福星画梅是近几年的事。看他的画，就好像走进了生意蓬勃的香雪海。历尽沧桑的梅树，如龙蟠凤舞，虬曲而纵横，刚健而婀娜，俏不争春的密枝繁花，或向着晚霞，或顶着风雪，或沐着月光，或迎着初日，舒展花苞，竞相怒放。在这充满冷艳幽香的宇宙中，凝结着一种尚待爆发的活力，闪耀着一种无可漠视的光芒，报到着即将到来的春风又绿。

梅花是千古以来常画不衰的传统题材，早已脍炙人口。古代宫廷画家画它，民间画师画它，文人士大夫画者尤众，近当代专业画家画它，党政军工农兵学商业余画家画它的尤多。夸张点说，梅花既成就了画坛精英，也推动了大众文化按中国特色的发展。

梅花进入先民的生活很早，然而以之入画却在宋代以后，受到诗歌咏物的很大影响。宋代皇家编写的《宣和画谱·花鸟叙论》指出：“松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”编者要求一定表现幽闲，显然适应了特殊观者群的需要，而提出像诗人一样地抒情言志，却成了中国历代画家画梅的真正旨趣。

早有专家指出，《宣和画谱》的主张颇受文人画的影响，而文人画的倡导者苏东坡说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而梅之美在咸酸之外。”意谓艺术作品中梅花的美不在实用，也不在感官的消受，而在于超越具体感觉的“象外之意”和“味外之旨”。
这种“象外之意”和“味外之旨”，是具体之中的一般，是感觉之上的思维，是经由生动意象创造的精神境界。

实际上，自宋元以来，画中的梅花，固然不乏表现其自然状态的生韵，傲雪报春，千姿百态。而更主要的特点，则是与历史文化连在一起的丰厚内涵。画梅也由绘画性而诗意化而拟人化，画家以其种种不同于百卉的独具特点，表现高尚的人格情操，宝贵的精神质量，高超的精神境界，以至于永恒的民族文化精神。

宋元人画梅，尽管有设色与水墨之别，但普遍严谨精到，形似写实，而且已经善于剪裁，重视提炼，留给观者以足够的想象空间，引导观者进入画家构筑的艺术境界。至于受窗前壁上梅影启示兴起的墨梅，以其更能超越视觉打动心灵的特点，乃在文人的推动下，渐渐成为画梅的主流，促进了明清两代写意墨梅的蓬勃发展。
写意的墨梅，略形而耽影，重意而尚写，画家每在形影之间捕捉意象，在诗化的同时迈开书法化的步伐。此时，墨梅的视觉形态，已由古典的写实演变为程序化的造型图式。作品表现的象外之意，不但依然有群体精神情操的喻意，而且突出了感情个性，强化了笔情墨趣直接与画家心理同构的表现力。

近百年来，西学东渐，前古所无，振兴中华，志士同心。画梅艺术出现了三大特点，一是水墨写实的肇兴，二是旺盛生命的讴歌，三是艺术个性的张扬。新时期以来，就整个中国画领域而言，有新潮实验水墨的崛起和冲击，也有新文人画的回归和探索，还有学院派的反思与勇进。然而，精英阶层尚无画梅的专家，更无在理论与实践的互动中勇猛精进之画梅学者，有之当自新世纪驰情画梅的邓福星始。

我认识福星二十年了，发端于参加王朝闻先生总主编的《中国美术史》。福星是王老的高足，又担任该书的副总主编，所以在上世纪八十年代后期以来，时常见面。在我的印象中，福星是位理深思密的美术学家，尤擅于联系当代世纪的宏观思考，有很大的抱负，也有良好的绘画实践的素养。

偶尔也见过他青年时代的作品，作风工细而写实，是以年画形式创作的工笔人物画。可能因为研究和行政的繁重，在他担任美术研究所所长的年代里，极少再有绘画作品问世，不过他并没有放弃美术实践，总以仅有的余暇钻研书法，并且出版了书法集子。他的书法似乎得益于碑学，出入汉隶行草，吸纳平面构成，苍率顿挫，时见锋芒。
近年来，十分活跃的福星淡出了画坛，很少参加美术活动，也几乎不再发表文章。自从遭遇了本不该出现的命运跌宕之后，他便在京东构筑颐园，闭门读书，研习书画，过上了归去来兮的生活。然而真正了解他的朋友说，他并没有停止审美关系的思考，而且思考的更加具体而微，也更加理论联系实际了。唯其如此，他不仅在短短的三两年中，种植了多株梅花名品，写出了颇有见地的谈梅专著，并且画出了一批不落俗套的梅花作品。

