亲爱的青年京剧演员：

你们好！

前不久在北京举办的“魅力春天”全国京剧青年演员擂台邀请赛结束了，我是这次北京京剧院邀请的北京院和全国院团赛事的观众评委，我参与了部分赛事的打分和评选工作，为此我很荣幸，本着很认真的态度和个人见识所达到的标准给每个选手打分，我没能参加评选的比赛，我也通过电视转播看了。看完感慨良多，于是想把许久以来的关于中国戏曲的所思所想和你们交流一下。

和你们一样，我也是80后的年轻人，和你们一样，你们学戏演戏迄今近二十余年，我听戏看戏至今也近二十余年。所以我觉得我们之间应该有一段很好对话。所以诚挚所致，开诚布公了。

这次魅力春天聚集了全国十家院团的青年演员来参赛，来了的都是好的！也有好的没来的。我希望那些没来的下次来。这次比赛中给我留下深刻并很好印象的参赛演员有：穆雨、杨少彭、张建峰、郝帅、丁晓君，以及作为陪演的田磊等等，他们中有的获奖了，有的没有获得理想名次，有的最终没有拿奖，有的不是参赛选手，这都没有关系，对于比赛，还是那句老话：名次是次要的，用心展示自己才是重要的。可以说是他们独具“站中间儿”的良好天赋和个人魅力、严谨认真的演出态度、以及扎实的功底、精彩的表现深深地打动了我。在我的心中是最好的。我也常常期盼着能有一个没有专家提名、剧院照顾、上层意识出现的，全部由观众打分评选的比赛，那样一定会赛出真实的成绩，会涌现出真正的人才。相信随着我们社会民主化进程的不断推进，这个愿望将来一定会实现的。

我很钦佩北京京剧院的李恩杰院长，这是个有想法的院长，这次擂台赛培养演员、推出演员，我想这是一个文化工作行政者对京剧演员予以关注最好的举措，懂得营销运作，把传统艺术推向以往份额占有率极低的社会文化市场，这需要智慧和胆识。我觉得这是开了一个好头。我还想，今后需要更多的这样的运作和营销手段，这个意义不在于青年人的身上，不在于演员身上，甚至不在京剧身上，而是在整个传统文化的发展前行的重大意义上。

中国有句古话：酒香不怕巷子深。如今在信息传播高度发达的今天，这句话要变一变了，叫“酒香也怕巷子深”。何况京剧这坛“老酒”在如今已经不吃香了，那么懂得营销和运作，对京剧走向社会文化市场来说，相当的重要。纵观这次“魅力春天”擂台赛，由北京京剧院发起，全国九大院团响应，规模很大。从中国大型门户网站，到北京的日报晚报，铺天盖地的宣传演员，介绍京剧剧目等等，并且采用社会名人效应，一时间，社会关注的焦点全部集中到这次比赛和青年演员的身上。有很多根本不了解京剧的朋友常和我提起擂台赛的事情，可见社会影响力之广，我们且不论这么做能给京剧带来多少社会效应，至少在这次整体策划和运作的比赛中，我看到了很多符合社会文化市场需求的新想法、新思路。那些宣传运作的角度、模式、方法，都很新颖和实际，是在京剧行业里从来没有见过的。这很可贵。可以说李恩杰先生开了一个好头，出手不一样。作为一个为京剧摇旗呐喊多年“京剧需要运作营销”的我，感到十分兴奋。

我们都看过春晚宋丹丹、赵本山和牛群的一个小品叫《策划》，把一个会下蛋的公鸡包装成“公鸡中的战斗机”，这样荒诞不经的包袱令我们哈哈一笑，但是笑过之后，仔细想想，其中讲的一个道理值得我们深思，在如今这样一个多元、信息超级发达的社会里，营销和策划是社会所强烈需求的。看看我们接触到的一些文化现象背后，哪一个不是经过精心的策划营销？那么我们的京剧和戏曲怎么样能被包装策划的卖出去呢？

大家都知道，白先勇曾经策划过一个“青春版”《牡丹亭》，当时在社会上也引起了不小的反响，那时候确实在中国掀起了一阵昆曲热，很多根本不懂昆曲的社会群体蜂拥而至，到剧场观看演出，你说他们是附庸风雅也好，说他们是八卦好奇也好，至少使得昆曲在那个阶段占据了中国文化市场的一个很大的份额，而且这个影响力一直延续到现在，仍然有不少人经常提及昆曲，还时常表示要接触昆曲。影响之大之广可见一斑，我们以往经常会看到今天弄一场名家专场，明天弄几个老艺术家汇演，都打的是“振兴京剧”的招牌，愿望是好的，但是实际作用一点也没有，因为除了圈内，外界根本没人知道。这样振兴不了京剧。而白先勇却能够把昆曲这样一门小众艺术普及到以往油盐不进的社会文化市场。白先勇何以能够营造这样的力量？

仔细想想青春版《牡丹亭》，他从气质、印象、剧本、音乐、演员、服装、舞台美术、演出氛围、观赏氛围等都进行了全方位的包装和打磨，用白先勇的文化号召力、借艺术指导张继青、汪世瑜的精湛艺术的传承，以青春之美作为文化含义推广的主导，才使得我们看到了这样一台与任何昆曲演出都不同的作品，在观赏的时候，青年朋友你是否有这样的感受：觉得这样的演出仿佛是一个国际化的演出团体经过精心准备，奉献出的一台具有国际气质的艺术产品，而你又无法及时地把这个演出和一个名叫“苏州苏昆剧团”这样一个小剧团联系在一起？这就是白先勇用心之所在，这绝不是一个爱好昆曲知识分子的一时兴起，而是心怀家国情怀、又周游过世界、遍历大千繁杂后，又怀着强大的民族文化自豪感的大文人（我认为不喜欢戏曲的中国文人都称不上大文人），实现自己的文化夙愿，完成自己的文化使命。白先勇是把眼光放在国际层面的，是把中国文化用最符合自身规律又符合国际文化审美需求的表达方式，把昆曲和中国文化介绍出去了，这是一个知识分子做了一件单纯、率真、又很悲壮的事情，很了不起。可是白先勇也渐渐偃旗息鼓了。

