作者：石建邦
论文提要：

在全球化、电子化的今天，书法的外部环境有了非常微妙的变化，我们应当在充分认识这种来自社会基层的复杂变化的同时，尽力参与指导社会的书法环境向逐步完善的方向发展。

书法作为一种独特的艺术在中国现代化的进程中，在影响当代艺术的发展方向上尚没有发挥其应有的积极作用，其内在蕴蓄的艺术能量并没有被很好的发掘出来，这是一个值得我们反复探讨的问题。

关键词：

手写文化;书法的日常环境;书界弊病;书法与现当代艺术;书法的价值重估

这个题目看似很大，但实际主要是讲两个问题：一个问题是讲书法(包括书写和文字)在我们日常生活环境中的种种现象和变化，以及笔者由此产生的一些看法;另一个问题则是通过对中国书法的现实遭遇和理论阐述来探讨其应面对的当代艺术发展的积极贡献和时代挑战。这两个问题似乎是并列的，但也未必。为行文方便，故分上、下两篇。

上　篇

粗粗看来，传统中国书法艺术和我们今日中国社会，特别是日常生活之间的关系似乎渐行渐远，彼此的联系没有近代以前那么紧密直接了。但倘若我们细细加以考量，其实并不尽然。笔者不揣冒昧，试图从几个看似零碎的方面一窥书法在当代社会中的真实面貌和作用。鄙陋和失当之处，敬祈诸位方家鉴谅。

1 书写文化的失落

最近，中国作协主席铁凝在《美文》杂志9月下半月刊中手写题词，被发现把“风华正茂”的“茂”字下半部“戊”写成了“戍”。网上为此议论纷纷。(9月19日《成都商报》)

接着，《美文》杂志主编贾平凹出面声明：书法和书写是有区别的，在书法中，多一笔少一笔很正常，因此铁凝没有写错字。(9月21日，《青年报》)于是，舆论一片嘘声，认为写错字无伤大雅，辩解却是帮了倒忙。(9月26日，《东方早报》)

回顾近代以来，20世纪初叶开始，日常书写的毛笔逐渐为钢笔代替。百年不到，20世纪末叶开始钢笔书写逐渐被电脑输入(又称植字)代替。今天的人们，尤其是以上班族为主的新新人类们已经越来越不会手写文字了，除了签名和偶尔填填表格，绝大多数的文字工作已经被电子化时代的各种汉字输入“机器”所代替。大家写文章用电脑代替，写书信用电子邮件或者手机短信代替，纸笔离人们的日常生活似乎越来越远。最近有报道称，调查现今的大学生有90%以上不写书信。而相当年我们在80年代读大学时，手写书信还是极其普遍的事情，今天仿佛已经成为一桩希罕的事情了。

手写和电脑植字其实是完全不同的两种“书写”感受，从生理学和大脑心理学上说，“书写”过程中牵动的大脑神经反应也是完全不同的，其影响到人的思维方式也截然不同。前者是真正的书写，后者其实是个人在人-机关系中进行的一种格式化的操作和转译过程，抹杀了书写过程中特有的个性化痕迹和情绪表露，连书写的错误都无法个性地表现和存在。在这一过程中，人的实际功用也贬低为一个机器，而且是一个为了实现目的而迁就对方(电脑)，从属于对方的“机器”，完全是被动的。大家应该非常清楚，电脑是机器，你必须按照为电脑设定的程序或步骤进行操作，机器才有反应，才能达到你的目的和功用。但如果你自说自画，随心所欲，机器才不会理你。例如，几乎所有用过电脑写作的人或多或少都有过这样的体验，辛辛苦苦写了一大段文字进去，不小心没有储存，碰到电脑死机或者停电，你的辛苦就白费了。所以，机器就是机器，毫无人性可言，电脑书写在方便快捷，传输复制迅速的同时，从私密性、个人化以及可观赏性等方面来看失去了许多乐趣。

但以纸笔为媒介的手写体验则完全不同，只要会写字，你完全可以随意涂抹，甚至断断续续，在边上角落画些图画之类什么的，一如我们在学堂课本上乱涂乱画一般，这样书写的手稿私密、唯一、富有个性，别有一番乐趣。从而使其具备成为艺术作品唯一性的前提要素。

