草书在中国书法史上具有重要地位，它是最为自由最能体现书家个性的书体。本文对历代草书大家及作品进行祥尽分析，进而对草书的气质有了更明确的认识。草书并非是楷书的快写。自汉到今草书作为一种艺术书体，一直伴随着官方文字流传下来生生不息。草书极为野逸，突出表现为一个“变”字。草书是书家个性展现的最佳形式，是摆脱实用功利的纯艺术作品形态。

草书的概念，我们能见最早的记载，是东汉光和年间的辞赋家赵壹的《非草书》。一般人认为，这是刁难草书的始祖。我却认为他对草书的批评颇有见地。他说：“草本易速，今反难而迟，多指失矣。”他批评当时那些写草书的人，徒效其形，不得其神，违背草书规律，矫揉造作。“凡人名殊气血，异筋骨，心有殊密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为载?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?”草书因人而异。各具面目，本是对的。但认为草书不可学，则走向一个极端，有违事实了。闪烁在中国浩瀚书史上的夺目群星、草书大师们，无一不是广闻博取，刻苦努力，学而有成，自成风貌的。被人们尊奉为“草圣”的张芝、张旭、怀素、黄庭坚等，莫不如此。

草书的萌芽，从甲骨卜辞就开始了。那种不自觉的率意刻画，已露草书端倪。春秋战国的简帛文物的出土，似为目前所能见到的行草书的最早实物了。但它被视为俗书，不得官方承认，史所不记，就不足为怪了。有记载的，皆以为草书出现在秦汉之际。赵壹说，奏汉之交，“官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞”，为应急速计，草书渐行，卫恒《四体书势、草势》云：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦;崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，因而转精其草，凡家之衣帛。必先书而后练之。临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰：‘匆匆不暇草书’。寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将谓之‘草圣’。”北朝书评家王 《古今文字志目》秦、汉、吴59人中有载张芝大名。南朝，宋书法家羊欣《采古来能书人名》，称张芝“高尚不仕，善草书，精劲绝伦”。张芝书迹，《章草帖》典雅蕴藉;《如汝殊悉帖》气势雄强，有类羲之，尤以气魄胜之。草书发展到这里，已从应急之用转变为情感宣泄、专供欣赏的艺术上来了。卫恒《草势》载：“故伯英自称，上比催，杜不足，下方罗，赵有余。”此颇见自负之色，然亦多少透出当时评论界信息。

王羲之行书《兰亭叙》流芳百世，草书《十七贴》成为其传世名札，他的作品所表现的行云流水，潇洒自如，风流倜傥，流露出晋代士大夫崇尚清淡玄远、放荡不羁的人格特质，其内在韵致，风流雅正，最为唐太宗李世民所推重。但从思想解放而言，献之似乎走得更远。在用笔、气势、变化等方面都表现了他卓越的天才。献之的《鸭头丸帖》、《中秋帖》在草书一脉中，为千秋不朽之典范。《中秋帖》则大气磅礴，英俊豪爽，有胜其父。尤以“一笔书”为后世景仰。

至有唐一代，楷书、草书双峰并峙，成为书法史上一大奇观。唐初四杰和后来的颜柳，在楷书、行书方面的造诣精深，登峰造极，而张旭、怀素则在草书方面取得了突破性的成就，异军突起，在书坛上树起另一面大旗。宋曹《书法约言·论草书》说：“张颠、怀素、皆称‘草圣’。颠喜肥，素喜瘦。瘦劲易，肥劲难。务使肥瘦得宜，骨肉相间，如印泥、画沙、起伏随势。”《新唐书》卷202载，张旭草书，取法于民间书手，自己则说是见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意;“观公孙舞剑器，得其神。”世传张旭名帖《古诗四帖》，气势磅礴，如崇山峻岭相连属，又如千军万马之奔腾。杜工部《饮中八仙歌》赞曰：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭草书，名重当时，可见一斑。李欣《醉后赠张九旭》云;“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥毫如流星。”这是何等气派啊!

怀素是唐代又一位造诣高深的草书大师。《全唐文》卷433载：“怀素疏狂，不拘细行。万缘皆缪，心自得之。于是饮酒以养性，草书以畅志，时酒酣兴发，遇寺壁里墙，衣裳器皿，靡不书之，”书师金口兵曹钱塘邬彤，得古钗脚笔法。又与颜鲁公论书，道出其自得之悟：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势;又无遇壁折之路，一一自然。”怀素草书以《自叙帖》彪炳史册，空前绝后。元代大书家赵孟 说：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。”文征明《跋怀素自叙帖》》：“藏真书如散僧入圣，虽枉怪怒张.而求其点画波发，有不合于轨范者，盖鲜。东坡谓：如没人操舟，初无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者也。’若此《自叙帖》，盖无毫发遗恨矣。”在草书之上，怀素奏响了时代的最强音，《自叙帖》犹如一首豪放的交响乐，荟萃了各端之妙。且看李太白《赠怀素草书歌》：“吾师辞后倚绳床.须臾扫尽数千张;飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗;忧恍如闻魔神惊，时时只见龙蛇走。……”又有李焕《赠零陵僧》：“张颠没后二十年，谓言草圣无人传。零陵沙门继其后，新书文字大如斗。兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶。忽如斐晏舞双剑.七星错落缠蛟龙。又如吴生画鬼神，魅魅魑魑惊本身。钩锁相连势不绝，掘强毒蛇争屈铁。”

