主　题：从汤显祖《牡丹亭》到青春版《牡丹亭》

主讲人：赵天为　东南大学艺术学院副教授

非常荣幸能到北大跟大家见面，我对戏曲一直挺感兴趣。先是从京剧入门，后来又转向昆曲，我觉得那么多年研究对我来讲收获非常大，在《牡丹亭》改编上进行了一些比较深入的探讨。白先生给我一个命题作文，叫“从汤显祖《牡丹亭》到青春版《牡丹亭》”，我觉得这个题目非常有说头。

我们说到昆曲首先想到的是《牡丹亭》，大家可能看到过演出或者录像。首先我们来了解《牡丹亭》。第一，它是一部传情绝调的作品。全名《牡丹亭还魂记》，所以有的时候我称为《还魂记》，它是明传奇中的浪漫主义的杰作，写成于万历二十六年，1598年。

作者汤显祖也很有名，字义仍，号若士，临川人，明代著名戏剧家，诗、文皆擅，而且著作颇富，“一生四梦，得意处惟在牡丹”，可见《牡丹亭》在他的心目当中和创作当中是非常的重要的。

在封建道统日衰、思想禁锢日益强烈的明代末叶，心学兴起的万历中期，《牡丹亭》就像一轮朝阳喷薄喷而出，不但将剧作者汤显祖推上了传奇巨擘的宝座，而且把我们的戏曲创作带入了一个黄金的时期，所以《牡丹亭》出来之后，备受好评。比如，张岱说《牡丹亭》“灵奇高妙，已到极处”，吕天成又说《牡丹亭》是“巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣”，袁中郎又称“《还魂》，笔无不展之峰，文无不酣之兴”，这都是非常高的评价。随之掀起了一股《牡丹亭》热，这股《牡丹亭》热首先还是从作家兴起。这些作家群起模仿《牡丹亭》，比如说有《醉钗记》、《画中人》、《梦中缘》等等，全都是模仿《牡丹亭》的。一直到我们熟悉的《长生殿》、《桃花扇》，其实还有《牡丹亭》的影子在里面。不仅如此，还有一些深闺的女子读到《牡丹亭》，都有强烈的共鸣，比如说杭州女伶商小玲演《寻梦》，竟然“随声倚地”而亡。内江女子读《还魂记》非常喜欢，想嫁给汤先生，但是没有实现，最后就投江自杀。

这么多人对《牡丹亭》这么热爱，《牡丹亭》究竟好在哪里？有三个方面值得我们注意，首先是曲折离奇的情节。《牡丹亭》给我们讲了这样的一个故事：闺中少女杜丽娘，她父亲给她请了一个老师，为了禁锢她青春的萌动，但是杜丽娘却从《诗经》的诗章里面看到了青春萌动，那么后来她跟春香去游园，看到春光的美好，联想到自己的身世，我风华正茂，那么美好的年华都虚掷了，真让人感叹。游园之后又做了一个美好的梦，用我们的现代话来讲，她见到了自己的梦中情人，不但是见到了，而且在梦中跟她欢会，非常美满幽香的梦。但是一梦醒来什么都没有，杜丽娘还到花园里面梦中到过的地方去寻梦，可见她对这个梦非常的向往。寻梦之后不久相思成疾，人就消瘦了，杜丽娘就亲手画了一幅画像，但最后还是相思而死，为这个梦而亡。我们说人是死了，但是她对情的追求并没有死，甚至可以讲刚刚开始，所以有了下面的《冥判》。到了阴曹地府，没想到这个判官并不禁锢她对青春的向往，而是帮她查到了她丈夫是谁，给了她一纸游魂路引，支持她去寻找自己的梦中情人。话说两头，柳梦梅是一个书生，他路过南安时生病修养，在梅花观后花园拾到了杜丽娘的画像，于是日日夜夜对画像呼唤，杜丽娘的游魂听到了柳梦梅的呼唤，发现这就是自己的梦中情人，于是就来找他，两个人幽媾。情是可以感动一切的，杜丽娘原来为情而亡，对情渴望而达不到，才死去了，但是现在找到了梦中情人，她找到了自己情的寄托，又起死回生。因为随意开坟是要杀头的，所以回生以后，两个人就远走他乡。

这个时候杜丽娘的父亲又到别处去做官了，柳梦梅考完试还没有发榜的时候，杜丽娘就派他去找父亲，然后柳梦梅去了。没想到柳梦梅背着杜丽娘的画像倒成了杜宝的把柄，杜宝认为他就是掘坟贼，于是就把他吊起来打，后来柳梦梅正好被报禄的人寻到了，宰相府里吊起来打的居然就是新科状元。最后夫妻俩在皇帝的裁决之下，得到团圆，这是故事的一个大概。

