论生杀二三四人各怀心思，伤离别六五四板同放悲声
论生杀二三四人各怀心思，伤离别六五四板同放悲声
秦腔戏剧在不断的艺术实践中创造了丰富的表现形式，以它独特的形式特征讲述了一个个引人入胜的传奇故事，塑造了一个个光彩鲜活的戏剧人物形象。秦腔《斩秦英》的三哭殿就是一个极好的范例。
这折戏中，先辈艺人不但安排处于矛盾冲突中的角色用一般的语言、唱腔当殿争吵，而且使用了只有呼喊、叹息，没有整规词句的哭腔，让一家人为了一次自己能够定夺的生死选择在金殿上哭得天昏地暗，惹得台下的妇道人家替古人的性命攸关抛撒惜慌眼泪滴滴点点。这就是《斩秦英》一折中的六、五、四板三哭殿，也称为“六、五、四梆子”。《斩秦英》折戏因为三哭殿把戏剧冲突推向高潮，也因三哭殿使这一折戏成为经典。
吕志强先生《秦腔音乐概论》称：“哭腔”实际上是慢板中的“哭头”，有一哭、二哭、三哭，甚至四哭之别。根据黄池河本人的实践体验，慢板哭腔有几个显著特征：
1、哭腔的唱词基本上没有叙述性的实际意义，也不形成独立句子；多为角色在特定戏剧情境下的称呼、呼喊、感叹、叹息，属于秦腔音乐化的哭泣和戏剧化的感叹。如：“老爹爹！”、“娘的儿！”、“老娘亲！”、“荆州王！”。
2、哭腔的唱词没有一般唱腔所要求的诗句性的整规句式。多数为几个字的称呼、感叹，缺少整规唱腔的十字句、七字句的句式和上句、下句的结构。
3、哭腔一般不单独作为一段唱腔而存在，而是插入一般整规唱腔结构之中；依赖于一般整规唱腔而存在，又成为一般整规唱腔中的华彩段。
4、哭腔的唱腔音乐严格遵循慢板的“一板三眼”的节奏形态，使其与整规唱腔在音乐结构上浑然融为一体。
5、哭腔拖腔的长短，可在慢板一板三眼的节奏形态下根据剧情需要有所变化，形成不同的板数（小节）。
6、哭腔的拖腔多数采用带“依”的假声彩腔，具有表达特殊情感的独特风采。
《斩秦英》一折中使用哭腔的成功，首先在于对戏剧情节和剧中人物情感的准确把握。剧中秦英打死人命案件的复杂，不在于缺少据以判断的王法律条，也不缺少依法而断的皇王权柄；完全因为事件的背景处于边关征战的非同寻常，也因事件的当事人均为皇亲国戚。被打死的詹沛，因为女儿是皇王的贵妃而位居国老皇丈，冠冕堂皇地享受太师待遇；女儿詹贵妃自然少不了凭借皇王的宠幸，一定要跟皇王讨个说法。打人惹祸的秦英因为爷爷秦琼曾是开国功臣，父亲秦怀玉被招为皇家驸马，因而成为功臣、公主的后代；银屏公主怎能不为秦门唯一的根苗，祈求父王开恩赦免？面对父王国法的威严，公主搬来了龙母要和父王叫板。身为后宫之主的皇后，既要维护功臣和公主后代的安全，又不能不体谅皇王既爱美人又爱江山而所受的作难。身为一国之主的唐王，一边为驸马边关的征战担心，一边为秦英在宫廷的祸乱劳神。既要不伤贵妃的芳心，又要照顾公主的脸面；既要体现对于功臣的恩惠，又要注意维**律的尊严；既要保持后宫的安宁，又要维持江山的稳定。皇王、皇后，贵妃、公主四人同处一殿，面对太师被秦英打死，将惹祸的冤家秦英或赦或斩，各人具有心思，伤心却不一般，发出不同的感叹。
几人有不同的情感，自然少不了不同的哭腔：贵妃的哭腔在于要为被打死的父亲讨个公道，潜台词是“难道白白罢了不成？”；公主的哭腔在于对儿子生死存亡的担忧，潜台词是“难道就放不过功臣的根苗、皇家的外孙？”；皇后的哭腔在于给贵妃施压，潜台词是“你爹的功劳、地位跟人家比得上吗？”；皇王的哭腔主要是针锋相对于皇后而发出的玩世不恭的抱怨，潜台词是“我都难成这样子了，你还在这里添乱！”。三哭殿就是要把不同人物的立场、情感通过哭腔的艺术形式传达给观众。