据说白先勇很抱怨，大意是说：自己努力了半天。竟然没有受到重视。如果你把这个重视理解为一个知识分子“积极入世”所渴求的重视，那可能就错了。白先勇所无奈的是他遭遇了一个普遍缺乏理解和认同、并且能够与他同行的“文化孤独感”。他可能着急为什么没有更多的人像他一样，去把戏曲艺术乃至中国传统文化进行如是的推广。已经牵出了头，但是没有人响应。说实话，这也难怪没有人响应，如今谁还具有这样的文化责任感呢？谁又有白先勇这样的阅历和文化感知呢？我们不可能要求一个剧团的领导者或者说演员个人具有这么强大的文化自觉和使命感、责任感。就算是大师，也是要吃饭的。大师的饭都吃不好，谁还有心思去琢磨舞台上的艺术呢？能诞生出多少责任感呢？究其原因下去，“大师们”的饭为什么吃不好呢？青年演员们为什么干着干着不想干了呢？

以往，京剧面对社会文化市场一直呈现明显的“落后、僵化”的状态。就以北京京剧院为例，每次演出，无声无息，仅仅在长安大戏院的角落里放上一个月的演出海报，就算是宣传了，搞几次纪念老艺术家的演出，就算是活动了，依靠团里主角的社会影响力，外出接一点“走穴”演出，就算是挣钱了，在建国饭店给外国人演出一些精简版的“旅游戏”《龙凤呈祥》和《秋江》、《拾玉镯》、《三岔口》等，就算是走向国际了。靠来北京旅游的外国人看几场京剧，京剧走向不了国际。走再多的穴，演员们也增加不了什么收入。我想，这样的传统的、没有经过太多思考的经营手段，对北京京剧院这样全国最优秀，人才最济济一堂的剧院团体来说，是不是有点太过于草率了呢？对演员是不是太不够尊重和关心了呢？对文化市场的开拓是不是太缺乏开拓性思维了呢？

说到这里，我要声明一点：我有批评的话语，但是我没有指责任何一个人，指责谁谁谁，是没有用的，我们所应该看到的是，像以往北京京剧院这样的演出运作模式，甚至还不如它的剧团，大有人在！这是一个普遍的现象。这是在公有制“大锅饭”体制下的通病：干好干坏一个样、出力不出力一个样、管理不管理一个样，于是就形成了这种“落后、僵化、保守、得过且过、保稳妥”的管理和生产思维，都是穷唱戏的，谁也别说谁！我们想想，改革开放都三十年了，经济腾飞了，为什么我们的戏曲院团，文化产业还固守在这样一个僵化的体制之下，我们国家早就提出的“以公有制为主体，各种所有制共同发展”的制度，也不是光对经济建设说的啊？文化建设为什么一直安心厮守在这样的樊笼中？现在的院团演出没市场、等着吃皇粮、演员不认真、传统没继承、创新搞不好，已经很多年了。越来越明显暴露出种种弊病，我不说其他文化产业，就说京剧，京剧的演出，主演、配演、剧目、演出、服装、化妆、道具等等组成部分的运作习惯和模式，都是在剧团私有制基础上诞生的，它有着属于自己的运行规律，它之所以产生种种弊病，就是我们违背了它的规律。我举一个最简单的例子：如果这个剧团是私人的，他绝对不会花上几百万或者上千万去排一个毫无市场价值的戏。今天如果花了这个钱，也必然能够收超过支。并且使得这个剧目能够保留下去，成为老百姓喜闻乐见的精品文化产品。而如今养成的习惯是拿着国家的钱、全社会纳税人的钱去排演一个对社会和国家没有任何贡献的东西，为什么说没贡献，因为你就演出几场就偃旗息鼓了，能对国家和社会有什么贡献？

现在我们很欣喜地看到文化体制改革已经大刀阔斧的展开了，“演艺集团”这样的运作模式已经在全国开始铺开，同时我们看到这次擂台赛，体现出行政领导者崭新的、有开拓性的思维，这是很好的事情，青年演员们应该看到希望，文化体制改革的步伐正在迈进，谁有能耐谁唱戏，这是艺术求得发展最好的良性选择。那么处在过渡期的阶段，难免会出现一系列不适应的问题。对于这些问题，应该要调查研究、听取意见，拟定出一套符合艺术发展规律、尊重市场需求的方案来。它应该是富有智慧的，富有眼光的。是有切实想法的。如果反之，中国戏曲院团的未来仍将是空谈艺术、埋没演员，代表着中国传统文化主流的戏曲没有了演员，诞生不了真正的艺术家，就是名存实亡。

改变体制，改变经营思路，懂得包装、营销，才是京剧如今获得新生和谋求发展之路的办法，李恩杰先生为代表的北京京剧院开了一个好头，我说明一点：我不是李恩杰雇来的写手，我是从心里由衷地赞同和支持这种运作京剧的新思维的。