但是这个情节是非常的曲折而且离奇的。我们知道人会死，但是不知道还能起死回生，而且是为情而死、为情而生。第二点值得我们敬佩的：通过这样曲折离奇的故事，汤显祖提出了惊世骇俗的至情观。这是在《牡丹亭》的题词里面提出来的，他说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”如果你不能为情死，死了又不能活过来的就不是至情。然后还有一句：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”按照常理这个故事也许是不会发生的，但是在情的世界里它是一定会发生的。汤显祖提出的至情观在当时的社会里是非常伟大、非常震撼的，这是第二点。

第三点，《牡丹亭》吸引大家的地方还在于它有优美奇丽的文辞。随便挑几句，“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”描写春光荡漾、旖旎美好。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”非常著名的句子。“则为你如花美眷，似水流年。”《红楼梦》里的林黛玉听到此句也曾心动神摇。“最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬，睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。”描写有情人眼中春光的美好。“海天悠，问冰蟾何处涌？看玉杵秋空，凭谁窍药把嫦娥奉？甚西风吹梦无踪。”那样一种无奈，那样一种留恋，又有一种对于感情的追寻，尽在不言中，非常好的句子。

这是《牡丹亭》让我们非常赞赏的地方，这三点几乎没有别的作品可以比拟，但是你写的东西不是诗，不是小说，不是散文，你是要演的，所以《牡丹亭》的演出应该说是这股热浪里面的重头戏。据说《牡丹亭》做出来之后，“名擅一时，当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又一日而旗亭树赤帜矣”。《牡丹亭》头一天写出来，第二天就有人唱，第三天就已经登场去演了。而且汤显祖自己也非常重视它的演出，曾经是“自掐檀痕教小伶”，他还去教演员怎么来演《牡丹亭》。所以说《牡丹亭》绝对不仅仅是我们看到的那个文本，你可能只看到了它的文辞很漂亮，但是还有唱腔、表演更加精彩。比如说看到现在青春版的《牡丹亭》，我们看到的场上演出跟文本有什么不同？比如说“最撩人春色是今年”这一段，我们看到的是这样的一段文字，但是在舞台展现是什么样的？我们来示范一下。

我们在舞台上看到的是一整套的，比如说扇子，文本上有吗？演唱的唱腔，有吗？（当然可以说曲牌有规定）还有表演，有吗？所以说这些东西都是经过了400年来很多很多的人加进去的，所以从汤显祖《牡丹亭》到青春版的《牡丹亭》，是一个过程，这个过程非常的丰富，而且是不断地改，不断地加入，不断地增饰的过程。

其实《牡丹亭》的原本是有它的缺陷的，就像我们说“良工必有不巧”。有人提出来，比如说臧懋循说“此案头之书，非筵上之曲”，并不是《牡丹亭》的每一支曲子都唱出来好听，有的很难唱。还有清代的曾廷枚说“然非知音，未易度也”，汤显祖他不懂音律，所以《牡丹亭》不容易唱。近代王季烈也说“失宫犯调，不一而足，宾白漏脱，排场尤欠斟酌”，都是它的不足之处。这些不足之处，怎么弥补？实际上后人做了非常多的工作。

比如说文本上的改编调整、音律上的格正研磨、表演上的增饰润色、还有舞美上的渲染烘托。

我们先来看文本方面的改编调整。既然《牡丹亭》不太合律，不太好唱，有人针对这个问题修改，让它好唱。有这样几个著作需要注意：沈璟改本《同梦记》，臧懋循的改本《还魂记》，冯梦龙改本《风流梦》，硕园改本《还魂记》。那么他们做了哪些工作呢？两方面，篇幅上的缩长为短，格律上的改词就调。

我们先看篇幅上的，《牡丹亭》原本55出，55出要演多长？陈士争有一个全本《牡丹亭》的版本演了6天。汤显祖原来55出，到了各家改编者的笔下都删了，不但是折/出数删了，而且曲文也删了。到白先生的青春版《牡丹亭》只剩了27出，一半删掉了，曲文数从435曲到128曲，白先生是继承了所有的改编者的共识。以前的太长了，剧没有演完，太阳下山了，通宵达旦可以，戏没有演完鸡又叫了。我们看到青春版27出，128曲，已经要看三个晚上。