最近，有高福生发表文章说，曾几何时，一个人写字的水平意味着他的修养和素质。而E时代的到来，电脑打字的书写方式，已悄悄颠覆了人们传统的手写文字的习惯。一项针对在校大学生的调查显示，超过半数大学生对电脑等数码多媒体有依赖感，遇到结构稍微复杂一点的汉字就要借助手机和电脑来“救助”。在某人才招聘会上，一些应聘大学生的电子简历装帧精美，电脑编排功夫非同一般，但他们的汉字书写简直没法看，甚至有人连填表书写“聘任”的聘字都要抬头看招聘现场的大标语。作者据此提出，有必要将汉字作为一种“国粹”来进行保护，让每一个公民对这种民族文化敬畏有加，消除人们，特别是大学生“提笔忘字”的难堪。
记得张炜在《纸与笔的温情》一文中，曾经以作家特有的敏感详细道出自身手写文化的留恋。并由此进一步察觉出汉字书写的诗意性根源：

我们都知道，中国汉语使用一种象形文字，那么写字就等于是对物体形状的一次次描摹。

当然了，文字进入记录功能愈久，这种描摹的意识就会大大减弱以至于没有。但它的确是有这

种功能的，它在人的意识中潜得再深，也还是有的。它也许藏到了人的意识的最深处，藏到了

潜意识之中。所以说，从本质上来看，写字是很诗意的一种事情。所以中国有书法艺术，而其

他国家的拼音文字就难以做成这一艺术。(《读书》，2002年4期)

因此，在今日全球化高科技时代，电脑产品的普及，手写文化在逐渐失落的同时，使我们有机会能够重新审视纸笔时代手写文化的诸种价值及其现实潜在的危机，从而对探讨手稿、书法作品在当代社会环境下崭新的文化语意不无启迪。

2 书法和都市店招

都市里的人们，每天出门看到花花绿绿最多的，其实不是图片，而是各种各样的文字标牌：路名牌，门牌，汽车站牌，商店广场以及林林总总楼堂馆所的名称牌，还有广告牌、指示牌……等等。因而在我们生活的日常环境里，传统书法的影子触目皆是，可谓无处不在，甚至有些熟视无睹。但如若仔细考察也有许多有意思的现象，值得我们认真思考。

先看市场商店的市招，旧社会店招书法是一种专门的书法现象，往往由高手或名人题写，并精心制作，意在同行和比邻中夺目可认，可以说招牌在当年是最基本的平面广告样式，演变到今天就是所谓企业商家的CI标志系列的一部分，当然要精心设计和制作，各有特色。

以前银行的招牌都是书法体的，如中国人民银行(系一内部职员所书)，中国银行(郭沫若书)，中国人民建设银行(现中国建设银行，周恩来题字)，中国工商银行，中国农业银行、交通银行等等。犹记得90年代初，上海城市信用社改制变成上海城市合作银行，当时请上海的周光霁先生题写，不久改名上海银行而废止。好象1995年先后各家银行随着商业化的股份制改造后，许多银行都把原来的手写书法标志变为印刷体标志，好象这就是国际化、商业化的第一步。目前只有行使中央银行职能的中国人民银行和中国银行没有改变风格。而中国农业银行和新起的中国民生银行则折衷采用了权且称之为“美术书法体”的店招标志，前者使用的新魏碑体，后者使用的是“刘炳森体”。从企业CI设计的效果来看，这两家银行标志的文字设计部分均不够专业，效果不够理想。

印象中，目前大陆除了个别规模比较小的地方性的商业银行还使用书法店招作为标志外(如江苏银行、渤海银行?)，绝大多数为了国际化的需要一律改为印刷体的标志了。倒是港台以及东南亚的许多银行仍然沿用个性特出的书法作为自己的店招标志，如香港恒生银行、新加坡星展银行等等，另外许多海外银行或金融机构到中国大陆设立分支机构也“入乡随俗”，大胆用中国书法作为它们银行的中文标志，仅就笔者所见即有曼谷银行、大韩国民银行、道琼斯等。

同样，夜晚走在香港街头，我们经常会看到许多有个性的书法店招在霓虹灯的闪烁下扑面而来。反观内地，如今走在上海的南京路，似乎只有老字号具有中国传统特色的店家用传统书法店招，如雷允上、童涵春中药铺，五芳斋、洪长兴饭店，邵万生、冠生园食品店，朵云轩书画文具社等。其他机构则一律用印刷体或者经过设计的美术广告体代替。

大概宾馆讲究个性，好的书法店招往往能使彼此相得益彰，因此许多老字号酒店以及星级宾馆则仍然保持使用富有个性的书法店招，如北京饭店、建国饭店、昆仑饭店等，其中也　包括国际连锁的著名酒店，如上海静安希尔顿酒店和锦沧文华大酒店，书法出自已故画家朱屺瞻手笔，但却处理得非常妥帖协调，颇能突出高级酒店在国际性背后的个性化服务气质。

