一提起二人台，人们首先想起的就是《走西口》。了解二人台、研究二人台，一段绕不过去的历史就是走口外。

口外，指今天的内蒙古西部地区，包括呼和浩特、包头、巴彦淖尔、鄂尔多斯以及乌兰察布等地，地域上可划分为河套、土默川、后山及鄂尔多斯地区。该地区历史上就是北方游牧民族与内地汉民族混杂居住、各民族政权交替控制的地区，游牧文化与农耕文化相互影响的地区。清朝建立后实行蒙汉分治，以明长城为界，以北为蒙古族游牧区，以南为汉族农耕区，严格限制蒙汉交往。清朝初年，战乱平定，生产发展，人丁大量繁衍；与此同时，耕地面积增长有限，导致人多地少，人地矛盾日益突出，特别是山西、陕北等黄土高原地区，土地贫瘠，旱灾频发，每至灾年，饥民遍野。康熙三十六年，政府下令开放蒙地边界，允许内地人民进入内蒙古耕作居住。当时的口外地区，水草丰美，地广人稀，黄河流经，灌溉便利。边关一开，晋陕等地穷苦百姓蜂拥而至，当地人称之为“走口外”或者“跑口外”。这就是历史上有名的“走西口”。走西口前后持续近三百年，迁出地涉及山西、陕西、河北、山东等省，是中国历史上一场规模巨大的人口迁移。今天内蒙古西部的汉族人民，几乎都是当年走西口人的后代。

随着各地人民的迁移、居住，各种民间艺术形式随之而来，有各地的民歌、戏曲、曲艺、社火等等；加上当地蒙古族的民间音乐，可谓异彩纷呈。内蒙古及晋陕蒙三省交界一带，向来被誉为“歌的海洋，舞的故乡”，群众十分喜好文化娱乐活动。但是现有的娱乐活动难以满足人们的需要，于是经常有一些爱“红火”的人聚到一起，用蒙古族“坐唱”的形式，配几样乐器，自拉自唱一些民歌、小调。人们把这叫做唱“丝弦调”，又称为“打坐腔”。最初，打坐腔的艺人，很多本身就是熟练的民间歌手，后来由业余的逐渐成为专业的，出现了一些职业、半职业的小班。这种打坐腔形式慢慢发展成为化装演唱。开始是用扮秧歌的方法把演唱者扮为一丑一旦，丑称为“滚边（鞭）的”，旦称为“包头的”，在丝弦——梅（也作“枚”）、扬琴、四胡等的伴奏下，踩着秧歌步子演唱起来。这就是二人台的早期雏形，也是“二人台”得名的由来。以后又吸收了戏曲中的一些表演程式，逐渐成为一种较为规范严格的戏曲形式。二人台产生的确切年份已无从考证，山西省河曲县大埝墕村龙王庙戏台刻有清同治八年（1869年）五云堂演出的题壁，近来又发现清光绪十一年（1885年）《走西口》手抄本。可以推断，二人台形成的时间不晚于清朝末期。历史上有名有姓的二人台第一人是土默川的蒙古族艺人云双羊（由于方言发音的原因，也有的写作荣双羊。生于1857年，卒于1928或1929年）。清朝光绪年间，云双羊小班将传统的打坐腔唱蒙古曲创新为丑旦戏二人台，同时向一些戏曲演员虚心学习，为了二人台的传承，他们还着力培养接班人，为二人台的创立、发展作出了巨大贡献。。