《牡丹亭》文本方面的改编调整

删减以后到杜丽娘死这段，原本是20出，臧懋循的改本删到11出，冯梦龙的改本删到16出，硕园改本删到13出，青春版只有9出，但是删了很多就会出现一个问题，看上表蓝色的一节，核心场是不删的，比如说游园、寻梦、写真，臧懋循改本保留，冯梦龙改本也保留。但这儿出现一个问题，游园、寻梦、写真三折连演，旦角唱完了得累死了，怎么办？调整，把其他折插到中间去，比如说臧懋循就插了诘病和谒遇，青春版也插了言怀和虏谍，旦角唱完了，换一个角色主唱，然后旦角再出来唱，然后再换一个角色，这样演员不至于过于劳累，这种改编是大家的共识。这是篇幅上的。

格律上改词就调，什么意思？比如说我给出一个沈璟的改本，他看到汤显祖原来《言怀》里面有一个【真珠帘】，是不合律的，怎么不合律的？【真珠帘】的正格首句是七个字，第二句是三个字，这错得很厉害的，汤显祖的是四个字、五个字，本来应该是七个字、三个字，而且第三句的第六字还应该用平声，沈璟改的，“连张随鬼”，平声，汤显祖的呢？“连张带鬼”，显然就不合律了。这样不合律怎么办？沈璟就改了，“河东旧族”改成“河东柳氏簪缨裔”，“柳氏名门最”改成“名门最”，“颜如玉，和黄金哪里”，应该是一个七字句，他分两节，而且很长，沈璟改成了“金屋与玉人哪里”，好了，可以唱了。这个改动看起来是好事情，但是却引起了轩然大波。沈璟和汤显祖是同时代的人，王骥德的曲律里面有记载，说“吴江……曾为临川改《还魂》字句之不协者”，临川（汤显祖）的反映是什么？“不怿”，不高兴，非常不满意，他回书说“彼恶知曲意哉”，他哪懂什么曲意啊？“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，我把天下人的嗓子拗折了，你都不许改我的，“其志趣不同如此”。我们可以看出来，其实改了什么方面？就是字句不协的，而且目的是什么？便吴歌、便俗唱，可以用昆曲来唱，但是汤显祖极为不满，认为改得失去了原作的意趣，而且不仅如此，还引起了汤沈之争的轩然大波。

汤显祖对此多次表达意见，如《见改窜牡丹词者失笑》、《答凌初成》、《与宜伶罗章二》，而且我们来看最后一句：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从，虽是增减一二字以便俗唱，却于我原做的意趣大不相同了。”可见他非常的恼火，不愿意别人去改。其实真正的原因在于沈璟跟汤显祖的曲学观念不同。沈璟重律，他是一个曲学家，而且他还写过曲谱，是制谱的人，他主张什么？“名为乐府，须教合律依腔，宁使时人不鉴赏，无使人挠喉唳嗓，说不得才长，越有才越当着意斟量。”你不要说你有才，就应该按照音律去好好地斟酌一下。但是汤显祖呢？他是尚趣的，“凡文以意趣神色为主”，如果是你的文字足够好，有意趣神色了，“四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”这个曲学的观点争论就太大了，而且每个人后面都有一批的追随者。那么这样的曲学观点，肯定使他们的创作不一样。两个人，一个音律很好，词却不怎么样，一个词写的很好，但是不好唱。王骥德《曲律》说：“吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之功，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”唱歌的太痛苦了。所以说汤显祖的东西，“如新出小旦，妖冶风流，令人魂消肠断，第不免有误字错步”，可能步子走错了，可是依旧漂亮。沈璟的像老教师登场，“板眼场步，略无破绽，然不能令人喝采”，虽然很规矩，但没什么好看。所以他们俩的观点，一个是尚趣的，一个是重律的，最好的是文律双美，到后世有一批作者走上了这样的道路，《长生殿》是文律双美的典范之作，就不存在这个问题。

既然汤显祖的文很漂亮，但是演唱不易，别人的改编是不是对他的意趣有所偏离？看一个例子，《惊梦》里【绕池游】：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院，炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”因为它不合律，臧懋廷改成【霜天晓角】：“梦回莺啭，乱煞年光遍，香闺不惯相思怨，底事抛残绣线。”这个本子变为相思，太直入了，这个时候杜丽娘还没有做梦呢？相思从何而起呢？有失偏颇。冯梦龙还是【绕池游】，但“梦回莺啭”改成“花娇柳颤”，天壤之别。而且“人立小庭深院”改成“逗芳心小庭深院”，远远不如原作那么空灵流荡，况且“逗芳心”语带轻薄，绝对不是杜丽娘这种大家闺秀能说的。可见意趣上的偏颇的确是存在的。

