篆刻从实用的范围讲求成为可能，极大地推动了篆刻艺术的进步。周亮工说：“印之一道，自国博（文彭）开之，后人奉为金科玉律，云祁遍天下。”文彭以精湛的技艺成为印坛吴门派首领，他的学生何震也开创了皖派，此后篆刻流派纷呈，印艺大进。在中国印章史上这一转捩过程中，文彭起了关键作用。文彭被称为新篆刻学的开创者，篆刻流派的宗师，实不为过。