旭、素草书是唐代文化艺术史上的一座丰碑，雄视百代“前不见古人，后不见来者”.对尚法的有唐书法具有极大的挑战性，打破了唐代楷书独尊的书坛局面。旭、素草书完全摆脱了楷书、行书以及隶书对固有法则的羁绊，具有强烈的破坏性，作品中明显体观出一种震撼人心的人格力量。一面是对陈法的破坏，不拘泥于点画的精到。结构的匀称，章法布局的整齐划一，而是纵情挥洒，开合有致,板意渲染.以宣泄情感，张扬个性为旨归;—面又为新法的构建提供感性基础，旭、素草书作为一种独具狂放风格的新的模式，为后世学习草书并进行草书创作的书法家们，提供了重要的参考,更为后世草书树立了千秋典范，成为中国文化的一笔宝贵遗产。

宋黄庭坚草书独步当代，旷世无有与之匹敌者.他说：“凡书要拙多于巧。”他的书作便体现了这一观点。黄庭坚的《诸上座帖》、《太白忆旧游诗》堪称草书经典之作。这两件作品都表现了黄山谷草书强烈的个性和独特的风格;充满了欹侧跌宕的强烈动态，有疾风骤雨之态、排山倒海之势。结构上的大小悬殊，章法布局上的疏密配合，线条的诡谲变化，用笔的方圆斜正，作品中的对比呼应，腾挪揖让，屈伸离合，奔突冲决，表观了一种震撼人心的开拓、进取、创造的精神。山谷道人自谓：“随人作计终后人。自成一家始逗真。”他的雄浑、壮美、朴拙，开中国草书史上的另—风尚，他径取《瘗鹤铭》，以魏晋风规熔铸骨髓，骨体峭拔而豪放不拘.故而暗合旭、素而卓然自成一家风貌。

及元，大画家梅花道人吴镇草书天然去雕饰,超凡脱俗，气格高古。草书代表作《心经》以画法入草，尽极浓淡、燥润、枯湿之能事，对比强烈，极具视觉冲击力，为后世草书开一法门。

明代草书大盛，善草者辈出，诸如宋克、祝允明、文征明、董其昌、张瑞图、黄道周等，各殊异质，每有可观，然不足称圣。堪称大家这徐渭、王铎、傅山。徐渭可算是一个极具反判性格的草书大家，强劲的线条纵驰奔腾，章法上的“乱石铺街”，提按顿挫的极度夸张，但又都服从于视觉的整体感。王铎不愧为一代大师，他最大的贡献在于草书，他是一个真正的草书集大成者，结构变化欹侧，线条遒劲苍老，不但在抒情方面有第一流的自觉意识，而且艺术格式完全具有个性特征，空间的切害完全具有次序观念，具有强有力的理性处置效果，在线条上强烈的涨墨技巧，便是他对书法形式夸张对比的一大功绩。傅山的出现具有划时代意义，他在创作上将明代积弱一扫而空，他的狂草重真性情，强调气势，盘曲连贯的线条极具壮美格调精计算的空间被一泻千里的洪流所冲决。

有清以降直至而今，于右任、林散之各有独诣。于右任系碑派书家，中年后，致力于“标准草书”的研究和推广，至今褒贬不一，然其“标准草书”以“易识、易写、准确、美丽”之原则，于草书中独树一帜，多有建树，晚年更是人书俱老，超迈绝伦。于右任所遗墨迹甚多。所书《船若波罗密多心经》、《正气歌》等皆形神兼备，自具风格。

林散之，江苏浦江入，早年在南京张青莆画室当学徒，后从黄宾虹学山水画.擅长国画山水和书法。60岁以后始习草书，大器晚成，其最负盛名者，是其《草书中日友谊诗卷》。章法布局有类张旭草书四诗帖。横幅长卷，有如山脉连绵，今观赏者有烟云裹绕之感。在他的笔下，我们隐隐约约可以看到安徽黄山的神奇诡谲的气象，人称“林散之书法独步当代，所作行草书为思白、觉斯后第一人。”诗卷后面有启功、陆俨少两位巨擘题跋。启功先生赞其“放笔为草，沉着痛快”。陆俨少跋曰：“今观散翁书草开卷之际，连笔余兴，百态横生，淋漓挥洒，烂然在目，为人所不及者.亦得其自然故也。”
林散之有《论书诗十首》，其五云：”独能画我胸中竹，岂肯随人脚后尘，既学古人又变古，天机流露出精神。”散翁继承传统。大胆革新的艺术个性令人佩服。