对于这些改本，大家批评的声音非常之多。吴梅，北大著名的曲学家，他说：“当时凌初成、冯犹龙、臧晋叔诸子，为之改窜，虽入歌场而文字遂逊原本十倍。”一针见血，文字太差了。但是一棍子打死也不好，他们“布置排场，分配角色，调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也”。他们在其他的方面还是有贡献的，比如说篇幅上的缩长为短，如果没有这个我们可能就看不成青春版的《牡丹亭》。

既然在文字上的改变让别人批判，那么怎么样才能使《牡丹亭》既保持精妙的文辞，又能够在舞台上演唱呢？一直到清代乾隆时期，随着戏曲音乐的发展，人们探索出了一条改编的新路，那条路是什么呢？从音乐入手，原来是改词，现在不改词了，现在是改调就词，调整曲律腔格来迁就原作的文辞，使《牡丹亭》以本来的面貌传唱于舞台，这类改编曲谱比较常见。像清代钮少雅的《格正还魂记词调》，还有清代叶堂的《纳书楹牡丹亭全谱》等。尤其是纳书楹全谱，在《牡丹亭》的传播史上非常著名，清代舒位有这样一句评价：“玉茗花开别样红，功臣表在纳书楹。”《纳书楹》对《牡丹亭》的传播是首尾全龙第一功。时至今日，昆曲舞台上的《牡丹亭》仍是基本按照《纳书楹》曲谱来演唱的。一个剧作写得好只是一方面，纳书楹使得《牡丹亭》能够搬演，这才是最棒的。那么他们是怎么做到的呢？最大特点，就是突破前人改词就调的格局，不改动汤显祖的文辞，而从音乐入手对《牡丹亭》进行改订。

首先是改作集曲。集曲，也称犯调，是将同一宫调或同一管色之中二调以上，以至若干调，各摘数句合成一曲。吴梅先生也说到《牡丹亭》为什么改做集曲？原因有二，一个是《牡丹亭》有一些曲子，标明某宫某牌，但是做出来的曲子完全不是那么回事。第二就是任意添加衬字。那么我们先来《惊梦》里的【绕池游】，刚才我们看过改词的，臧懋循、冯梦龙都改词，而且改得不好；纳书楹没有改词，他把两支曲子拼起来，用了商调的【绕阳台】，先用【绕池游】的前两句“梦回莺啭，乱煞年光遍”，到后面“人立小庭深院”，不是这个牌，不合音律该怎么办？把它切入【高阳台】的三至四，这样又可以唱了，而且【绕池游】和【高阳台】都属于商调，声情一致，节奏一致，演唱起来是和谐美听的。《言怀》里面【真珠帘】也是，沈璟也改了，汤显祖的【真珠帘】也是不合律的，但是你看《格正还魂记词调》也好，《纳书楹》也好，都是用了集曲的方法。集曲并不是任意而为的，参集的曲子必须笛色相同、音域相近、板眼速度相同、结音有共同性。以【莺啼帘外】为例：正宫和双调笛色皆可配小工调，【喜迁莺】和【珍珠帘】又同属慢词，所以可以集为一曲。这需要作者具备极高的音律素养。我们的青春版《牡丹亭》是按照纳书楹来演唱。其实我们看演出的时候不觉得，背后凝聚了很多曲师的心血在里面，这是改调就词的情况。除了集曲以外，还有移动板位。《牡丹亭》很难唱的另外一个方面就是衬字很多，这个集中表现在尾声上面。一般来讲，曲子的衬字不能太多，一般衬不过三，北曲也衬不过五，为什么呢？因为如果衬字太多，两个板之间的字太多，抢板不及。举个例子来说，比如《欢挠》的【尾声】，我们看最后一句，“这多半觉美鼾鼾则被你奚落杀了我”，那么前一板在哪？在“个”上，那么后一板在哪？在“奚”字上，那么你看这两板之间，他要抢字，抢多少字啊？8个字，特别多，所以说到纳书楹曲谱，他就改了，把“奚”字的板提前。全句21个字，衬字有17个之多。板位提前以后，“个”字跟后面的正字之间，“半觉美鼾”之间有两个字，“鼾”字跟“奚”字之间有四个字，显然好唱多了。其实《牡丹亭》的尾声很难唱，像这种情况，《牡丹亭》一共37支尾声，符合标准的只有8支，剩下的29支全部需要曲师去改。还有《旁疑》，原来是“则恨的锁春寒这几点杜鹃花下雨”，第一板在“杜”字，那么前面七个字是衬字，肯定抢板不及，纳书楹就改到了“春”字上，这样两板之间隔的字少了。再如《围释》的尾声，“带了你这一纸降书管取那赵官家欢笑倒”，板位在哪呢？在赵、官、倒三个字，但是你看“赵”字之前的衬字有几个？8个，非常多，所以把第一板从“赵”字提到“书”字，这样唱起来简单多了。还有一些情况，就是真的是没有办法迁就，字格、句格审定了之后非得这么唱，怎么办呢？这些音律专家就用原文进行调配，不动汤显祖的原文，只是用原来的语言进行剪接。比如说《寻梦》有【川拔棹】，汤显祖的原文，特别是第一支中间“一时间望，一时间望眼连天”不合律。【川拨棹】一共是七句的，句格是三六七七七六六，而且第三、第四句是七个字，叠句，汤显祖完全不符合要求。纳书楹给他改了，第三、第四句“一时间望，一时间望眼连天”，红字是正字、黑字是衬字，纳书楹都给它改成正字，改成“一时间望眼连天，一时间望眼连天”，这样跟曲谱相符了。第二支不合律更多，也是这样的情况，如果不改没办法演唱。这支曲子青春版没有，我找了张继青老师的版本，唱了【川拨棹】第一支跟第三支。张老师演唱的版本就是纳书楹改过的了，有了纳书楹的这种音乐上的修改，才有了这么好听的唱腔。