3 日常生活里的书法

我们日常生活里面的书法标志也比比皆是，即使平时油盐酱醋的包装上也往往使用传统书法的样式，方便面(如五谷道场等)等食品包装上也是屡见不鲜。但最为常用甚至比较讲究的是在烟酒的包装上，国烟的包装绝大多数用书法体作为品牌标识，如中华、上海、云烟、红塔山、长白山、苏烟(还用小篆体)、南京等等，中南海包装虽用印刷黑体，但底衬灰蓝的书法字样;酒类方面，国产白酒几乎清一色书法体标识：茅台、五粮液、泸州老窖、洋河大曲、孔府家酒、西凤酒等，即使小糊涂仙用印刷粗宋体，但设计上则采用古籍书版样式，以暗示传统特色，黄酒也多半使用书法标识，代表性的如古越龙山、沈永和、上海老酒等。但国产啤酒似乎较少使用书法，有也是采用多种字体混搭的风格。

而我们发现茶叶、中药以及月饼的包装也基本使用书法的样式，突现民族传统特色。洋品牌的包装上使用中国书法样式的情况除了日本、韩国的某些产品外基本不太使用，倒是可口可乐公司的饮料，早在上世纪初进入中国时即采用方正刚劲的楷书设计风格，令人耳熟能详，妇孺皆知，直到前几年才换成设计的美术体。这种例子在劳力士广告的平面广告中其独特的中文书法风格非常强烈和鲜明，似乎告诉我们只要设计得当，中国书法在企业标识设计中仍有非常大的发展空间和独特视觉魅力。

如果没有书法，我们平时每天阅读的书籍、报章、杂志的封面和刊头定会逊色不少。书籍方面，以前有许多习惯请名家题签封面，再加装帧设计，很有特色。报纸、杂志的刊头书法同样如此，如文汇报、参考消息、报刊文摘、新民晚报、文艺报以及各大省级机关报(由毛主席题写)，还有香港的明报、台湾中国时报、新加坡星岛日报等，这是印刷体或美术字所无法达到的，新近创办成立的一些报纸用宋体或黑体作刊头，如新京报，周末画报，总觉得没有个性和分量。不过，现在报亭卖的大多数杂志封面刊头都采用印刷体了，尤其是那些时尚类杂志更是如此。但反是外国进来的一些杂志倒不忌讳中国书法，像《ELLE世界时装之苑》，中文题头由上海书法家钱茂生书写，与法文配合得非常协调。还有，《marie claire嘉人》，《胡润百富》、《Noblesse 望》等等，这是一个值得我们进一步研究的问题。中英文标题的如何搭配设计看来是一个很值得人们研究的学问。

一个有意思的现象是，仿佛约定俗成似的，国内一些大型建筑场馆基本都用名家题字，有些还是国家领导题字。印象最深的是那些有名的大桥，像长江大桥，上海的南浦、杨浦大桥等都用国家领导人的题字，好象也只有传统书法的分量能够压得住，我不敢想像如果换成规矩的印刷字体会是什么样子?总有些不伦不类吧。

目前，只有各地寺庙、名胜古迹以及一些具有特别意义的著名建筑还保存了比较完整健康的书迹风貌和环境。我想那些寺庙和名胜古迹代表了古代文明的一种整体样貌，我们的审美心理里是无法接受代表了现代文明的印刷体或美术字的吧。

4 书法的“设计”新机遇

在一边倒的全球化环境下依据现代企业理念借助电脑设计手段的企业品牌CI统一标识标志设计下，传统书法在店招品牌以及日常包装应用的地位似乎日趋没落，传统的视觉观念也日渐退却，大有印刷体和美术设计体一统天下的趋势了。

实际并非如此，我们或许可以从两个不同的方面看待这个问题。

一方面，在电脑平面设计软件、新型广告材质以及时尚设计理念的的有力推动下，确实使原来的店招书法制作变得越发简单便捷。比方说，你如果要制作一个店家灯箱。好，我们不需要书法家题名，无须人工放大，不要雕刻上色油漆等过去烦琐耗时的工序，我们只要根据自己的实际需要，一切交与电脑完成设计。字体在电脑里现成就有，除了宋体、黑体、仿宋、楷体等正规的印刷体外，还有大量美术字体和书法字体可供你选择，如宁斧成风格的古隶体、刘炳森的隶体、任政的行楷体、舒同体、瘦金体、启功体等应有尽有，可以满足你各种需要，可以放大缩小，可以拉长压扁，甚至旋转、倾斜、或者镜像对称等等，而且你的灯箱还可以把五颜六色的照片等作为背景放上去。设计完成后，只要通过专业的大型喷绘打印机输出打印即可，几乎是立等可取，剩下的时间只要叫两个工人往制作好的灯箱框架上一套固定就完成，无论是时间还是成本等多方面都大大节省了，同时又大大丰富了制作灵活性和多样性。因此，这样的店招如今充斥于都是的大街小巷，五彩缤纷，令人眼花缭乱。

