二人转文学是整个二人转演艺体系中不可或缺的有机组成部分，具体到某个曲目中，它是“内容”的外显（语言表述和文字记录），“形式”的依托——从这个意义上说，它的重要性恐怕比一般的“有机组成部分”要高得多。于是有了“一剧（曲）之本”的说法甚至成为“剧（曲）目”的代名词。

在旧时代，二人转是艺人的集体创作、口头创作，极少见诸文字，不仅入不了“文学”的行列，就连“词曲”、“戏文”的也行列也入不了，只能称做“唱”、“玩艺儿”，流行于乡间，愉悦土俗。正因为如此，它才没有正统文学那许多的温文尔雅，没有词曲、戏文那许多的条条框框。它粗鄙但新鲜，想象力奔放，包容性强，情感丰富，形象生动，语言通俗，且“所讲的是民间的英雄，民间少男少女的恋情，民众所喜欢听的故事”（郑振铎《中国俗文学史》），与民众“不隔心”，受到平民阶层特别是农民的喜爱。

二人转的音乐体制

任何一种音乐艺术都具有显示自己个性的表现形式，这种形式是漫长的历史进程中逐步形成的典型结构方式，也就是曲式。二人转音乐曲式的含意是指音乐的性质、曲体结构及唱腔曲调的基本形式、衍变方法。二人转音乐从属于其独具特色的演叙故事的形式，因此它的曲式形态必然具有与这种形式相一致的独特个性。

二人转音乐体裁与文学体裁及其演艺性的表现形式是共生的，它包括表达语言含意的唱腔即语义性音乐及衬托情境、抒发情感的如前奏、间奏、尾奏及舞蹈音乐等非语义性音乐。但是唱腔是二人转音乐的主体。作为以语义性音乐为主体的二人转音乐具有我国民族民间传统音乐曲式的共性：是一种带乐曲的文学样式，是可供演唱的韵文。我国民族民间音乐曲式中的这种曲，包括代言体的剧曲即现在统称的戏曲及叙事体的曲艺。这种曲兼有文学性与音乐性两个方面的性质，并与娱悦性的演艺活动息息相关。所以音乐性、文学性、演艺性的“三性统一”是这种曲的共性。

二人转在东北广大地域流传至今至少有二百多年的历史，它是农民文化的产物，具有俗本性特征。他的唱腔音乐曲式具有中国民族民间音乐曲体共性，是因为音乐文化的历史传承，是延绵不断的，不同地域、不同民族的音乐文化既存在着鲜明个性，也互相渗透影响。二人转丰富的唱腔曲调，正是因为历史的、地域的条件使这些曲调既含有东北各族人民音乐文化营养的聚合再生成分，也含有关内等更广阔地域的音乐文化交融的因素。然而正是因时而变、因地而迁、因人而异、因情而殊，二人转音乐才形成了鲜明的个性与浓郁的地方色彩。

探讨二人转音乐体制的个性，离不开对二人转艺术本质个性的联系，离不开与其个性表现出的中国民族民间音乐曲之共性的比较。二人转艺术具有歌舞性、说唱性、戏曲性三性兼容的特征，但是这三种成分并不是简音的拼凑组合，而是三种因素经长期以来自然磨合统一融化而形成的一个独具个性的综合体，所以在二人转的音乐唱腔中，不仅含有体现性、说唱性、戏曲性的不同曲牌与腔调，而且同一个曲牌还可以通过板式发展及腔格的细节变化，使歌舞性、说唱性、戏曲性或各有侧重，或兼容一体。二人转有自己演叙故事的结构方式，这种叙事兼代言的剧诗，往往用所谓“以线串珠”的形式构成。“线”既围绕主人公故事发展的主线，而“珠”则是二人转艺术中所说的“篇”儿与“段儿”，“线”要简略，“珠”要精细，正如老艺人所说的“有话则长”、“无话则短”。“线”是“赶道的”，作为“珠”的“篇儿”与“段儿”要有“卖派”。二人转不同于一般的以叙事为主体的曲艺，不仅在结构上是以“篇儿”与“段儿”为重点有“篇段儿”结构说，而且往往“线”是蕴涵在“篇”与“段”的铺排组合中。它的叙事也有自己的表现方式，不仅既有叙事中的代言，也有代言中的叙事，而且以二人转的载歌载舞的表演形式进行。因此在唱腔音乐的结构中讲究“唱腔成篇儿、甩腔到段儿、甩不响不甩”。二人转塑造人物在二演唱的“双玩艺”中是以一女一男两位演员，即上装与下装分别装扮为旦与丑的基本面目，跳进跳出的方法塑造故事中的人物，在表演中称做“扮”。有时一人扮多人，有时上、下装可分别或同时扮一人。这种代言方式既像戏剧又不同于戏剧，正像老艺人讲的要“装龙像龙、装虎像虎”，同时又是“追求神似、不求形似”。二人转的表演能跳进人物而随时又能跳出人物，或跳回到中性的旦或丑，或跳回到演员的本我去同观众交流。这种表现性原则不仅在二人转的“双玩意”中是这样，在单出头与拉场戏中其基本并无改变。所以从音乐角度说，二人转唱腔在表现戏剧性冲突，塑造不同性格的人物形象时，是以丰富的曲调即曲牌、民歌小调适应不同情感的同时，其中一些曲牌又能衍变为不同的版式形态；唱腔音乐的节奏变化丰富，如老艺人总结的体现腔格字位灵活调动的“黑、红、抢、跺、顿、留、锁、撤、顶、掏、连、闪、撞、叫、飞、过”“十六字板”。所以二人转唱腔音乐在塑造人物时不同于戏曲音乐的行当化追求，而是突出人物性格重在强调唱腔的语势与情势。作为一种演艺形式，二人转有自己取悦观众与观众沟通拉近彼此距离的演艺意识。说口不仅活跃气氛，与观众沟通，拉近同观众的距离，而且这种间离效果可以调节演唱节奏，这就使二人转唱腔音乐显示出极大的灵活性：有的说口不仅在段落之前或中间，而且即使在唱腔行进也可以戛然而止进行说口，也有的在唱腔进行中，上装行腔下装可在过门中抓零口插话。二人转的歌舞性、说唱性、戏曲性的三性兼容个性，充分体现了音乐性与文学性、演艺性的三性统一。