曲谱突破改词就调的格局，从音乐入手改订《牡丹亭》，开创了以律就词的新路；以改作集曲、移动板位、调配原文来解决《牡丹亭》失律问题，在音律上推动了《牡丹亭》的演唱与传播。尤其叶堂《纳书楹》博采众长，对于按谱谐声的演唱实践具有更大的意义。所以为历来梨园搬演多所推尊。由此《牡丹亭》具备了完备的音乐体制，直至近来盛演的青春版《牡丹亭》仍是以叶谱为演唱依据的。

曲谱的流行是一个很重要的现象，原来写这个剧作的都是什么人？文人。前面改文本的是什么人？文人。现在改音乐的是什么人？曲师。也就是说，《牡丹亭》的关注点，从案头的文本到了曲文的演唱，下一步又到舞台的表演。刚才讲一部戏如果不能演之于舞台，那便不是一部成功的剧作。《牡丹亭》的著名就在于它从来没有离开过舞台。对于《牡丹亭》舞台演出的记录，有两本书比较著名，一本是《缀白裘》，清代的玩花主人编写、钱德苍续选的；一本是《审音鉴古录》，清代琴隐翁编。

我们纵观昆曲的演出史，很多人在演出《牡丹亭》方面取得了很高的成就。比如说乾嘉年间著名的昆曲艺人金德辉，他擅演的是什么呢？《牡丹亭》里面的《寻梦》，跟张继青老师一样。据说他演《寻梦》，“如春蚕欲死”，“冷淡处别饶一种哀艳”，并形成流派，后来很多人都跟着他这样去演。还有，据珠泉居士《续板桥杂记》载：“周玲之《寻梦》、《题曲》，四喜之《拾画》、《叫画》，含态腾芳，传神阿堵，能使观者感心嫮目，回肠荡气，虽老伎师，自叹弗如也。”戴延年《吴语》载：“杜玉奇以汤若士《离魂》出擅名，年六十余登场，宛是亭亭倩女，绝可怜人也。”能达到这样的一个境界，这么高的表演的技艺，非常棒。每一个艺人都是匠心独运，在演出当中凝结了自己心灵的体认，在舞台上留下了自己的一笔。他们在《牡丹亭》舞台上所做出的贡献，我们依旧不能忽视，没有他们，就没有现在舞台上的《牡丹亭》。

表演艺术家从三个方面来进行研磨，一个是身段的，还有科白，还有道具的。比如说身段方面润色和研磨。这方面《梦会》的改编最为显著，梦会从什么时候开始？杜丽娘游园归来，唱了《山坡羊》，然后就入梦了，我们就看“入梦“这一个点，可以看到非常有趣的现象。原著是这样写的，“身子困乏了，且自隐几而眠”，然后注意红色标出来的地方，这是“介”，就是表演。首先是睡介，然后梦生介，“书生持柳枝上”，然后书生回看介，生说小姐、小姐！旦作惊起介，相见介。这是第一个层次，相见。第二个层次，相认，旦作斜视不语，旦作惊喜，欲言又止，背想，然后生笑介，两个人相认。第三个层次，生说：“和你那答儿讲话去”，旦作含笑不行，生作牵衣介，旦低问，生低答。第四个层次，旦作羞，生前抱，旦推介，生强抱旦下。这是汤显祖原著当中对于表演说明非常细腻的一个地方，明代茅瑛在朱墨本里说这一折“全以介取胜”，可见汤显祖很用心在写这一段的表演，所以你一定要注意他的表演。