但在这些泛滥成灾的电脑制作的廉价书法店招面前，懂一点传统书法的人士可能都会无可奈何地觉得，传统的东西被庸俗化了，甚至被玷污了。而且，从环境美化的角度看，也存在着非常不协调、不美观的视觉污染，这是一种特有的书法污染，或者干脆叫伪书法污染吧。因为，他们把舒同、启功和任政的书体给烂用了。对此，我们的有关方面倒真应该有所作为，书法协会派人会同市政管理部门管一管，让我们的文字环境、书法环境更加清洁、舒服一点。

现在也有许多聪明的设计师将书法元素大量应用于日常装饰设计中，如墙纸、织物、刻花玻璃、石材、金属等媒介上面。有次去某家酒店吃饭，只见包厢内的墙上、地毯连同服务员身上所穿戴的中式衣服上，满眼都是中国古代书法名迹的复制再现，令人感觉新奇之后有些不伦不类。曾见到某笔记本电脑品牌，推出一款新品，盖板上印满传统书法字迹，系珍藏版云云。

其实，谨慎借助电脑技术和平面设计理念，传统书法在设计应用中自是焕发出鲜活无比的现代魅力。这里，2008年北京奥运会会标以及比赛项目图标的设计就是一个绝佳的例证。奥运会标用中国印章-白文京字篆刻加底下毛笔手书英文“Beijing 2008”字样，比赛项目图标则从传统小篆线条中化出图形示意，令人联想及中国古代的象形文字，两个设计均生动活泼，形象鲜明，传统意义与现代形式契合无间。另外，像中法文化年的标志设计，中国电信的标志等均能在朴实无华中显现传统书法的现代魅力。还有，细心的读者可以看到在今天许多平面广告设计中加入书写体的广告语已经成为一种被经常使用的手段，使得广告在整体上更加亲切活泼。

综上所述，我们今天所处的日常书法环境需要书法工作者们去用心关注、用心改善，需要我们有关书法组织和相关部门以及个人积极参与、认真落实，共同完善、美化我们的市容市貌以及日常物品和环境，这也许是比搞书法展览和研究更有积极意义和现实成效的事情。即使在美化环境，提升百姓的生活质量，潜移默化、陶冶民众书法欣赏趣味方面，也是有利无弊的大好事情，我们又何乐而不为呢?
下　篇

以上对书法艺术在今天所处的社会境遇，特别是在都市日常生活的境况作浮光掠影的描述。接下来，笔者则希望对书法艺术界及其周边艺术环境发表一些不成熟的看法。

5 书界弊病

书法界的事情，真是剪不断，理还乱。

1994年，笔者曾发表《当代中国书法散议》一文(载《书法》杂志编《书法评论文集》，上海书画出版社，1994年10月)，明确反对书法家成为职业的倾向，反对所谓的种种书法理论及体系的膨胀，反对书法理论家的存在依据，更反对人们为了争夺“地盘”的需要，将书法艺术独立于中国绘画体系之外。十多年过去，我更加坚持自己的观点。

当年六十年代，沈尹默等上海一批老书法家在上海市政府领导的支持关怀下，成立上海中国书法篆刻研究会(这就是书法家协会的前身)，让书法家成为一种职业，在计划经济时代确实是保护了这门传统中国艺术的延续和健康发展，并解决了一些解放以前就出名的老一辈艺术家的正常生活问题，在当时起到了良好的作用。

但是，在市场经济占主导地位，艺术市场蓬勃发展的今天，我们原本保护书法艺术的组织机构已经难于适应时代发展的需要，甚至成为书法健康发展、多方位拓展的某种无形阻碍。一个不争的事实是，各级书法协会和组织自改革开放以来，会员队伍不断壮大，机构叠出，报章杂志纷纷，各种展览活动之声势不可为不浩大，但几十年来我们的书法水准总体上却在不断下降，艺术的趣味也越来越低下，作品的质量粗糙，与前辈们相比分明矮了一大截子，前景堪忧。因此有前辈学者曾不无忧虑地表示，书法艺术这一古老文化瑰宝在“继承”、“创新”、“弘扬”、“繁荣”的幌子下，如今只存皮相，精神俱伤，正面临着生死存亡的灭顶之灾，这绝非危言耸听。