二人转产生发展的历史，在新中国建立之前较长的历史时期处境卑微，也正因为少了些许达官贵族青睐，文人雅士染指，而在民间沃土纯朴环境下自生自长，才造就了如山珍野菜般的绿色无污染、顽强有活力的个性品质。其艺术形式中那不起眼的然而又是最可贵的因素才得以不变异的传承，才使它虽未曾由民间歌舞说唱向大的戏曲剧种进化过渡，反而显现出相对稳定的具有独立品格的生态个性。二停车场称为二人转，可并不仅仅只是两个人转，还有单出头、拉场戏，但是这个名字也时常令人感到不足，不足以概括其全貌。难怪至今东北城乡仍有相当一部分习惯俗称二人转为“东北地方戏”。二人转像曲艺不是曲艺、像歌舞不是歌舞、像戏曲不是戏曲，什么都像又什么都不是，它就是它自己！因此，认识它的音乐体制同认定它的艺术总体形态一样，用既成的定式绳衡恐怕难以适从。
我国戏曲与曲艺了音乐之曲，体制一般分为两大类：一类是以若干曲牌联缀的称曲牌体，亦称曲联体；一类是以一两个曲调为其调运用板腔变化形成的板腔体，亦称主曲体。在我国戏曲古老剧种中，属曲联体的昆曲、川剧、高腔等，属于板腔体的梆子腔系剧种及京剧等，唱腔音乐体制均已趋于结构严谨各式规范。在演叙故事塑造人物过程中，唱腔音乐一类是以曲调更迭为主要功能，一类是以板式变化为主要功能。长期以来，人们往往以曲联体来界定二人转音乐体制。注重了二人转唱腔结构是曲牌联缀形式，但是忽略了二人转的曲牌联缀与古老戏曲剧种曲联体在结构形式及曲牌成分性质等方面的差异。

古老戏曲剧种的曲联体，作为组曲成分的曲牌是因袭“词牌”、“曲子词”而形成的曲体形态。这类曲牌的曲式与词格的对应十分严谨，因曲填词。同一曲牌表现不同情感是以曲调旋律变化为主，而构成二人转联曲成分的曲牌，是俗音俚曲基础上逐步形成的一种曲式，其曲词不是长短句，而是上下句无限反复。它依附的诗体文学语言，故曲调与语言既是词曲相合、依字行腔，又没有严格的词与曲从属制约关系。尤其值得注意的是，二人转的某些曲牌形成的背景，正值清中叶后，我国地方戏曲“花雅争盛”时期。所谓曲联体之“雅部”已是“其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”，而乱弹之“花部”“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”，这种演出当时已是“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔夫，聚以为欢”。二人转生发在这种社会文化氛围中，“其词直质，妇孺能解”，是与乱弹之花部的审美原则一致的，所以早期二人转艺人为丰富自身唱腔，广泛吸收曲调营养，同时借鉴当时风靡戏坛的板腔体声腔的板式变化因素，使一些曲牌逐步形成了一种曲调发展与板腔变化因素孪生一体的现象。

二十世纪五十年代后，曲调的板式发展更为明显。应该承认，东北新剧种创建过程中的音乐实践，在某些方面二人转声腔发展提供了理论乃至实践方面卓有成效的裨益。这已经在四十多年的二人转新剧目的成功实践中得以验证。比如[红柳子]、[秧歌柳子]、[靠山调]等曲牌的板式化发展运用，不仅普遍在拉场戏中，甚至二人转的大量作品中均不乏其例。新中国建立后的半个世纪，由于党和政府的重视，几代专业艺术家的投入，二人转音乐同我国民族文化其他艺术一样的历史积淀中升华发展，由于其结构形态显示出的灵活性、多样性、及其曲牌性质与功能兼备调式丰富与板式多变的双重性，二人转的音乐体制充分呈现出是一种复合型的结构，即以曲牌连缀为基本形式又具有板腔变化因素的综合体。