这么详细的一段表演，还是会有改动。比较重要的如清乾隆年间的《缀白裘》，本子不是汤显祖的，是舞台演出本，加进一个角色，睡魔神（梦神），困介，丑扮梦神持镜上，然后执镜引小生执柳枝上，又引旦起见介。来看一下王奉梅老师的版本。这是梦神或者睡魔神出场。睡魔神的加入使得生旦相见的表演环节更加丰富了。它赋予梦境更多的神话色彩，且丑角扮演的睡魔神谐趣的表演也使得这段戏的演出更加具有趣味性。《审音鉴古录》保留了梦神的表演，我们看到下场的情节又有增加。比如说刚才讲的第四个层次，强抱。原著是这样写的：“旦作羞，生前抱，旦推介”，两个人唱两句，然后生强抱旦下，柳梦梅蛮主动的。《审音鉴古录》作了修改，“小生欲近，小旦羞推介，小生又近，旦笑推急走，小生提衣急趋，旦远立凝望，先进，小生紧随下”，又羞，又向往，欲拒还迎，这样一种情态非常突出，这是《审音鉴古录》记载当时演出的情节。因为《缀白裘》跟《审音鉴古录》完全是为演出服务的，而且加强了舞台性。这就是艺人们舞台实践的结晶，是表演艺术口传心授的最真实的传承记录。

我们能够看到的比较早的、《惊梦》演出影响最大的是梅兰芳。他的《游园惊梦》在1960年拍成电影，所以影响非常之大，由于电影拍摄的特殊性，表演上也做了很多重新的设计，睡魔神不用了，重新创作了花神出现，引杜丽娘入梦。我们看一下。这是梅兰芳电影的入梦方式，现在看觉得技术不行，当时来讲已经很高明了。梅兰芳的演出，其实比《缀白裘》、《审音鉴古录》更加细腻。梅兰芳自己曾说，杜丽娘在梦中的表演，他是抓住“羞”和“爱”两个字来刻画的。因为杜丽娘“看见了柳梦梅，认为是合乎理想的对象，当然会爱他，但是封建时代关在屋里的宦门小姐，很难有接触一个陌生男子的机会，所以她遇到了柳梦梅，必然又会害羞。既爱又羞，既羞又爱，在她的梦中一直是纠缠在一起的”。可见，这细腻精致的表演融进了梅兰芳自己很多琢磨和体会。然而，梅兰芳并没有满足，在《惊梦》的演出中仍然有过多次修改。入梦表演是还有一个版本，两个人相见不是面对面相见，而是相背着走上来，然后背碰着背转过来相见，这种方式恰恰在青春版《牡丹亭》有传承。

20年以后，又有一部《牡丹亭》的电影，誉满天下的张继青老师的《牡丹亭》。张继青是我们公认的原汁原味的昆曲表演艺术家，师承也可以追溯到咸丰到同治、光绪年间的葛子香。比如说我们讲到梦会这一段，我们讲昆曲的传承，有人说一点不能改、一点不能动，其实我们看名家的继承是不是这样？按道理讲，张继青老师应该按照老师的来演，不能改，但是其实张老师加了很多自己的东西，她入梦的设计又跟前面不一样，她用了梦神，但是跟原来的梦神的出场又有一点不同，没有语言。看一下。张老师的入梦跟梅兰芳的一样吗？其实有很大的不同，梅兰芳是两个人对面相见，手碰手，然后手下来；张继青老师是侧面相碰，张继青加入一个动作，她有一个略转身回首，然后转身偷觑。她是两个人相碰以后，站定，转身回首，遮面偷觑，微露喜色，为什么啊？因为一开始不知道是什么人，站定以后，惊魂略定到恢复。转身回首遮面偷觑什么心理？碰到一个翩翩少年，不能不看，但是身份教养不能让她直接去看，所以她就反过身来偷看，这是一个少女初见青年男性，又娇羞，又是大家闺秀的身份，含蓄的。然后稍停，看到书生以后，略加考虑，面带喜色，为什么？觉得对方就是自己的梦中情人，所以面露喜色。有这么多的内心活动，不过是一两分钟，但是一个大家闺秀初见情人这样一个心理，非常细腻地揭示出来，非常合理。