关于书法界的诸多弊端和混乱，近来有许多文章揭橥报章，如斯舜威的《当代书法十病》、老城《当代书法十大恶俗》以及曹工化《如何面对丧失文化身份的中国书法》等文字。最近，学者陈履生发表《人人都是书法家》一文，对书坛的某些丑恶现象予以无情挖苦，文章说：

“人人都是艺术家”，“人人都是策展人”，或者“人人都是”什么，已经成为当今艺术　界的奇观。虽然这一说法并不像所说的那样真是人人都是什么，只不过是说从事某一方面事情的人多而已，可是，“人人都是书法家”，几乎是客观的现实。在当今艺术的各个门类之中，只有书法的门槛最低，只要有成为书法家的愿望，继而胆大一点，敢于将自己称之为书法家，那么，就可以美其名曰“书法家”。过去说只要能写字就可以成为书法家，今天，即使不会写字，也可以成为书法家，因为现代书法就不以写字为基础，写的是不是字并不重要。由此，书法家的普遍性就在情理之中。(《美术报》，2007年9月1日)

其实，这种情形并非个别。兄弟单位画院、美协同样弊端丛生，面临很多困境。最近，老画家吴冠中发表《“奖”与“养”》一文，直指要害，引起人们热烈争论。他认为，人工难于培养出高品位的艺术家，对于文艺工作者应该采取以“奖”代“养”，以奖作品代替养作者，“将养‘作者’、‘协会’的皇粮收回，转用于奖，奖作品，奖杰出的作者，奖杰出的某个展览或作出了成绩的某个协会，收购作品，多建美术馆，让真正优秀作品必有出路，作者只许为创作奋斗，流血，付出身家性命，毋须向协会、画院寻求进身之阶”，老画家一针见血地指出官方协会的弊病，“协会这种学术性的民间团体应在公平的条件下互相竞争，国家指定一家认作官方，反倒提供了官僚机构的温床，其弊其害已有目共睹。许多许多有才华的青年艺术工作者不能也不愿入官僚式的协会，协会又岂能包揽作者们的活动?”(见《文汇报》，2007年7月18日)

6 书画同源

记得我在读复旦大学历史系的时候，老师们一再告诫我们文史不分家，平时要多读古代文学的书，因为古代是没有所谓文学、史学和哲学的学科分工的。同样道理，书画从来也是不分家的。今天，书法和绘画的分工或“分裂”直接后果是导致书法界、国画界双方的营养不良，虚火上升。书画同源，中国书画从来是一个不可分割的整体，它们是孪生兄弟，一棵连理树。书法和绘画的人为割裂，直接导致彼此的两败俱伤，血脉不畅。回顾最近二十年来中国画界的发展现状，同样问题重重，简直是非常糟糕。

而且，今天大多数国画家们为什么画不好画，没有进步，最大的原因在我看来他们的书法首先不过关，不及格，要打手心。你看看他们画面上的题跋就知道，那真是差得很。要是进而叫他们在画上写一段话或题一首自作的诗什么的，那更要他们的命了。试问，远的不说，近代成名的大画家，那一个书法不行的?吴昌硕、齐白石、黄宾虹、吴湖帆、徐悲鸿、傅抱石、张大千、陆俨少、李可染、石鲁等都能写一笔独具面目的好字，就是一般画家的字放在今天看那也是不差的，至少能在画面中将题字和绘画比较协调地统一起来。除了书画本身以外，从一个小地方即颇能说明问题，以前人们在字画轴头、册页、手卷的签条上的题字也是非常讲究美观，而且往往协调统一，现在很少能看到舒服的签条了，很多书法家都不会写签条了。

因此，今天如果我们统一起来看书画界的问题，造成上述原因的主要根源在于整体人文精神的缺失，功利主义抬头。说穿了大家不读书了，只会画画写字，把写字画画修身养性的艺术行为混同于(或者说自我贬低为)一种社会分工，一种工匠的行为，以为只要勤奋苦练，技法过关就能成功，而不提高自我修养，提高自我思想的锤炼和磨砺。所以，我们今天看大多数书画家的作品，表面上如果就字论字，或者就画论画，确实有的人似乎功夫了得，非常过硬，但从艺术审美和字画鉴赏的角度来看总觉得与前人相比欠缺火候，就差那么一口气。