《斩秦英》一折中使用哭腔的成功，也在于对秦腔哭腔戏剧程式的巧妙使用。《斩秦英》三哭殿的哭腔，一般安排为不断加快的音乐节奏和人员增多的组织形式。三次哭腔步步紧逼，把戏剧冲突推向高潮。
一哭。在皇王唱过“这件事叫寡人难以公断”一句之后为一哭：先安排了公主、贵妃两人各为六板长度的“娘的儿！”和“老爹爹！”哭腔，再带十板长度的彩腔同哭，最后另加白口叹息。
二哭。皇王唱到“娘哭儿女哭父王好惨伤，王有心传旨意斩了少将”时为二哭：先安排了公主在前、贵妃在后两人各为五板长度的“娘的儿！”和“老爹爹！”哭腔，参和进了皇王、皇后“御外孙！”、“詹太尉！”哭腔，再带十板长度的彩腔同哭，最后另加白口叹息。
三哭。皇王唱到“儿秦门只守着一个儿郎，王有心传旨意赦了少将”时为三哭：先安排了贵妃在前、公主在后两人各为四板长度的“老爹爹！”和“娘的儿！”哭腔，参和进了皇王、皇后“御外孙！”、“詹太尉！”哭腔，再带十板长度的彩腔同哭，最后另加白口叹息。
《斩秦英》一折中使用哭腔的成功，还在于遵循了秦腔艺术的美学规律。三次哭殿“六五四板”的拖腔长度按照六、五、四小节逐步递减，演唱节奏逐渐加快，参与角色不断增加；唱腔有分有合，先分后和，分合呼应；哭喊内容重复强化，哭叹形式变化多端。这些演唱实践均体现了秦腔音乐缓急有变、分合相间、错落有致、变化多端的板腔变化体音乐基本特征。有效地避免了重复强调同一内容时可能带来的戏剧形式单调、雷同或者节奏松散、拖沓。
秦腔戏剧在不断的艺术实践中创造了丰富的表现形式，以它独特的形式特征讲述了一个个引人入胜的传奇故事，塑造了一个个光彩鲜活的戏剧人物形象。秦腔《斩秦英》的三哭殿就是一个极好的范例。
这折戏中，先辈艺人不但安排处于矛盾冲突中的角色用一般的语言、唱腔当殿争吵，而且使用了只有呼喊、叹息，没有整规词句的哭腔，让一家人为了一次自己能够定夺的生死选择在金殿上哭得天昏地暗，惹得台下的妇道人家替古人的性命攸关抛撒惜慌眼泪滴滴点点。这就是《斩秦英》一折中的六、五、四板三哭殿，也称为“六、五、四梆子”。《斩秦英》折戏因为三哭殿把戏剧冲突推向高潮，也因三哭殿使这一折戏成为经典。
吕志强先生《秦腔音乐概论》称：“哭腔”实际上是慢板中的“哭头”，有一哭、二哭、三哭，甚至四哭之别。根据黄池河本人的实践体验，慢板哭腔有几个显著特征：
1、哭腔的唱词基本上没有叙述性的实际意义，也不形成独立句子；多为角色在特定戏剧情境下的称呼、呼喊、感叹、叹息，属于秦腔音乐化的哭泣和戏剧化的感叹。如：“老爹爹！”、“娘的儿！”、“老娘亲！”、“荆州王！”。
2、哭腔的唱词没有一般唱腔所要求的诗句性的整规句式。多数为几个字的称呼、感叹，缺少整规唱腔的十字句、七字句的句式和上句、下句的结构。
3、哭腔一般不单独作为一段唱腔而存在，而是插入一般整规唱腔结构之中；依赖于一般整规唱腔而存在，又成为一般整规唱腔中的华彩段。
4、哭腔的唱腔音乐严格遵循慢板的“一板三眼”的节奏形态，使其与整规唱腔在音乐结构上浑然融为一体。
5、哭腔拖腔的长短，可在慢板一板三眼的节奏形态下根据剧情需要有所变化，形成不同的板数（小节）。