二人台是属于农耕文化的地方戏曲，没有“走西口”，没有晋陕移民，就不可能有二人台。同时二人台又有其自身的特殊性，它是在中原文化和草原文化不断碰撞中产生、形成和发展起来的，具有蒙汉文化交融的显著特点。二人台的音乐、文学以及乐器、演唱等方面都吸收了蒙古族的民间文化，是在草原文化滋润下成长起来的地方小戏。早期《走西口》中的蒙语宾白，《二姑娘得病》中的大段蒙语宾白，《阿拉奔花》中蒙古族青年和汉族姑娘蒙语混用的唱词和宾白，这类剧目只有在内蒙古才能产生。特别是二人台的一些曲牌，其“母体”蒙古族民歌至尽仍在鄂尔多斯地区流传。比如《王爱召》，蒙古族民歌叫《十五岁的姑娘》；《白菜花》，源于蒙古族民歌《白菜花》；牌子曲《森吉德玛》、《巴音杭盖》、《三百六十只黄羊》等，均脱胎于蒙古族民歌。这种看得见、摸得着的蒙汉文化交融的鲜活艺术，为音乐形态学、民族学、文化学、社会学、史学、美学等方面的研究提供了珍贵的材料。从这个层面上看，二人台具有极高的艺术价值和研究价值。
二人台音乐，包括填词演唱的曲牌和单纯用于演奏的牌子曲。常见的曲牌如《五哥放羊》、《王爱召》、《栽柳树》等，常见的牌子曲有《推碌碡》、《柳摇金》、《巴音杭盖》等。二人台唱腔或高亮、明快，或哀婉、忧伤，多大弯大折，经常有八度以上的大跳，因此对演唱者嗓音的要求非常高。二人台的语言形式有唱词、串话、上场诗、绕口令、呱嘴等，生动鲜活地运用本地方言，许多剧目特别是早期剧目中还夹杂很多蒙语词句。二人台的伴奏乐器主要是“三大件”——梅、扬琴、四胡，也有的把四块瓦加入称为“四大件”。除此之外，还可以加入二胡、梆子、三弦、阮、锣、鼓、笙、琵琶、唢呐等，近年还有的加入提琴、电子琴、架子鼓等西洋、电子乐器。二人台剧目多取材于群众生活和当地历史，表达老百姓的喜怒哀乐，诉说他们的所思所想。一些剧目早已深入人心，当地有“走不完的西口，打不完的金钱，挂不完的红灯，拜不完的大年”之说，指的就是二人台传统剧目中的经典——《走西口》、《打金钱》、《挂红灯》、《拜大年》。除传统剧目外，历代艺人不断创新发展，创作了不少新的剧目，比如《叔嫂情》，东路二人台《光棍汉与外来妹》等。一些作品也被改编为新的音乐形式，同时产生了不少二人台风格的音乐作品，比如流传甚广的《夸河套》以及《叫声妹妹泪莫流》等。由于地域文化的一些差别，呼和浩特以东的二人台被称为“东路二人台”。

说到二人台，就不能不提到民歌“山曲儿”。在二人台流传区域，山曲儿与二人台向来相提并论、并驾齐驱。山曲儿不是一种单一的民歌形式，它是爬山调、山曲儿、漫瀚调等民歌的统称。山西民歌、陕北信天游流传到内蒙古以后，在曲调上发生了一些变化，称为“爬山调”。山曲儿则是山西的河曲民歌受到蒙古族民歌影响形成的一种民歌形式。漫瀚调，也叫“蛮汉调”、“蒙汉调”。漫瀚一词是蒙语“沙丘、山梁”的谐音，漫瀚调实际上就上山曲儿的蒙语意译。它的曲调源于鄂尔多斯蒙古族短调民歌。最初是一句蒙语一句汉语即兴填词的对唱，后来发展为以汉语填词为主。可以说，漫瀚调是纯粹的蒙调汉唱。实际上在平常的演唱中，这三者并不严格区分，根据演唱的需要，歌手可以自由发挥运用。

同二人台一样，山曲儿也是蒙汉文化交融结合的产物，可以说二者是亲兄弟的关系。与二人台相比，山曲儿产生的时间更早，形式也更为简单、灵活，往往都是有感而发，“见甚唱甚，想甚唱甚”，即兴填词，曲调也可任由变化。山曲儿唱词两句一段，两句之间要求合辙压韵，依据本地方言口语发音作为韵脚，但又不强求完全合韵；大量运用起兴手法，由相近类似的事物，或者干脆毫无关系就是所见所想的事物，转承到要表达的内容。山曲儿中的起兴手法极为精彩出色，比如：

大河畔上栽柳树，我看妹妹扭两步 ——《栽柳树》

巨合滩流的是黄河水，留下脚踪留不下你 ——《巨合滩》

不过五月短不过冬，难活不过人想人 ——《妖精太太》

山曲儿除了在田间地头、山梁牧场演唱外，还可以加上乐器伴奏演唱，伴奏形式与二人台基本相同。山曲儿加伴奏演唱，实际上就上打坐腔。由此也可以看到山曲儿、二人台之间的渊源。