说了半天运作和营销，对于青年演员来说，又有如何的启示呢？
大到一个剧团，小到个人，都是需要营销的，一个演员也是需要把自己推销出去的，这个推销的结果不是京剧圈子里热热闹闹的掌声，而是被广大社会群体所普遍接受的呼声，这种推销也不是博得领导欢心，等着调级、养尊处优的小聪明，也不是自己比赛，自己花钱买票、找叫好的粉丝来捧场，这太低级、太低档了，太恶性循环了。一个新时代的年轻人，一群朝气蓬勃的青年演员，你们要有智慧的去寻找更加广阔的市场，依靠自己的手段和魅力去博得社会大众的关注，如果你说我不具备这样的智慧，那么就要有能力把具有这样智慧的人拢在你的身边，为你出谋划策，商议发展之路，梅兰芳等一大批艺术大师们不就是这样成就自己的么？所以在今天，很艰苦的练功、很认真的排戏之余，青年演员们还要考虑上述的问题。成为一个艺术家，不是那么容易的。

青年演员们，我们观众都知道你们很苦恼、很困惑，有的很迷茫，不知道自己该怎么做，做了值得不值得，请相信，观众都是支持你们的，而且你们并不孤独。要大胆的走好你们的艺术之路。我们期盼着你们都能成为京剧的“角儿”！

作为一个和你们一起成长起来的80后的京剧观众，我想过一些艺术上问题，提出来和青年演员们交流，希望你们能考虑这些问题，你要是说：我饭还吃好，考虑不到。那么请您也先保留，留着今后吃好了再考虑。我下面所说的京剧过去和现在一直遗留的弊病，希望作为您艺术前进之路上的参考性的备忘录。我是一个圈外人，普通观众，我以下的观点，不是要你们应该如何按我说的，仅仅是参考。

一、搞艺术不怕眼高手低，就怕眼不高

一个搞艺术的，出手低不丢人，因为可能是你的条件达不到，但是眼光绝对不能低。要懂得“辨美丑”、“识好歹”，美，就是艺术层次的高档。丑，就是艺术层次的低级，一个演员，对它们要有辨别能力，知道什么是好的，是能学习、运用的。
从基础说，唱念做打，现在的京剧舞台上充斥着种种或“平庸”、或“谄媚”、或“歇斯底里”、或“不明所以然”的表现，这种审美正引导着目前京剧的美学趋势，我想艺术并无对错之分，只有高下之别，所以我无力说这样就是错误的，但是确实是不高级的，也是不符合中国最根本的文化精神的。中国所有的文化精神归结起来就是“中正平和”，奉行着“中庸之道”，但是请注意“中庸”不是“平庸”，我们行业内也常说某某人艺术很“规矩”，规矩是好事，但是弄得不好，就会变成“平庸”，我们青年演员应该站在“中正平和”这样一个大基础之上，去发掘和派生出富有个性的审美风格。但是心里一定要有中国的文化精神在，前面我所列举的艺术表现上种种弊病，大部分是没有明白这个道理的后果。

从宏观的说，我们的青年演员们自己要对京剧艺术本身能有一个审美标准的界定，比如我们在剧本的选择上、风格的把握上、境界的营造上都应该有自己的标准，这个标准首先是符合京剧的艺术规律，知道哪些是京剧的东西，哪些不是京剧的东西，哪些是实在的，哪些是蒙人的。哪些是值得保留的，哪些是坚决要舍弃的。自己在心中都要树立清晰的观点。

有了这样的准备，艺术在你的手中，才能够得以精湛、高层次的表达。

二、演人物是最低级的表演经验，展现个人魅力才是最高的艺术追求

这个问题相当重要，记得在几年前，著名京剧表演艺术家李玉声先生在网络上说出了“京剧不需要扮演人物”的话，顿时引起一片争论，赞成的很多，反对的也不少！我记得当时我没有参加讨论，一则、我没有想清楚这个问题，二则，我想等等看最后的结果如何。有人说：京剧怎么能不扮演人物呢？只要是戏剧都要扮演人物。都要读懂人物，你演的才是这个人物啊！这句话乍听起来似乎正确，但是我现在想说：这句话不适用于京剧和以京剧为代表的中国戏曲艺术。

前不久，我在某杂志上看到一篇某著名老生演员的文章（别人代笔），名曰《扮演人物是对流派最好的继承》，如果这句话是个外行说说也就罢了，如果真是这位老生演员所想，我感到遗憾：一个演了几十年戏的中年演员怎么能说出这样和其艺术阅历不相符的话？

扮演人物是什么？是最低级的表演要求，一个演员首先要做到的就是扮演人物。不扮演人物，你上台来干嘛？但是就京剧而言，特别是对在舞台上活跃了很多年的京剧演员来说，扮演人物，是最不应该再提到的低水平话语。

确实，我们经常看到一些老艺术家，当别人在采访他们的时候，问他为什么艺术做到如此精湛，老艺术家总是吞吞吐吐，半天才说明白：首先……我是扮演人物，吃透人物的思想感情……

青年演员们，请不要相信这样的话，不是因为老艺术家说的是假话，而是因为他们无话可说，这些老艺术家们，他们有的只有表演经验，没有艺术理论，如果不站在台上示范，他们不知道如何把自己的经验表达出来，他们脑子里的理论，只是在建国初期的戏改期间，成天学习苏联斯坦尼的戏剧理论而无法磨灭，照搬过来套用的。不仅他们在套用，连现在的戏曲教学和戏曲理论研究也在不停的、不加以任何改动的套用，这一用就是六十年。我想说：这对于京剧，这门典型中国文化属性的艺术的健康发展，是贻害很深的。

京剧是什么？是和无数大象无形的中国传统文化一样，表现一个事物的“精、气、神”的高度概括性艺术，京剧要不要扮演人物，我说要！但是这是最最基础，最最低级的要求，而要展现京剧的精神内涵，最主要的还是要依靠对种种要表现的事物进行高度提炼和升华的结果来体现出来。我们都可以看到马连良扮演的宋世杰和周信芳扮演的宋世杰不一样，高盛麟扮演的高宠和厉慧良扮演的高宠也不一样，都是宋世杰，都是高宠，哪里不一样？为什么不一样？如果我们说吃透人物，体会思想感情，那么宋世杰的思想感情又是什么样的呢？又是以什么为评定体会其思想感情是否准确的标准呢？我想说：对于京剧表演来说，这些人物要抓住的只是一个大范围的、简练的定性，抑或说一个关键词。比如说马连良对宋世杰的关键词是“老辣”，周信芳则是“刚直”，个人标准不同，展现出来的技艺手段也不同，而京剧观众看的恰恰是艺术家独具个人魅力的技艺手段，看的是经过提炼和升华后“共性之中出典型”的独特表现。

