潮剧音乐是我国瑰丽的戏曲百花丛中一株鲜艳夺目的奇葩，在传承的过程中，老师傅言传身教，习惯将文场、武场和演员唱腔形象地比喻为舞台的“三股索”。已故潮剧前辈王安明对三股索曾有这样的描述：“三股索要各负其责，各司其能，凝成舞台上一股不可或缺的张力”。三股索既然是潮剧音乐的瑰宝，那么，探索和研究潮剧音乐三股索，揭开潮剧领奏艺术之谜，对于保护国家级潮剧“非遗”，进一步传承和发展潮剧音乐，将起到积极的推动作用。

潮剧领奏俗称“头手”，是伴奏乐队的第一乐师，除执掌二弦、唢呐、板胡外，还必须兼具椰胡、三弦、瑶琴等，潮剧音乐的“头手”，在演出中起着引领乐队演奏、配合着司鼓、恰如其分地完成衬托演员唱腔、韵白的伴奏任务。传统意义上“头手”还是乐队里的通才和机动人物。

潮剧的领奏和司鼓，同样是三股索中的头，因而，在新剧曲本面前，必须带头做足功课，否则，乐队将无法进行排练，三股索也就无从合成。通常来说，领奏在接到新的剧曲本时，如何入手？这是考验剧团领奏能力的最佳时刻。这里有几个关键步骤：首先，领奏者必须对剧曲本进行通读，并依据剧中各场的曲式、调式及剧中不同人物的性格特征，进行配器。这是潮剧戏曲音乐传统手法上的乐器音色搭配，而不是西洋严格意义上的配器。传统手法上，反线调通常用大吹领奏组合；轻六、重六、活五调用二弦组合；比较欢乐跳跃的场面用小吹或笛子组合；反角、丑角人物出场时用板胡或竹弦组合；但有时也有打破常规的做法。如：潮剧折子戏《闹钗》一剧，其活五调就用大吹领奏，这是潮剧丑戏的另一种风格，显得诙谐而又风趣。而为了适应当代审美习惯，对散板或清唱，有时又可处理成琵琶或提胡等单件乐器做托腔，甚至大胆地加入西洋乐器如长笛、黑管、改良吹等，领奏者对乐队音色的控制、选择和运用，是潮剧三股索艺术能否出彩的关键。
其次，作为乐队顾名思义的头手，领奏者必须熟练掌握各种曲牌、板式和鼓介、锣鼓经。据统计，潮剧曾用过的传统曲牌就有136个之多。因此，领奏者如果不熟悉锣经、曲牌和鼓介，就不能起到领头羊的作用。在这方面，潮剧老一辈的头手们，已为我们做出了好榜样，潮剧界不少老一辈头手，除操一手好琴外，都能掌板敲锣鼓经。难怪老师傅常说“要成为一名好头手，功夫在弦外”。 另外，领奏者除了引领乐队伴奏外，很多场面还需要单独吹奏牌子，如开场戏《五福连》，开始一连串的曲调都是领奏者与锣鼓配合演奏的。又如戏剧情节需要升堂、升帐，官相出巡时等场面，都必须由头手吹奏专用的唢呐牌子。因此，掌握和起码熟悉牌子鼓介和锣鼓经，是每一位潮剧领奏（头手）的必修课。某种意义上也是衡量领奏水平高低的一杆秤。

再者，读谱和背谱，特别是领奏者的默奏，是“扶腔正板”、“托腔保板”的最有力保障。所谓伴奏是伴随着演员唱腔的抑、扬、顿、挫的变化，以及根据演员在含、咬、吞、吐上的技巧，配以相应的各种演奏技法，使之与唱腔融为一体，也即是老艺人对演奏得好的乐手所称赞的：某人的弦锯得“入曲入肉”。也只有“入曲入肉”，伴奏才能起到烘托唱腔，美化唱腔的作用。而背谱也只能是背谱（或基本脱谱），领奏者才能将全副身心投入到舞台上的每一个角色之中，才能根据演员唱念上的眼神、手势和疾、徐、高、低作出相应的调整和配合，才能引领乐队步调一致，从而使演员的曲韵如鱼得水。相反，如果领奏一味盯着谱架，对舞台上的表演知之甚少，那么，其领奏的主观能动性就会受到很大的冲击和制约，从而成为被动的“领奏”，而丧失作为“头手”的责任和义务。当然，我们也不能一概而论，由于现代化所带来的结果，现代人生活在充满各种诱惑的世界之中，不像老一辈人那样单纯执着，全盘要求背谱，实在违背今天的情理。但是，对于好戏和经典剧目，我认为，读谱和背谱，或是基本脱谱，应该是作为乐队领奏的一条定律，必须严格遵守。