下场，张继青也是有创新的。原本最后一句，“生强抱旦下”，柳梦梅有点过分了，过于主动了。《缀白裘》里面改成“搂旦下”，《审音鉴古录》层次新颖，“小生提衣急趋，小旦远立凝望，先进”。张继青老师改动很有意思，改成半推半就。其实我们看到张老师的版本特别有一种含蓄的美，所以下场改得非常好，有“含蓄的戏趣”。原来的“强抱旦下”还是没有现在的含蓄美好，生可以强拉旦，旦一定是半推半就青春版《牡丹亭》，关于入梦的处理跟前面又是有不一样。汪世瑜老师在青春版《牡丹亭》舞台总体构想当中，他有这样一段话，他说，白先生强调这段戏要奔放、热烈，因为毕竟是讲情和性的，但是昆曲要含蓄，所以在动作设计的时候，比如我们看上面的图片，柳梦梅非常亲密地在杜丽娘的耳边述说着什么，非常缠绵，非常热情，杜丽娘像陶醉在情爱之中，好像找到自己的依靠。场景处理上，水袖的舞动更加热烈，以前就是点一下，现在有很多的设计，两个人的水袖纠缠在一起，搭在一块，动作幅度比以前有很大的变化，但整体表现依旧是含蓄和典雅。我们能够看到这些动作的设计要亲昵很多。这种热烈而亲昵的动作设计，遵守了昆曲和原作的写意、含蓄、诗化，没有过分的举动。水袖程式强化了舞姿的曼妙，显示了爱情的美好。可以说这种改动，还是很成功的，得到大家的认可，在剧场演出效果非常棒，这是舞台上身段方面的润色。

第二个方面，科白的增饰点染。其实改动最大的应该说是科白。清代李渔曾经有这样一段话，“仍其体质，变其丰姿”，具体的做法是什么？说“曲文与大段关目不可改，而科诨与细微说白不可不变”。那么《牡丹亭》，特别是一些折子戏，对于科白的增饰起到非常好的效果。增加也好，删减也好，随处可见，最突出的就是《闺塾》。我们现在看的青春版，也继承了舞台改编的一些成就。

我们看原本上《闺塾》怎么写？一共三句唱词、两句道白，也有对先生的不满和反抗，但表现非常不足。《审音鉴古录·学堂》则为春香大增了戏份。舞台上看，春香那样一种活泼可爱，是表演艺术家增添的结果，我们在青春版里面就可以看到。在这一段里面，春香从配角一跃成主角，这种娇憨、天真，跟老师的迂腐、杜丽娘的端庄形成对比，这段戏非常好，以至于后世老是在演春香闹学，昆曲演，京剧也演。春香的这一段是在对话当中去提升她的形象，柳梦梅的《拾画》则是增加了独白。汤显祖原本里面【啼莺序】、【簇御林】、【尾声】中间是没有白的，只是唱，三段唱下来就下场结束了。但是现在舞台上看到的有很多独白，而且这些独白恰恰渲染了柳梦梅这种情痴之态，我们来看。

还有一段是唱完【尾声】以后，原本就下场了，《缀白裘》又加了一段语言。每一次《拾画》在观众的一片笑声当中结束，这些语言都是《缀白裘》加进来的，这些语言渲染了柳梦梅的情痴之态。尤其是他在美人的一双俏眼上做文章，最后下场的时候，让画上人先行，这种彬彬有礼，这样一个痴情又略有呆气的书生形象凸显在我们眼前，柳梦梅的痴情之态得到了进一步的提升，让这个人物在观众心里头留下深刻的印象。这些恰恰是原著中没有的，这种浓淡点染，非常成功。