7 美国现代艺术因中国书法理念而“雄霸”天下

如果从全球范围内看当今中国书画的普遍创作现状，则更觉得气局狭小、暮气沉沉，简直是与这个时代脱节。

笔墨当随时代，说真的，说到世界范围内现当代艺术的发展潮流，毫不夸张地讲，西方曾经“偷窃”、借鉴了不少东方、特别是中国艺术的精髓，中国书法对西方战后现代艺术的贡献厥功甚伟。其中最为突出的是五、六十年代以来以美国抽象表现主义为主流的发展，这帮家伙其实是直接将中国书法的某些细节和理念，加以拆碎、打乱后重新放大组合在画布或其他材料上而已。虽然，西班牙的毕加索、米罗都曾认真临摹过中国的书法绘画，像齐白石的画等等，米罗的一件含有中国书法笔意的纸本手卷前几年还被拿到国内展出过，但这仅仅是比较生硬的仿照和临摹，仅仅是小大小闹。而像汉斯·哈同(Hans Hartung, 1904 - 1989)、波洛克(Jackson Pollock, 1912 – 1956)、塔·比埃斯(Antoni Tapies, 1923 -)、德·库宁(Willem de Kooning, 1904-1997)、克兰(Franz Kline, 1910-1962)、马卡-雷里(Conrad Marca-Relli, 1913- )、马瑟韦尔(Robert Matherwell, 1915 - )甚至戈特利布(Adolph Gottlieb, 1903- 1974)、图温布利(Cy Twombly,1928 - )等人的作品里，骨子里所弥漫的都是中国书法(包括篆刻)中有关点画线条、知白守黑的精神。 在塔·比埃斯的回忆录里，作者就丝毫不掩饰自己对中国哲学特别是老庄思想，以及文人画论书法的狂热喜爱。巴尔蒂斯(Balthus, 1908 - 2001)也十分推崇中国书法，对王羲之的潇洒、米芾的表现、宋徽宗的瘦金体的独创等心驰神往，他认为：中国书法代表一种艺术的最高水平和完美境界，包含一切艺术的基本规律。每一个学艺者都应该尝试一二，学习并玩味个中的奥妙。(啸声著，《巴尔蒂斯和他的中国情结》，文汇出版社，2004年)

早在二十世纪初，西方现代艺术理论的开拓者们就指出，西方艺术的未来必定要依赖于西方画家对东方艺术的理解和吸收能力。房龙在1930年代出版的《人类的艺术》绪论部分就着重指出：“西方花费了好几百年时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋绘画的话。”，并在该章节以中国古代画家的一个故事作结尾，其用意不可谓不煞费苦心。

学者们为此大量介绍中国晋唐宋元时期的绘画理论，如谢赫的“六法”概念，特别是“气韵”概念，将rhythm(笔者按：rhythm原指韵律，此处特指中国绘画中由笔墨造成的气韵)视同画中精魂，还有苏轼、米芾和郭熙的许多观点学说一一搬到西方，进而提倡在现代艺术的领域中利用中国画论的框架取代传统西方的写实理论。当时，虽然现代风格的艺术早在19世纪晚期就出现了，但是写实的标准仍然是大众的艺术思想基础。因此，中国古代的文人画理论，尤其是对气韵、形式、笔触等要素的强调，通过相关学者的大力鼓吹，成为诱发西方许多现代艺术运动的重要因素，包括后来在五、六十年代以后美国艺术伴随国力的强大而异军突起，特别是美国的抽象表现主义画家对东方艺术的理念获益匪浅。

以前美国虽然国力强盛，但在文化艺术上远远落后于欧洲，没有话语权和权威性。但就是经过这般对中国书画理论暗度陈仓般的巧取豪夺之后，霸权主义的美国人竟大言不惭地宣称自己的艺术是完成对欧洲艺术的全面改造，完全说成了是美国人自己的伟大独创，从而在文化政治的角度颠覆了欧洲文化艺术的中心地位，树立美国艺术在全球范围内的中心、权威和先锋形象。局外人不知道这个老底，西方的美术理论家也一直小心翼翼回避这一事实，其实中国书画，特别是书法的精神对他们现代艺术的发展贡献有多么伟大。关于上述问题，最近在美国学者包华石教授(Martin Powers)的“现代主义与文化政治”一文中有非常精辟的解说和揭露(见《读书》杂志，2007年，第3期)。

相对而言，反观我们自己的书法圈中人，不但因为自我陶醉而割裂了与传统绘画的联系，而且更因百年以来面对西方文明产生的深层自卑因素，弄得广大书家们关起门来，坐井观天，孤芳自赏，仅仅满足于自身小圈子之间的“写字匠”业务，更遑论对世界艺术、时代潮流的认识和敏感了，从而错失对当代艺术积极贡献的极佳机会。