这是京剧表演的要求，也是终极要求。如同中国书画中画梅画兰一样，不是真的表现梅花和兰草的姿态，而是借物咏志，传达出其作者本人精神状态和追求，戏曲表演也是这样，也是借用角色的平台传达演员本人的艺术风格的追求。所以说，不仅是京剧，更广泛的中国艺术都是最初体会对象的“思想感情”，最终要表达的本人的“思想感情”的，是要展现你一个艺术家个人魅力的。这才是高级的追求，上档次的追求。

青年演员们，现在如果有人采访你怎么演戏，你可以说：我首先是扮演人物。因为你们正在向艺术表演的高境界迈进，等到你们成熟了，有了表演经验了之后，就不要说这样的话了：我还在扮演人物。

当然，光能说不行，还要在艺术本领上达到这种境界。

三、生活逻辑不等同于艺术逻辑，斯坦尼理论不是艺术，不能用于戏曲
说斯坦尼不是艺术，有点骇人听闻。而且我本人学的就是斯坦尼学说的。正因为我学了，我才有体会，正因为我从小看中国戏曲长大，我才有比较。

斯坦尼一生写了很多的著作，都是在谈他的戏剧理论，他的书摞起来恐怕也有一人来高了，他写到最后，他也觉得自己还没有说清楚戏剧行动到底是什么。

他当然说不清楚，中国的老子早在几千年前就说了：道可道，非常道。一个事物说清楚了就不是那个事物了。如果他早一点理解中国文化的内涵，恐怕他也不会写那么多理论的书了，青年演员们，你看京剧和戏曲从古而来，都没有系统的理论（我指的是一个大范围，并不排除和否定历史上对于戏曲艺术等诸方面的理论总结）。不是没有人梳理，而是总结理论不适用于中国戏曲。我觉得如果要创建表演理论，不如总结表演经验来得更实际一点。斯坦尼也无法在文字上找到更完美表达表演理论探索的方式，因为他无法在生活逻辑和艺术逻辑之间找好平衡点。可不可以这样说个笑话：斯坦尼所纠结的是没有求证出戏剧行动的真理，也就是他没有解决真马怎么上台，坐船怎么过河的问题。

举个例子，他能够要求演员体会一个身经百战的勇士的家庭、出身、生活环境、社会地位、过去的经历、现在的性格，而他却不能在舞台上让这个勇士骑着真实的马从一个城市跑向另一个城市，他无法放弃他一直遵循的生活逻辑，就造成了与艺术逻辑相悖的矛盾。而京剧则不同，京剧的逻辑：这个人只是一个勇士，他能够骑着马从一个城市跑向另一个城市。京剧从一开始就没有要求对这个勇士的定位一切都按照生活逻辑设定，所以这个勇士是能够在舞台上拿着一个马鞭行走的。京剧所遵循的是艺术逻辑，而且前后上下都是很系统化、统一化，因此在“艺术”界定的范围内，能够存在。当年，梅兰芳去苏联，电影导演爱森斯坦就表示过：我们死死的折磨在对生活忠实表现中，现在看来，是多么落后的一个审美观（大意）。

把生活中的某一个片段按照严格的生活逻辑搬上舞台，会对其进行归纳、提炼、安排、设计等等带有艺术性的创作，但是它始终是建立在生活逻辑上的，除了省略不必要的生活过程，集中给观众看的事件，那么剩下的都是对生活的模仿。如果非要说具备一点艺术性的，只能说是艺术化的总结生活，这和京剧天马行空地完全按照艺术逻辑走的表演方法是两码事，是两个层次，生活逻辑也只是艺术逻辑建立的基石上很小的一角。青年演员们，不知道你们可认同？

如果非要说斯坦尼是艺术大师，那么他营造的艺术也是小艺术，而中国京剧所营造的是大艺术。相对来说艺术含量的纯度比较高。所以请千万不要拿斯坦尼的理论作为京剧的指导理论，这是两个概念。两者只可借鉴学习，中西文化根基不同，不要相信有些中国戏剧理论者不负责任的为戏曲套用根本文化不匹配、不在一个逻辑基础上的西方理论。

搬演生活还是生活，升华生活才是艺术。我还是坚持这个观点。青年朋友，你们同意我的观点么？

四、看原著、听原版，多死学，少空谈“活学”

青年演员们，也许你们的师父是著名的艺术家，也许你们的师父的师父是京剧历史上的某位大师。不管你是和谁学的，不管你是学习哪一个流派。我都主张你们“看原著、听原版”。

这样的要求不是我首先提出来的，上海的戏曲研究专家王家熙先生早就提出这样的观点了，他主张学习京剧艺术，在纷繁芜杂中，首先要树立一个基本标准，同时也是最高标准，就是遵照原版的艺术家资料进行学习，比如你学裘派，就要踏踏实实的聆听裘盛戎先生的录音，观看裘盛戎先生的电影，体会裘派艺术其中的神韵和真谛。这样的学习是受益无穷的！

那么我就此观点作了一下衍生：学习的标准，什么才是最好最高的标准，我们无法做出一个评定，只能说我们目前能看到，能听到的数代叱咤于京剧最辉煌时期的艺术家的资料是最高的标准。应该要学，当然，没有一个传道的人，不把先师的东西加入一些自己的理解，我觉得青年演员在学习的时候，也应该广泛的学习，要把好的东西，拿来使用，这里又说到前面的问题了，就是你首先要有辨别好歹的能力。这样的学是活学。说到活学，我想说说死学和活学的问题。