综上所述，我们对中国草书艺术的气质有了一个较为了然的认识。

首先，关于草书的起源。有较为普遍的观点认为它是楷书的快写。特别是中学语文课本中关于文字、书体演变史图略，多失所稽。“汉兴有草书，”汉时通行的官方书体为隶书。尚未有今之所谓楷书者。居延汉简，武威医简皆极率真，草意十足。草书的形成，不是楷书的快写。相反，今楷的定格，对草书多有借鉴。根据我们对汉隶及战国简牍遗物的研究，我们有理由认为，草书非隶书的简单蜕化，而是伴随官方文字同行已久的远肇春秋战国的民间写手的创造，这是一个写手群，非一人一时之为，历经长期，至汉而勃兴。

其次，自汉至今，草书作为一种艺术书体一直伴随着盛行的官方文字隶书、楷书流传下来，生生不息。这个长期共存的时期里，隶法、楷法作为一种规范对草书形成一种约束。稍些留意，就可以看出草书的转折乃至一些收势明显的运笔皆依傍于隶书或者楷书。这种内蕴逐渐发展成为一般鉴赏家评判作者书法功底的依据。这是对草书的一种浅薄的认识。高明的鉴赏家侧重于草书的线条以及由线条所展现出来的作者多种素质相结合的人格力量，而不斤斤于局部的一招一式，一点一画。在与隶揩相依傍的同时，草书又具有对隶楷固有法则羁绊的强大的反叛力与破坏性。这一组矛盾对立的属性统一于草书之中，使之更富于艺术性，一面是对隶楷笔法，结构、章法的强烈破坏，一面是吸收其他学科诸如美术、美学、工艺、建筑尤其是文学的养料以丰富自身，完善对草书技法和草书艺术的新的构建。换言之，既不放弃对隶楷的顾盼，又在自主地走着草书自己的路。当我们简化对书体的认识，我们似乎可把书法史简单地看成真书与草书双线发展的历史，这样.我们对草书的认识或者更为清晰一些。如果有人把真书与草书作为书法艺术中的两个自成体系自有一套法则的系统，笔者不会持反对态度。这两个系统的各自法则，笼统说来，便是一个文，—个野。

第三，草书的野逸，突出地表现为一个“变”字，真书的端严矩整，法度森严，令作者难越半步雷池。向来真书有所成就者，莫不略参草意。诚如孙过庭云：“草不兼真.殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”草书以其自由挥洒、千变万化而将抽象芝术发展到一个极点。它打开了书注家技术乃至思想感情的枷锁，开艺术界—片自由天地，想象、夸张、宣泄、狂放，书法家所有的人生体验都可以得以释放。大自然中的风云变幻，人类社会中的各种观念，都通过变化万端的线条，淋漓尽致地表现出来.草书的多变性赋予了它强大的生命力和高妙的艺术性，草书的随意性、多变化,又给了书法家更大的创作空间。

第四，草书是书法家个性展观的最佳形式，是摆脱了实用功利的纯艺术作品形态。真书原本就是官方通行的实用文字，它的根本的意义在于实用，只有当书法作为一门学科、一个艺术门类的时候，才使这种均衡、对称、稳重的官方文字因为与建筑、工艺等具有相通之处，而带上了艺术色彩。而在书法艺术中，又只有草书，才真正摆脱了实用的藩篱，以资观赏的，唯一性堂而皇之跨入艺术殿堂。它可以不需要鉴赏者对文字的卒读，只需要鉴赏者的眼睛和他的人生体验。线条中蕴含的消息密码因人而异地得到鉴赏者的不同的解读，这就够了。鉴赏者从中所得到的审美愉悦决不是文字本身给予的，而是线条气息。正如西方人在欣赏日本书家手岛右卿的草书作品《崩坏》时所谈的感受一样：“尽管我不知道手岛先生所写的是什么字，但站在作品面前.我感受到了一种天摧地裂的毁灭般的破坏性。”

草书是书法家心灵世界的物化。书家的胸次、学识、涵养、追求、情绪等等，都在如血如火的洗礼、冲撞奔放的草书创作中暴露无遗了，草书广阔的创作空间，给书家展现个性提供了极其优越的条件。素养各异的书家创作出来的草书风貌各不相同。个性，是艺术的生命。没有个性就没有艺术。而书法艺术门类中，由于草书摆脱了实用功利和真书斤斤于点画的法则的羁绊，书家的个性得到了自由的展现，尽情的发挥，痛快淋漓的表演，因而草书成为了书家个性展示最佳艺术形式。前文所列历代草书大家，莫不如是。

草书的丰富多彩，变幻万千。包罗万象，是草书家广闻博识，处处留心，勤苦自励，通会感悟之结果。羲之几缸水，怀素一片蕉，禅师铁门限，留给我们几多思考。