8 书法理当是中国当代艺术的发展动力

即使面对国内当代艺术如火如荼般发展的今天，我们的书法家们又有几个具备国际视野，能够跳出狭隘，打破成见，从而在这一领域里面有所作为的?笔者不敏，印象中仅有寥寥几位。似乎只有旅法画家赵无极，他的作品，无论其大气恢弘的油画，抑或80年代开始变换多姿的水墨，其精神源头恰好是中国书法以及北宋山水对他的深刻影响。我们在这一方面的开拓性探索还远远不够，落后于日本某些前卫书法家的努力，以至于西方美术评论家误认为他们的战后艺术得益于日本书法的影响甚多，摸不到真正的精神源头，岂非悲哀?(H·H·阿纳森《西方现代艺术史》一书的有关段落就是一个明显的例证，天津人民美术出版社，1994年2月)

目前，国内的艺术家只有少数几位具有前瞻眼光的书家和画家开始进行探索性的尝试，如谷文达、王冬龄、黄渊青、朱岚、张浩、王川等人，不过令人印象最为深刻的似乎只有以邱振中教授为首的一股力量，他的一系列探索实践有目共睹，如《待考文字系列》、《众生系列》等等，相信未来更有可期的作品出现。另外，值得一提的是徐冰。大约二十年前，徐冰用非凡的才能和毅力开始了他的编造伪字运动，创作出天书系列《析世鉴》，令捍卫文化和反对文化的人都感觉兴奋不已。后来的“新英文书法”系列同样让人们对他在文字再造(伪造)方面的“才能”刮目相看。他的这些看似无意义的创作，成为当代艺术中一道别样的风景，从一个独特的侧面诠释了艺术的发展命题，并巧妙地完成了古今与中外之间的义蕴“转译”(参见笔者“断断续续说当代”，载《继-当代艺术家邀请展》，页15，上海市对外文化交流协会，2007年6月)。最近，徐冰又创作了《地书》，是用作者几年来搜集整理出来的一套“标识语言”写成的。读者不管是何种文化背景，只要他是被卷入当代生活的人，就可以读懂这本书。因为，这些直观易懂的标识符号超越了文字和语言的范畴，让人人都看得明白。徐冰自己说：“我的艺术多与文字有关，这是从二十年前的一部叫《天书》的作品开始的。称它为‘天书’，因为它是一本包括我自己在内，世上没有人能读懂的书。现在我用这套‘标识语言’，又写了一本说什么语言的人都能读懂的书。我称它为《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾。而这本《地书》，则表达了我一直在寻找普天同文的理想。(徐冰，《关于〈地书〉》，见《读书》，2007年9月)

因此，西方的经验和上述事例在在说明，书法艺术在当代艺术环境中的创造性转化方面，只要我们跳出框框、打破成见，今后肯定有更多的开拓空间，并使我们看到现代书法未来发展的无限可能性和巨大探索意义。

9 重估书法的价值

对于中国书法艺术，笔者向来持有这样的观点，即在中西艺术的各自高度方面，西方唯有其音乐作为代表，而中国则有书法作为代表。西方音乐与中国书法，两者均有无可比拟的艺术纯粹性，而且，音乐与书法，两者之间其实有许多异曲同工的妙处。
书法是中华文明园地里一朵灿烂夺目的奇葩，是华夏民族智慧的高度概括。当前也有人大谈传统汉字(俗称繁体字)是一种软实力，建立在传统汉字基础之上的古汉语是一种“帝国语言”，它与近代以前以中原帝国为中心的东亚国家体系是一脉相承的，等等。那么，非常顺理成章地，书法在当时就是中华文明的“帝国艺术”，在统驭整个东亚文明的过程中担当了极其重要的作用。故有学者指出，欧洲文化与中国文化在有关权力的视觉语言上存在着明显的差异，欧洲传统倾向于为英雄和领袖人物树立纪念碑，而这种情况在中国很罕见，这里的公共纪念物都以书法为主导，通常是碑刻。因此，如果换成中国人来决定罗马的建筑，被米开朗基罗送进万神殿的马可·奥勒留骑马像，一定会被替换成安放在亭庑之下的刻有铭文的石碑。(帕梅拉·肯贝尔《谷文达与复制和重译的诗歌》，《读书》，2006年5期)

按照西方的理解，诗歌、文学和音乐等艺术在传播或呈现上因富有时间的特性，而归入时间艺术;而绘画、雕塑等造型艺术因有其空间呈示的特点，则被归入空间艺术。但这种过于概念知性的分类方式，如果运用于对书法特性的考察，则我们不难发现，它兼摄时间与空间的双重特性，一方面有着诗歌文学的内容，音乐旋律的节奏，另一方面它又具有绘画两度空间的平面伸展，而黑字白纸、抽象线条及中锋行笔的三重要素又使它在视觉效果上跳脱平面的羁绊和束缚，创造出虚拟的三度空间效果，凌驾于时间艺术和空间艺术两者之上。