某位张派演员，别人问及她是如何学习张派的，她会说：我学主要是根据自身的条件来学，流派不能死学。要活学活用。还有些演员和一些戏曲研究专家老拿齐白石的“学我者生、像我者死”的话来当做口头禅，我说他们前者是为了给自己不好好学做遮掩，后者是根本就没理解胡说乱说的话。青年演员们，这种话，你们不要信，也不要去说。

学习一个流派，有些演员连这位流派创始人的录音都没好好听过，没有认真听过，张君秋的一个装饰音、小润腔、行腔技法的处理、尾音的收法、韵味处理等，几个后学者，没有一个是学的明白，学的透彻的，别说什么个人条件，就是自己没有认真学，别拿“自身条件、活学活用”作挡箭牌。再自身条件不同，模仿出来总会吧？总不难吧？

学习一个流派，就要首先像这个流派，声音造型、技术处理、行腔韵味、表演气质都要接近于这个流派，你才能说自己是某某派。什么都没认真的学，听了几遍，觉得大致差不多，然后完全按照自己的演唱表演感觉进行处理，这就是不严谨的态度。

京剧讲究口传心授，如同书法一样，首先是临帖，学颜体，要有颜体的气魄，学欧体，要有欧体的结构，学赵体，要有赵体的韵味。如果都处处自由发挥，不领略先贤创造的妙处，以后就不能谈到独具一格。所以青年演员们，如果你们学习艺术，学习流派，一定在开始是死学。是一丝不苟的临摹，只有在临摹中去感悟、去体会，等临摹的东西学扎实了，才有可能自己创造新的东西。

我虽然说的是张派，仅仅是举一个例子，京剧演员中有无数持有这种话语的“伪流派”，只是泛指他们。千万不能像现在某些演员一样，没有学好，就说自己是“根据自身条件活学”这样油滑的话来搪塞期盼你做出成绩的观众啊……这就是不端正的艺术态度！我向青年演员推荐的“死学”就是扎实的学、认真的学。学习别人智慧的成果，体会大师们的精神，最终掌握创作的方法才是活学。

 五、演员是一切的中心，导演只是辅助启发

京剧要坚持演员中心制，这是毫无置疑的！所谓的演员中心制，就是剧团的运作模式、文化产品的生产方式、市场营销的经营手段都是要站在以演员为中心的基本点上进行运转。忽略演员的主角地位，轻视演员的自我表现，就会出现常说的“外行领导内行”。青年演员们，这是违背京剧艺术发展规律的。这样做的结果就是生产出一大堆文化垃圾、浪费大批的人才资源、影响京剧艺术的健康发展。

有很多的京剧演员，在大锅饭式的公有制体制下，逆来顺受，性格被磨平了，艺术没有了风格，创作没有了动力，听之任之。一出新戏，剧本是什么样，你就是演成什么样，导演让你怎么演，就怎么演，服装给你设计什么稀奇古怪的服装，你就穿什么，作曲给你编什么唱腔你就唱什么，舞美给你搭什么台子，你就怎么站。毫无自己的想法，没有自己的意见。这样的剧目演出来，是你自己的剧目吗？你演的舒服吗？

现在戏曲界有一种怪现象，就是每一个创作部门都希望自己能够标新立异，出出风头。青年演员们，我告诉你们：编剧恨不能编一出惊世骇俗、语不惊人死不休、彻头彻尾灌输着西方戏剧理论的本子。他是为了能够一个剧本叫响，出人头地，他要阐述作为一个“文人”对世界和社会的看法。一个“著名”编剧，来给戏曲学院的戏文系讲课，在讲座上声言：戏曲的剧本创作一定要承担教育的意义，要能挖掘人性、看透这个世界，启迪人类的智慧。这是他在胡说八道，这是西方戏剧思辨的含义，他把它拿到中国戏剧中来，他的意思就是说：如果你演一出《文昭关》，也要体现出伍子胥的人性，要对鞭尸三百的行为作出探讨，是应该鞭楚王的尸，还是不应该鞭楚王的尸，鞭与不鞭，将来对历史有什么影响，能不能引发观众站在当代伦理道德观的视角上对历史人物作重新的审视。

青年演员们，这不是胡说八道么？如果你要让《拾玉镯》和《三岔口》体现出人性和戏剧的批判，还真是体现不出来。就像你非要变戏法的“大变活人”体现出什么教育意义一样。这不是胡说八道是什么？首先他在对中国戏曲的认识上就中了西方戏剧思辨的毒害，他不懂得中国戏剧在承担着一定的道德伦理教育（仁义礼智信）的同时，更主要的是大众的娱乐品和消费品。而且是诞生于内陆国家、农耕社会的文化产品。

青年演员们，你们将来会演新戏，要提防这一类的编剧的本子。他编出来的一定不是京剧审美需要的本子，而多突出他个人辞藻、卖弄文采、抑或阐述个人对世界的看法的本子。不是为演员打本子，没有一个能在京剧历史上站住脚跟的。