6、哭腔的拖腔多数采用带“依”的假声彩腔，具有表达特殊情感的独特风采。
《斩秦英》一折中使用哭腔的成功，首先在于对戏剧情节和剧中人物情感的准确把握。剧中秦英打死人命案件的复杂，不在于缺少据以判断的王法律条，也不缺少依法而断的皇王权柄；完全因为事件的背景处于边关征战的非同寻常，也因事件的当事人均为皇亲国戚。被打死的詹沛，因为女儿是皇王的贵妃而位居国老皇丈，冠冕堂皇地享受太师待遇；女儿詹贵妃自然少不了凭借皇王的宠幸，一定要跟皇王讨个说法。打人惹祸的秦英因为爷爷秦琼曾是开国功臣，父亲秦怀玉被招为皇家驸马，因而成为功臣、公主的后代；银屏公主怎能不为秦门唯一的根苗，祈求父王开恩赦免？面对父王国法的威严，公主搬来了龙母要和父王叫板。身为后宫之主的皇后，既要维护功臣和公主后代的安全，又不能不体谅皇王既爱美人又爱江山而所受的作难。身为一国之主的唐王，一边为驸马边关的征战担心，一边为秦英在宫廷的祸乱劳神。既要不伤贵妃的芳心，又要照顾公主的脸面；既要体现对于功臣的恩惠，又要注意维**律的尊严；既要保持后宫的安宁，又要维持江山的稳定。皇王、皇后，贵妃、公主四人同处一殿，面对太师被秦英打死，将惹祸的冤家秦英或赦或斩，各人具有心思，伤心却不一般，发出不同的感叹。
几人有不同的情感，自然少不了不同的哭腔：贵妃的哭腔在于要为被打死的父亲讨个公道，潜台词是“难道白白罢了不成？”；公主的哭腔在于对儿子生死存亡的担忧，潜台词是“难道就放不过功臣的根苗、皇家的外孙？”；皇后的哭腔在于给贵妃施压，潜台词是“你爹的功劳、地位跟人家比得上吗？”；皇王的哭腔主要是针锋相对于皇后而发出的玩世不恭的抱怨，潜台词是“我都难成这样子了，你还在这里添乱！”。三哭殿就是要把不同人物的立场、情感通过哭腔的艺术形式传达给观众。
《斩秦英》一折中使用哭腔的成功，也在于对秦腔哭腔戏剧程式的巧妙使用。《斩秦英》三哭殿的哭腔，一般安排为不断加快的音乐节奏和人员增多的组织形式。三次哭腔步步紧逼，把戏剧冲突推向高潮。
一哭。在皇王唱过“这件事叫寡人难以公断”一句之后为一哭：先安排了公主、贵妃两人各为六板长度的“娘的儿！”和“老爹爹！”哭腔，再带十板长度的彩腔同哭，最后另加白口叹息。
二哭。皇王唱到“娘哭儿女哭父王好惨伤，王有心传旨意斩了少将”时为二哭：先安排了公主在前、贵妃在后两人各为五板长度的“娘的儿！”和“老爹爹！”哭腔，参和进了皇王、皇后“御外孙！”、“詹太尉！”哭腔，再带十板长度的彩腔同哭，最后另加白口叹息。
三哭。皇王唱到“儿秦门只守着一个儿郎，王有心传旨意赦了少将”时为三哭：先安排了贵妃在前、公主在后两人各为四板长度的“老爹爹！”和“娘的儿！”哭腔，参和进了皇王、皇后“御外孙！”、“詹太尉！”哭腔，再带十板长度的彩腔同哭，最后另加白口叹息。
《斩秦英》一折中使用哭腔的成功，还在于遵循了秦腔艺术的美学规律。三次哭殿“六五四板”的拖腔长度按照六、五、四小节逐步递减，演唱节奏逐渐加快，参与角色不断增加；唱腔有分有合，先分后和，分合呼应；哭喊内容重复强化，哭叹形式变化多端。这些演唱实践均体现了秦腔音乐缓急有变、分合相间、错落有致、变化多端的板腔变化体音乐基本特征。有效地避免了重复强调同一内容时可能带来的戏剧形式单调、雷同或者节奏松散、拖沓。
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