书法创作的过程类似古典音乐的演奏过程，德国学者雷德侯敏锐感觉到彼此的相似，“当观看书法家挥毫作书之时，观者对几秒钟之前所看到的情景以及书法家此刻的所作所为皆了然于心。如果观者知道所书写的文本——假定那是一首著名的诗——那么他还能清楚地预感到书法家在此后的几秒钟将有何作为——与此相似，当钢琴家演奏一首十分著名的曲子时，有教养的听众不会关注他演奏的曲目(他们早已熟知)，而是注意他演奏得如何。书法家写下片纸只字，钢琴家奏出的几小节旋律，两者都可以在片刻间体现出其一生的经验。不同之处在于，书法家的表演留下了永久的踪迹，可以驻存而得以观赏(雷德侯著，张总等译《万物》，页260，北京三联书店，2005年12月)。”中国书画讲究的不仅仅是结果，而更重视书写或绘画的过程，人们注重“心物交融”，在“独与天地精神往来”中，体验着精神与自然“天人合一”的状态。故书画行为在中国是一种仪式，是文人独立面对时空、追求内在修为的一种行为模式。向来看似千篇一律的一幅书法或者山水，甚至是一件临摹前人的作品，实际上都是作者的一种操演、一种训练有素的内心独白，低吟浅唱，沉醉其中。在旁观者眼里看来，就像我们在欣赏一场音乐演奏或者京剧表演，即使内容、唱词都是我们十分熟悉的，但我们仍能从杰出的演员技巧下，创造出不同的韵味，而获得一次又一次不同的审美经验。

根据史料和实物，早在春秋战国时期，人们就开始使用毛笔。魏晋南北朝时期，书法已经成为一种人文自觉的艺术标志，并出现以王羲之父子为代表的一大批杰出书家，创造出中国书法史上最为灿烂的高峰，并成为历代后世书法发展的典则和规范。这一文化高峰比欧洲的文艺复兴要早将近千年时间。唐宋时代则群星荟萃、名家辈出，为后人留下无数璨若繁星的名迹剧作。而中国文人画虽滥觞于以顾恺之为代表的魏晋相同时期，但实际真正的兴盛壮大和理论完备则要到五百年以后的北宋前后，以董源、郭熙、巨然、米芾等人为代表，真正的高潮则要待到元代赵子昂及后来“元四家”的出现以后，并对后人产生重大影响。因此，我们有理由相信，代表丰富人文精神的书法艺术对中国文人绘画的产生、成形和发展取到了决定性的影响作用，书法对绘画有着不可低估的主宰作用，书法是构成中国文人绘画特质的主要精神依归，文人画的精神内核是书法精神的体现(也就是传统所谓的笔墨)，这也正好从另一个角度印证了“书画同源”的真实语义。不是吗?透过现象看本质，如果我们从西方现代审美的角度把中国书法看成是一种抽象艺术的话，那么，中国宋元以来的文人画本质又何尚不是一种貌似形象的抽象艺术呢?与西方古典绘画相较，确实我们在黄公望、王蒙、倪瓒、董其昌、八大、石涛、四王等人的作品，看到的是一种文人理想精神的再现，在精神实质上带有非常强烈的抽象特质，充满了某种近乎于道的哲学睿智。无怪乎在某些敏锐的西方知识分子眼里：“中国的文人画家特有综合性的宇宙观，其绘画是‘一种以哲学为目的的绘画’。在中国，‘画家及大文人’、‘书法家、诗人、画家’乃是画艺大师常有的称号(参见：[德]本雅明著，许绮玲、林志明译《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，页153，广西师范大学出版社，2004年8月)。”

于此，我们似乎在这里找到了中国书法作为古老文明代表的根本原因和根本魅力所在，同时也找到了今日书法式微没落的根本症结所在。欲为书家，首先应为大文人、大诗人，总之是一个具有高度人文关怀和哲学思辨，并且能身体力行的人。只有这样的人，才能知晓书法的本原意义，而不仅仅是一个写字匠而已。

10 　　结语

据说早在1627年，法国人让·杜埃(Jean Douet)在《致国王：为地球上所有人的全球文字建议》中就提出：“中文有可能成为国际语言的模式。”二十一世纪是中国伟大崛起的时代，在实现民族伟大复兴的关键点上，我们完全有理由相信，代表祖国瑰丽文化精粹的书法艺术终将浴火重生、绽放异彩!