有的导演，大多数的外行话剧导演，一定要把矛盾冲突搞的异常的尖锐，爹死娘嫁人，灯光布景，桌椅板凳摆满舞台，追光定点灯光不停歇，一会蒙太奇、一会加叙事方法，他们这么做，无非是想向世人展示自己标新立异的全新的戏剧理念和想法，为的也是自己出人头地，拿着京剧做实验。北京人民艺术剧院的一位老导演，也来导演京剧，把当年王晶华设计的佘太君一个铿锵有力的背身下场删掉了，改为了掐灯光黑场，仿佛是在向人说：你看，这就是我的导演构思，我掐光了！他不想这时候他腰斩了一个艺术家最精彩的创造。在“探谷”一场中，满台飞“小山”的布景，表示穆桂英在急行军。他不管演员跑不跑圆场，不管龙套有没有跟头蛮子，他要给人看的，就是我导演的创造，他把演员和艺术家置于何地？相反，他在讲座中，大谈京剧的好处，大谈京剧的虚拟性和程式性，青年演员们，你看，他心里是明白的，但是他做出来的却和说出来的不一样。是个骗子。他就是在拿这出京剧的精品，给自己做不成熟的实验。这是很过分的。这剧团的领导也傻，花了那么多钱请他来，让他玩了一个实验。有人站起来问了老导演几个较为尖锐的问题，被逼无奈之下，他当众说明了：我排的那个《杨门女将》就不是个东西。这是原话。言行不一，他为了什么？是为了他自己。你看他心里是明白清楚的，更明白卖什么吆喝什么，这也许是他的生存之道，但是有一个前提，你是话剧导演，不要去伤害京剧。

他们从来没有为演员着想过，因为他们自己就不是站在台上的，他们是为了表达自己的思想和要求，而完全利用了演员和演员所代表的这门艺术本身，演员此时只是刀俎之肉，任人宰割。各人要表达各人的想法，一时间胡编乱造，乱七八糟的一台新编戏就这样诞生了。为什么他们会获得这样的机会呢？

青年演员们，这还是要怪京剧演员自己，很不客气的说，现在的京剧演员都普遍的缺乏艺术创造力，对艺术本身所赋予的条件缺乏深层次的认识，当然要被导演们左右。这就是艺术阅历的缺乏，别看现在电视上正当红、正火爆的著名演员，一到新戏，全瞎。《曹操与杨修》为什么好，不仅仅是剧本写得好，更主要是因为尚长荣演的好！创造的好！如果这个剧本当初不是尚长荣演，将是毫无光彩。照样无声无息的淹没！

上述的文字做一下说明，我没有一定要反对和抵触编剧编一个带有思想性的作品，也没有笞责导演发挥自己的艺术构思。我要表达的意思是：这一切的构思、想法、创作都首先要尊重戏曲艺术本身的特质，要明白它的艺术审美和属性，其次要尊重演员，懂得演员学的四功五法的不易。明白他们四功五法的意义。你再去创造，不是狂热的颠覆一切，也不是口是心非的为自己找说法。

亲爱的青年演员们，你们现在是团里的小角儿，将来有可能成为大角，京剧的命脉今后就在你们手里，等你们能说上话了，就要与这些违背京剧审美、阉割演员技艺的人作抗衡。抗衡的首要条件，就需要你们多学、多看、多知、多会，你才有能力和那些人抗衡。来重新塑造正确的京剧表演艺术风貌。在你们没有能力进行创作的时候，可以由导演来对你们进行引导，注意，只是引导和启发，绝对不能给你们做主。他都没上过台，他怎么能让你们怎么演呢？对他们的话，只能当艺术创作上的参考意见听，要摘干净，哪些是好的，哪些是臭的。不要因为他们是“专家”“名家”“著名导演”“著名化妆”“著名设计师”就在艺术心理上畏惧他们，要看他们说的对不对，是不是真的懂，不懂就是不懂，外行的意见也不是可不听。但是不能被左右和利用。

演员是一切的中心，导演只是辅助启发。如果非要戏曲来一个导演，我希望是总讲，也就是拉场子的人。除此之外，京剧没有导演，戏曲也不需要导演。青年朋友们，就等着你们的积累了，导演将来就是你们自己：演员！

六、砸烂写实舞美布景，脱掉化纤面料服装

“砸烂写实布景”的话不是我说的，是影视导演郭宝昌先生说的，在京剧研究生班的讲座上，郭宝昌说：同学们，今后如果有人拉你们去拍戏曲电影，他给你拉到实景里去拍，你马上就要走人，他如果给你搭了许多实景，你就把这些实景砸烂了再走人，因为他们在骂你们，在侮辱你们！他在骂你们是低能，还在抽自己祖宗的嘴巴，还不应该砸烂了吗？

众人一阵哄笑，热烈的鼓掌，郭宝昌先生的话很激动，通过他拍摄的京剧影片《春闺梦》来看，确实履行了自己的观点，所以他的言行是一致的。他讲了一个最基础的戏曲审美要求的道理。就是重视虚拟性和程式性，不能有任何的因素来干扰戏曲演员四功五法的使用。四功五法是戏曲的魂，没有了四功五法，戏曲不再是戏曲。

青年朋友们，你们可知道：京剧艺术在体制的钳制、结构的混乱、饮鸩止渴般的盲目发展下，轰出了一大批“编剧”、“导演”“音乐设计”“服装造型设计”“舞美设计”为一己之见，一己之私、不惜对京剧狠狠下药的人。

还有所谓的造型设计，设计出许多不符合京剧艺术风格，不符合程式表演手段的服装。把服装设计的七零八落，拼拼凑凑，还有意识的还原历史上服装的面貌，京剧好不容易把中国上下五年的服装统一成明清服装的风格样式。用概括性的高度来凝练中国艺术的特征。设计师一定要恢复原貌，不要概括，你说这傻不傻，放着前辈们创造的高级的艺术理念不遵循，非要倒退回去。重新捡起“写实”的这种低级艺术的模仿方式，什么是糟粕，这才是糟粕。

有个别越剧出身的服装设计师，在戏曲界很出名，今天给这个剧种设计一套，明天给那个剧种设计一套，设计出来的都是越剧风格的东西，终于也找上了京剧，仍然是越剧风格的东西，用着十几块钱一米化纤面料，染成过渡色，找工业缝纫机进行机器刺绣，用的绣线颜色都是中间色，管一个剧团动辄要几十万，剧团领导根本不懂，就给她几十万，于是这些京剧演员们就穿着带有越剧风格的服装上台了，剧团被骗钱是小事，最关键的问题是：这是京剧审美的服装吗？