还有道具方面的巧妙运用。在《牡丹亭》中经常看到道具——扇子，我们看一下《寻梦》，原本没有扇子，在《审音鉴古录》加入了扇子的使用。上场的时候，袖中带细扇，【懒画眉】唱完第一句出扇要慢，【前腔】，“孤负了春三二月天”，收扇于袖，后面又出袖扇，后来又揩扇掩弄，再之后捡扇于袖，那么有了这样一把折扇，或收或藏，或掩弄，或收检，丰富了舞台的表现，又细腻地传达了人物内心的活动，所以这样就把冷戏演热了，使这个戏摇曳生姿，非常的好看。最后一点，舞美上的渲染烘托，其实花神是最突出的例子。汤显祖原来的《惊梦》当中花神只有一个角色，是一个末扮的，束发冠，红衣插花上，讲了几句话，唱了一段【鲍老催】，向鬼门丢花介，然后就下去了。张庚先生曾回忆说：“《牡丹亭》过去的演出，大花神是由男角担任，副末扮，当杜丽娘和柳梦梅两情欢好时，花神在严肃的歌唱。场面处理得庄严。记得我从前看《牡丹亭》，看到这里便感到气氛肃然，感受到汤显祖那‘人情即天理’的精神力量。”我们很奇怪，花神一般是女的，为什么这里是男的？张先生给了一个非常好的解读，人情即天理，是非常严肃的事情。对于汤显祖来讲，他宣扬的是至情，情对他来讲是非常非常重要的。

这是汤显祖笔下的大花神，红衣服，插花。明崇祯间刊行的戏曲选集《醉怡情》，选有《入梦》一折，反映了当时舞台演出的情形。这个时候就开始，花神变成众花神上场，不是一个了，有各种角色，有小生，有花旦，有老生，可见，明末已出现花神堆花舞蹈的雏形。演出内容也增加很多。后来到《审音鉴古录》花神显然不是一个人，“依次一对徐徐并上，分开两边对面而立，以后照前式，闰月花神立于大花神旁，末扮大花神上，居中，合唱”。后来“搭台上下坐立介”，“向鬼门丢花介”，之后众花神下，这个时候花神已经不是一个，演出来一定是花团锦簇，花神的变化太大了。到了五六十年代，梅兰芳先生拍电影的时候，首创了仙女堆花，男花神不要了，只要漂亮的女孩子演花神。这是梅兰芳那个时候花神的演出。到张继青老师的版本，既保持了男版大花神，又加进了梅兰芳先生的仙女堆花。我们看那个场景的时候，既有十几个漂亮的女神，又有一个男神——大花神。到了青春版的《牡丹亭》，更不一样了，有三个男神，又有十二月的女花神，而且还请了著名的舞蹈家编排了花神的舞蹈，大花神手中有舞动的长幡，象征着男女纯洁之爱、青春的美好。而且这些花神不再拿花束，花束我们现在看起来老土，这些花神把各月的花卉穿在身上，所以青春版《牡丹亭》演的时候，花神出场非常漂亮，每次都引起观众的惊叹。

我们总体来看，为什么舞美方面的渲染，花神更突出呢？特别是白先勇先生的《牡丹亭》。因为从中我们能够看到淡雅的服装色调、简约的舞台设计、写意的背景画面、唯美的气氛渲染，非常的时尚，又非常的典雅，完美地传达出昆曲的韵味，传达出汤显祖原著的特色。

总结一下今天的题目，从汤显祖的《牡丹亭》到青春版的《牡丹亭》，凝结了400年来各个领域人们的结晶，比如说文本上的改编调整，音乐上的格正研磨，表演上的增饰润色，舞美上的渲染烘托，有了深厚的积淀和传承，才有我们现在美轮美奂的青春版《牡丹亭》其实研究的时候，我特别注意一个问题，其实青春版《牡丹亭》给我们提供了一个范本——关于昆曲舞台上名著、名剧的改编，我觉得特别重要。为什么呢？一个，我觉得青春版《牡丹亭》给我们很多启示：第一，必须要保持原著的基本精神，这个不能丢。不是说改编得多还是少，比如说前面硕园的改本，他一个字没有换，但是并不看好；冯梦龙的版本改得最多，但是《拾画》仍然保留下来。我们后世说台本，刚才说的《拾画》，还有《春香闹学》，都有很多添加，为什么观众反而说这个是原汁原味的呢？就是因为凸显了精神意趣。第二，还要适合舞台演出的需要，比如说坚持原著精神的前提下，必须缩长补短，适合现在舞台演出时间和演出效果。比如说，舞台上身段表演适当点染，一个男花神变成二十几个女花神，这个变化更多，但是凸显了原著的意趣，符合演出的需要，观众仍然能够接受。第三，把握古代与现代的界限，有一些改编过了，过犹不及，这个度其实是很难把握的。白先勇先生的有一段话非常好，接受中央电视台的采访的时候说的：“我们是按照正宗、正派、正统的演做方法。可以这么说，我们尊敬、遵从古典，但不因循古典；我们利用现代，但不滥用现代。”掌握了这样的原则，白先生才推出了青春版《牡丹亭》这样一个精品给我们，这是很多的名著、名剧改编应该学习和思考的。

我的讲座就到这，非常感谢。