前不久，我应邀来到位于燕郊的邓氏颐园，见到了他自己设计的复杂而通透的建筑，也许他的创意就在置私密性于透明性中，仅此一着已颇令人回味。接着我在他的引导下，观赏了他亲自培植的众卉与梅花，浏览了他以审美关系为切入点的咏梅画梅史论专著《梅谭》，而且逐一观赏了他以梅为题材的书画作品。我在大饱眼福之余，不禁喟然叹曰，真是士别三日，当刮目相看了。

从北宋算起，画梅已有千余年的历史，杰作名品层出不穷，对于无意割断历史的画家而言，既有宝贵丰厚的遗产可资借鉴，又为超越和创新带来了极高难度。然而福星却因为突然而至的命运起伏，加上对画梅史论的深究贯通，认识到“画梅已发展到这样一个阶段，梅成为一种载体，画家有相当大的自由，尽可以在其中融入自己的理念、情感、意趣，尽可以按自己认为最佳的造型，构成样式去经营……，创造富有时代精神和鲜明个性的艺术。”

正是按照这样的认识，福星在短短的三两年中，便以对时代的感受为经，以对人生的体悟为纬，直接地深入梅乡，有选择地集古近画梅的成就，既在以书入画上追寻，又在吸纳西方上探索，先后以两种不同的面貌表现天空地阔中老梅的苍古，梅花的繁茂，老干新枝的旺盛生机，突出了梅花与严寒抗争的雄姿、表现了以梅为知己的独特感受，抒发了以我为梅的孤清，寄托了融己魂于国魂的郁勃襟怀，实现神与梅游的超越与自由。

福星画梅，从来不画直枝梅与倒垂梅而专画游龙梅，不画疏枝三五而画老树壮健新花怒放，也不拘泥于或点瓣或钩花的一种画法，更不受对物实景写生的局限，而是以己意取舍自然，以己见综合前人之长，有效地突出老干新花的蓬勃生意、俏不争春的孤清、迎击风雪的雄襟、虬曲穿插的奇姿、郁勃昂藏的块磊和提早报春的喜气，形成了雄浑沉郁的境象，表现了永不消磨的奇情。
他近年画梅已形成两种面貌。稍早一些的作品，可谓意笔写实，更多继承发扬了近百年来的水墨写实传统，取材于姿态最妙的龙游老梅，突出树身的饱满粗硕和盘旋如龙，细枝的虬健劲挺生意盎然，白梅花的繁简得当冒寒竞放。画法则亦写亦工，笔墨随形变换，无论在枝干穿插掩映的丰富性上，还是在笔墨钩染皴擦的多变上，抑或是在老干与细枝、大树苍厚与繁花细秀的强烈对比上，都比前辈的水墨写实梅花更为体物入微，也更加强化了形式美感。
较后一点的作品，可谓意笔构成，明显上追古代写意传统，取材布局与第一种大同小异，但强化了用笔如写，化入了西方现代的平面构成意识，形随笔运，节奏鲜明，大笔头在干湿的对比转换中更加自由恣意，穿插掩映疏密聚散的处理更加讲求构成意味，既形成了自己的程序，又不为程序所缚。而且水墨为主的格局，更辅之以色彩的衬托，或水墨飞白的墨梅，衬以桔色的阳光隐显、青色的风雪迷漫，或以红梅、黄梅、绿梅的娇艳，点缀水墨老干的苍然。其笔墨饱而渴、润而苍、屈曲而怒张，遒劲而飞动，具有极强的视觉张力。

福星画梅的同时，还挥洒了诸多以梅为题的书法。他的书法，时作隶书，时作行草，隶书在方块字中极尽用笔的轻重顿挫之变，形舒而意密，笔劲而墨苍，含蓄而时见锋芒，取法于陈鸿寿者结体更巧，得力于张迁碑者用笔更拙。他的行草书似深受晚明倪元璐、黄道周的启迪，又借鉴了清代碑派书家的行草书，燥以取润，苍以取妍，或铁画银钩，苍然秀色，或浑厚苍茫，气象万千。我想，正是他在书法上的勇猛精进，促成了他意笔构成的画梅面貌。一些意到笔不到的风雪红梅，尤足显示这种以草书入画的超妙。

笔者并不认为福星画梅幅幅皆精，也不认为他已经充分实现了自己认识的高度，但在当代画梅作品中，他无疑已经形成并完善着与众不同的精神体貌。这种精神体貌集中了学者的精思妙悟、诗人的胸怀襟抱、书家的笔墨个性，沟通了大众与精英，而且在取得表现勃然振兴的民族魂魄与个性的统一上迈开了不凡的脚步。他的作品既是学者画的新收获，也将会和他的《梅谭》一样为创新中探索民族身份的自觉与世界眼光的统一积累有益的经验。