越剧是什么，越剧是江南水乡走出来的少女，京剧是什么？京剧是紫禁城里流着皇族血液的剧种，京剧的服装就应该是：大缎、软缎、绉缎、真丝类！它的颜色就应该是大红大紫，上五色、下五色，这才是京剧，这才是与京剧剧种风格和气魄相吻合、相配套的，这是剧种风格和属性问题，况且京剧已经是一个发展的相当完善和系统的剧种了，这些审美早已经定型，如果有人拿出一件化纤、机器绣的不伦不类、没有水袖、没有可表演余地的服装，青年演员们，请你们脱下来，递给他说：这件服装不是京剧的，我表演不起来，请设计师为我们表演一下。

最可笑的是：服装设计师们常说：我们是根据人物设计服装。所以我们看到，梁山伯和祝英台的身上就一定要绣上蝴蝶，来暗喻以后他们会变成蝴蝶，帽子也要做成蝴蝶形状的。仿佛没有蝴蝶就不是梁祝。青年朋友们，你们想想，这是不是最最最低级、低级到不能再低级的设计构思呢？看似有想法，实际上是一点想法都没有，并且能够振振有词。这就是变相的“写实”。青年演员们，京剧的艺术审美从来不会站在这么一个低级的角度去看问题。这些设计师也敢很坦然的去设计京剧服装，如果你问她：京剧的大衣箱、二衣箱、三衣箱分别是装什么的？靠有多少块组成？蟒的海水江牙分几种？都有什么绣法？老生套几色，花脸套几色？为什么？我可以百分之百的保证：这些服装设计师根本不知道！没有一个问题是他们能回答上来的。这些一定要知道吗？当然，你来设计服装，最起码对我们这个剧种的尊重要有吧？最起码对在舞台上要表演的演员的尊重要有吧？你要创作首先要了解，才能创作吧？

他们什么都不知道，他们凭什么来设计京剧的服装呢？要凭，就是凭着一个胆子和屡试不爽的行骗得逞。我说他们是骗子，一点都不为过。

还要说：我指责的不是个人，而是这些怪现象，我说的是服装，但是，绝对不指代服装这一个演出服务部门。

作曲一个新唱腔拿来，不能他怎么写，你怎么唱，一定要有自己的二度创作，不合适就要有能力自己改，这样出来的东西才是自己，才能够发挥你最好的表达能力。这其中也会揉入你自己对于整体风格把握的定位，这也很重要。

总之，青年演员们，有一天等你们成角儿了，不管说的上话，说不上话，都要说！服、化、道、音、编、美都需要青年演员自己参与，请你们大胆的发表和实践自己的意见、意愿吧，请记住，所有的人都是为你们服务的，以你们的意志为中心的！

如何做到这一点？就是要做大、做强自己！

七、艺术之间要相互学习，绝对不可同化

艺术之间没有不相互学习的，这种学习有本土文化之间的相互学习，也有本土文化和外来文化之间的相互学习。就中国文化而言，常说五千年文明，这五千年的文明都是海纳百川的呈包容之态，善于改造外来文化，变为中国自己的民族文化，是中国人的强项。也正是因为包容的文化各自不同，地域的不同，人情风俗的不同，才在中国大地上呈现出多种多样的文学和艺术形式。我们中国有着各自地区的地方戏曲，也正是这个原因。

我们不能把黄梅戏和越剧划等号，它来自于不同的土壤，也不能把锡剧和扬剧作同类，尽管它们都是江苏的剧种，来自一个地区，我想一个剧种之所以能成为一个剧种而独立存在，必然是代表了这个地区上乡土人情、地域风貌、经济发展以及社会政治的风貌，它们都是中国各地社会生活的活化石。由于过去经济和交通都不发达，各个地区之间交流比较困难，才赋予了地方剧中自己独特鲜明的地域生活特性，而今天不同了，交通、经济、社会交往空前发达，剧种之间的交流也开始多起来，那么就难免会出现一些如同越剧服装设计师给京剧演员设计服装的笑话，会出现不择合适与否、拿来就用的现象。各个剧种之间的审美情趣渐渐雷同起来，青年朋友们，这是一件很糟糕的事情。

如同北京，有四合院建筑才能称之为北京，如上海，有石库门建筑才能叫上海，如果盖成一样的高楼大厦，那么你凭什么叫北京，你为什么叫上海呢？这就是城市间的相互同化，其实我们可以避免这种同化，但是还是不可避免的走向了同化。

京剧和地方戏曲的问题也是如此，如果我们不及时的避免同化，就会留下遗憾，有人也许会说：文化逐渐的同化，不是中国文化最大的特征吗？

我觉得文化包容之说，也要看站在什么阶段和立场上说，在农耕社会，戏曲艺术空前发展、生长土壤十分肥沃的过去，可以包容出新的文化！但是在传统文化十分薄弱，文化市场竞争激烈的今天，互相同化就不可以，后果只能是文化逐一的遗失殆尽，门类日益的减少。那就称不上是“百花齐放、百家争鸣”了。

所以，不管是京剧青年演员还是其他剧种的演员们，请你们一定要爱护自己的艺术，保护自己的剧种，恪守自己剧种的审美风格，在传统艺术复兴之前，拒绝相互同化。

这是很重要的……

八、京剧不能演现代戏，因为能表现现代戏的程式还没有发明

青年朋友，我告诉你们：京剧什么都能演，什么都能表现的“无所不能说”完全是胡扯。

京剧只能表现古代生活，而不能表现当代人的生活，因为我们一切舞台上的表演程式都是按照古代封建社会制度下的社会生活创造出来的，它只能表现古代社会生活，所以如果硬往现代生活上套用，将是十分生硬和滑稽的。

