作者：郑墨
自谢赫提出“气韵”一词以来，历代阐释者有不同的审视角度和多种阐解，但是，他们却忽视了“气韵”的产生与“笔墨关系”之间的内在关系。

与其他艺术一样，对于中国画的产生，历来有着不同解释。然而，在其形成艺术特质时，却包含着非常重要的因素，它似乎是人们衣暖肚饱之余情绪的宣泄。因为笔墨关系中包含着相对独立审美价值。

宣纸的发明为形成中国画独特的绘画形式奠定了关键性的物质材料基础。由于笔墨在纸上的渗化作用，产生干、湿、浓、淡变化，由此，探索用笔用墨方法的多样性就成为画家们发挥智慧的重要内容。曾有论者指出，“用墨如诗文中词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之。用墨要见笔，犹作文用典要达意。”这是对笔墨技法的经典性概括。在宋元时期,用笔用墨的方法研究达到了高峰，并形成了形式规范和审定标准。尤其在元代，画家们认为中国画的实质无非是笔墨技法形式。技法形式，因个性的品性与学养而异。为此，他们不仅在笔墨技法修为上有严格的要求，同时对画家的“道德文章”皆有很高的期望值，谓之“画如其人”。用笔技法讲究中、侧、卧、拖、擦、皱、点、厾;用墨方法则有破、积、蘸、浓、淡、清等。用笔与用墨方法统称为“笔墨”。这个规范的形成，标志着笔墨具备了相对稳定的审美内涵。然后，这种对笔墨规范性界定标准并非一成不变，它随时空的转换或社会意识形态的变化而变化，所以“笔墨”又具有明显的时代特征。时代特征概指在一定的时空和地域范围内形成了一个相对稳定的审美倾向，如 “宋人笔墨”、“元人笔墨”，所指向的就是时代特征。

气韵形成于笔墨的形式与过程，运笔速度的快慢、提按、节奏的变化以及笔锋在运笔过程中的中侧转换直接影响笔痕、笔迹的形状以及由此引起的视觉感受，它是形成画面气息的关键。运笔的方式、方法古人有较多的理论总结，如按用笔方法的多变性所产生的笔迹形状(线条)归纳为“十八描”(这在人物画的技法中称之，山水画中则称之“勾”、“斫”、“皴”、“擦”等，在花鸟画中称之“勾”、“点”、“描”)。黄宾虹先生则把下笔过程总结归纳为“平、圆、留、重、变”五种，其内涵有繁简、疏密、聚散、详略、参差、断连、撞让、折搭、乘承、突破、黑白、虚实等等。陆俨少先生曾曰：“用笔之际，对纸凝神，解衣般礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提腕，使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋。”并强调笔与笔之间气韵的连续性。要做到笔与笔之间顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似按非按，似断非断，，虽湿也毛，方为上品。一个艺术家能否成为“大家”留名史上，关键是看有没有创建自己的“笔墨”样式。

用笔内含疏密、对比、韵律等因素，它具有独立的审美价值。在中国画的构成体系中首重用笔，从“骨法用笔”到“立形存质”，以至赵孟頫提出“书画同源”的观点都在强调用笔的重要性。如赵孟頫在《秀石疏竹图》中曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”龚贤认为：“点燥而染湿，湿不掩燥，点浓而染淡，淡以活浓。”“浓为点，淡为加，干为皴，湿为染。”“干染为皴，湿染为染。”下笔时要肯定，胸有成竹、无可顾忌，所谓“解衣般礴”强调的就是这个道理。柯九思则对书画用笔关系总结到了画竹方法上：“干用篆法、枝用草书法、写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”这里强调绘画与书法的密切关系。于是“笔情”和“墨趣”成了欣赏中国画的重要内容。当然，在作品中“笔”必然会受到其他方方面面的干扰，削弱或补偿。然而它仍然具有独立的欣赏价值。但是，“笔”并不能孤立地存在，“如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙?”它需要借助于墨色留下的痕迹才能体现它的行走身影，反之，墨也要笔来展现身姿。笔与墨的关系是血与肉、皮与毛的关系。在用墨方法上，元代倪云林曰：“以淡墨润浓墨，则晦而钝;以浓墨破淡墨，则鲜而灵也。”墨色分为焦、干、湿、浓、淡，同时存在着颜色的倾向性。运用松烟墨偏暖、油烟墨偏冷的冷暖色调营造画面的画家众多。元朝的王蒙，明代的周臣，清代的梅清、石涛、朱耷等人都非常注重对墨色色调的研究。在他们存世的作品中不难看出墨色的统一性和协调性。
黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力。笔力有亏，墨无光彩。”陆俨少则说：“墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等等。”墨色不是单一的问题，它与用笔方式、方法紧密联系在一起。 “用墨如诗文中词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之。用墨要见笔，犹作文用典要达意。故名画家一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之色，方为高手。”(黄宾虹语)“墨”中见“笔”、“笔”中见“墨”。笔意隽永法度方能严密，才会有精彩的墨韵。笔与墨是一个有机体的整体。作为笔墨程式的典型，米芾父子经营的“米家山水”，把用笔程式发挥到了极致。他们运用单纯的“米点”笔迹来塑造自然形态，特别适合表现江南烟雨朦胧的景色。但是，笔墨的程式只是一种形态，它不是笔墨内涵的总和。笔墨有程式，但笔墨无定式，“笔墨”是中国画艺术的物理、情理、画理三理的具体体现。

黄宾虹说：“非乎用笔用墨，终无以见章法之妙。”但“笔墨”并非全指用笔用墨的方法，它包含着结构。结构包含两个方面，一是笔与墨的有机组合结构，二是指画面物体形态的结构。第一点在前面已作论述，第二点由“笔墨”内涵顺延出来，也是“笔墨”所依附的。如龚贤的《柴丈画说》、《课徒画说》均对“笔墨”作了深入的论述，一些通论著作中也有涉及笔墨与结构塑造之间关系，如方薰的《山静居画论》对画树法有如下论述：“点叶密于上而疏于下，疏其左必密于右，有匀整处，有洒落处;收放要得宜。”笪重光的《画鉴》对笔墨论述更为具体：“巧在善留，全形俱，而妨于凑合。”、“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”、“钧之漫处可以资染，染之著处即以代皴”。

传统画论中的气格、气象、多指气韵。五代荆浩解释为：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”唐张彦远认为：“以气韵求其画，则形似在期间矣。”宋郭思在《画论》中说：“骨法用笔以下五法可学而能，”“气韵”一法则不可学，“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”可见“气韵”并非属于技法范围，但是笔墨与气韵又有内在的必然联系。笔墨与气韵是皮与毛关系，由此我们不妨理解为笔墨成就了气韵。