有人说，我们看那么多现代戏，样板戏，都表现的很好啊。其实，那只是因为你一直接受着这种表现形式的表达，从传统戏看到现代戏，并不觉得如何的生硬，但是一旦这种表达给从没有接触过京剧和戏曲的人来看，就会觉得十分滑稽可笑。

中国戏曲学院的学生参加国际戏剧节，在中央戏剧学院演出两台剧目《悲惨世界》和《哪吒》，中央戏剧学院的学生是很不吝啬表达自己好恶观点的，改自法国雨果的《悲惨世界》，每个人物一出场，他们就笑，一说话，他们也小，一举手投足，他们还是笑，很明显，他们接受不了用这样的舞台形体和语言方式来表达一个外国的现代人的生活状态，然而，当演出《哪吒》的时候，他们没有一个笑场，很认真的看着表演，不时地叫好。很明显，这就是他们接受这种表演程式来表达古代的人物。

前面我说到斯坦尼是“小艺术”，京剧是“大艺术”，由此例子，可以看出，两者是格格不入的，我们京剧来演现代戏，也就是大艺术的衣服一定要去套在小艺术的身上，结果大的不成体统，不像样子，能不让人发笑么？

我对京剧适于表达的范围，从远古时期界定到民国，这些都还可以用我们现有的戏曲程式，换句简单的话说，也就是人物穿长衣类的可以表达，短衣穿裤子类的就没办法表达了，我想造成这个原因的是，我们那些正好生活在那个时期的艺术大师们还没有好好考虑如何创造未来社会生活的程式。如果大师们一直活到现在，说不定真的能发明表现现代生活的表演程式了。而且我还相信，这些戏曲艺术大师们创造出来的程式表演也一定是“大艺术”审美的，也绝不会是写实派的走路和说话。

那么，表现现代戏的程式是一个什么样子，还是山膀吗？还是圆场吗？我不知道，这只是我的一个畅想，那么，青年演员们，等待着你们来创造适合于现代戏的表演程式。那将是填补京剧的一个空白了，会很了不起，也是一个划时代的进步。

青年演员们，如果在这种现代戏程式没有发明和检验出来之前，从情感意识上说：请不要轻易地编演现代戏。

九、完善个人修养、开拓社会眼光

个人修养有两类：文化修养和素质修养。

青年朋友，在你们艺术还尚不成熟的时候，要广交朋友，按照以往大师们的经验，京剧演员一定要和文人交朋友，聆听知识分子对你们艺术的批评，尊重他们，向他们多学习，虚心地听取意见。这对于你们的艺术提高，会有很大的帮助。

对待艺术，请你们一定要认真，扮相、服装、道具一定要讲究，这体现出你对于京剧的尊重，光你一个人认真也不行，如果你将来成为主角，你还要能够要求所有配角演员和你一样认真和讲究，演出前，必须剃头，后脑勺、两边鬓发一定要剃掉，如果他不剃，你就把理发钱给他，让他去剃。这也不是我的经验，这是马连良的经验。树立一个良好的风尚，是一个演员的根本要求啊。

每一个青年演员，不管是主演，还是配演，都应该严格的要求自己，即使再艰苦，也要有一颗虔诚的心，戏曲也是一门宗教，当你第一次踏进它的大门时，你就是它虔诚的信徒。

京剧演员大多数只会生活在自己一个小圈子里，我觉得他们和社会接触普遍很少，有的老演员甚至不清楚，如今的社会已经发展到一个什么样的地步了。
光研究艺术，不研究社会这不行，要尽快的走出去，了解社会的变化，熟悉社会的流行文化，如今的青年演员，不要拿京剧那点事，再去说京剧。而是善于看到在更广阔的社会层面，这样才知道自己所从事的事业到底应该走怎样的路子。

 十、积累社会生活点滴，化为个人艺术经验

我曾经向著名戏曲研究专家、京剧学学术带头人傅谨先生请教过一个问题：很多的老艺术家都没念过书，没什么文化，为什么他们身上能创造出如此精湛的艺术呢？傅谨先生的回答相当精彩：谁说他们没有文化，世事洞明、人情练达的社会生活就是他们的文化！
所以文化不等同于科学知识，作为一个青年演员，科学知识要学，同时积累自己在社会生活中的经验更为重要，我们对于美丑的辨别，高低的认识都来自于我们在社会生活中无数次的感受和遭遇而得到的。一个饱经世情、阅历丰满的演员，他在舞台上的表现肯定是截然不同的。我们常说某某演员有分量，这个分量就是来自于他社会生活的积累，转化为表演经验的叠加，因此老艺术家都会“琢磨”，能琢磨出东西来。

请注意，我说的积累生活和斯坦尼所说的体验生活是两码事，不是我非要摈弃斯坦尼，确实两者是有区别的，积累生活，化为自己的表演经验，在京剧艺术中是无意识的行为，而斯坦尼所说的体现生活，是有意识的行为。两者不同便在此处。

我觉得傅谨先生的这段话，能够作为京剧青年演员们在艺术上走向成熟永远可以遵循的风向标。

青年京剧演员们，我给你们的话语，是一个京剧观众心中真实的所思所想，我承认，有我没看到的地方，甚至有偏激和绝对的地方，但是京剧艺术发展的现状，流弊之深、贻害之广，相信你们和我都是急在心的，良药苦口利于病，我们的文艺需要批评，我们的京剧艺术也需要批评。

希望你们将来都能成为京剧艺术的擎天大柱，并希望你们能够很好的维护、关爱我们京剧艺术的健康发展，你们才是京剧的未来啊！