初唐李嗣真论书，提出了“逸品”说，但没有详细的解释，后元和年间的朱景玄又提出了绘画上的“神、妙、能、逸”四品，当时被列为“逸品”的有王墨、李灵省、张志和三人，其标准是：“性多疏野”或“落拓不拘检，”或以“高节”名世。可知“逸品”画家是以志向高洁，适情使性，不拘法度，一任自然为特点。

宋初黄休复《益州名画录》对朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和变动，他似乎认识到朱景玄“逸品”与张彦远提倡的“自然”格意蕴上有其一致 性，故将四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新组合为“逸、神、妙、能”的四格论画体系。他认为“逸品”是“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意 表”， “最难其铸”的高层级无法重复的艺术。可见，村宋时对绘画最高标准是“神品”还是“逸品”已有争议。北宋末年，宋徽宗赵估变更了黄休复“逸、神、妙、能” 的排列次序，改为“神、逸、妙、能”为序的品画标准，但南宋的邓椿又很决更正过来。邓椿《画继》再次定“逸格”“首置之为当也”。元、明、清以来，“逸品”渐高于“神品”之论、明显地带着宫廷画体与文人画之间的不同审美意趣。董其昌《容台集》云：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰失于自然而后神也。”逸品的品位几乎己成定论。

徐复观先生在《中国艺术精神》中对逸品绘画有精辟的论说：“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，及逸格中应有之义。”

今天，对审美意识中占较高地位的逸品，揭示其神秘的思想迷雾不会是无益的。

在中国漫长的艺术发展史上，绘画一直强调主观感受的表现，所以中国画是用文化或伦理的眼光看待自然，创造艺术，思维方法以人为主体，而不是以自然为主体。以人及天，再以天及人，艺术木体和人紧紧结合。在整个社会中，绘画又必然是严格礼制社会的产物，成为统治阶层巩固自身地位的堡垒上的一块坚石。孔子儒 学以其成熟的道德理性，积极的入世精神，豁达的人生理想，培育、熏染着中国文人士大夫的艺术观念和实践。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”《论语》，克 己怀仁的士大夫文人思想是以“神品”的品格体现的。又由于受政治宣传推重，渐渐地形成一套正统的绘画审美体系。但任何东西走到极致，都有走向其反面的可能。公元三世纪末到七世纪初，一统天下的儒学开始动摇，徘徊了一百年的佛教和淡化了六百年的庄学乘虚而入，与儒学遥相呼应，特别是魏晋南北朝沉重的社会灾 难，促使经学崩溃，庄学滋兴。文人遁隐成风，雅好清谈。“逸”思想就是在这样的土壤里渐渐滋生出来的。

最早带有“逸”色彩的画家是稽康和戴速。竹林七贤之一的稽康，据传能书画。晋书卷九十四载戴速传，戴速不但能画，并能雕塑，善鼓琴，太宰武陵王稀想召他鼓琴，连破琴日：“戴安道(戴速字安道)不为王门伶人”。是一个很重逸气的高士，晋书列传被记为“隐逸”。

至唐代，除了以诗入画著称的王维外，有王墨(又说名王洽)，创泼墨，善山水，性情疏野，好酒，先饮醇酣之后，即以墨泼之。或笑或吟。脚嫩手抹，或挥或扫。似乎和狂逸派的行为较相似。五代，仅有野逸的徐熙与“逸”有点关系。因为这些画家均无作品传世，无法判断“逸”思想在作品是否体现。

有作品能研究的和逸有关联的画家有宋代的梁楷和米友仁，可体现“逸”的思想似乎并不深。在元以前所谓的“逸品”，大多是一种技艺上和行为上的标准。很少带有审美思想色彩。

直至元代，倪攒以特有的人格气质，特有的思想境界倾注于作品中，才将“逸品”的审美思想在绘画上推向成熟，至明清，徐渭、八大进一步涌向高潮。

一种思想转化成审美意趣并体现在作品中，并不是以风格技巧而显现，主要反映在判定作品雅俗、优劣的最终价值尺度―格调上。我们可以承认风格技巧各有千秋，可不能否定格调有高低之分。格调是通过风格技巧折射出来的审美意趣，而“逸品”的审美意趣源泉是“虚静恬淡寂寞无为”的人生体悟。

逸品画 家公认的代表倪跳“聊写胸中逸气”道出了作品内涵主要在于胸中“逸气”。这胸中逸气主要指精神上的超然，其目的是精神上的不动心，一种安宁。这种安宁、安静，又不是通过愚钝，而是通过最高的精神修养而获得的。无论高逸的表现形式如何，其理想人格的本质内容和庄子的思想大致相同，是一种对个人精神绝对自由的 追求(即庄子称之为“逍遥”)。其基本特征是建立在理智，理性基础上的，通过精神修养实现对死亡恐惧的克服，世事纷扰的超脱，哀乐之情的消融，从而形成安宁恬静的心理环境―“归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”(庄子《列御寇》)，达到“胸中脱其尘浊”、“宇宙在乎手者”(董其昌《画禅室随笔》)的理想境 界。

这样，绘画境界的修炼过程给我们展示出这样一种思考方式：画家直接或间接地体晤到人在世上的种种烦恼，体悟到人被人生困境所困扰的一切不 自由，从而思索的本质内容是直视个人精神对绝对自山(逍遥)的追求。所以如何超脱于个人生存中的“困境”。如何从人生困境中摆脱出来，是逸品画家思索的主 体。

所谓人生困境：外指社会、政治、经济、伦理道德所共同结成的规范，制约人的力量：内指伤害、扰乱人内心恬静的哀乐爱恋之情欲，就如庄子 《庚桑楚》中所说：“贵富显严各利六者，勃志也，容动色理气意六者，谬心也，恶欲喜怒哀乐六者，累德也”。所以，逸品画家首先必须荡尽这些勃志、谬心、累德之事，使自己内心升华到“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也”的境界。这是一种理想中的主观与客观无任何对立或矛盾的个人自山自在的存在，一种一切感性存在皆被升华为“天人合一”的理性观念。

通过这种冥思体味，个人渺小的生命之躯扩大为、意化为无穷的精神之体。自我的存在和一种永 恒的、无所不包的存在结合成整体，理智地感受到个人存在也是一种无限时，胸襟就变得宽广了，一种渺小个人与自然溶入感和高远的对人世超脱感就产生了，人的精神作为体现人的具体存在的感性中摆脱出来，净化为“逸”的无意念的精神存在。从而对万物本然状态返归。在生活清态上表现为对世俗事务的鄙弃，孕育出清高孤傲的自我，从某种程度上，是一种人性的提高。在这个高远的“逸”的位置上来审视人世，得丧祸福，穷达贫富就无足萦怀了，世俗的纷扰也就化成心境的宁静， “喜怒哀乐不入胸次”了。
“逸”的心境形成，并不是一般的思维认识过程，而是一种特殊的、对万物根源“道”的直观体悟。是一切感性、情感的理 性、理智升华。正如刘伶的《酒德颂》：“无思无虑，其乐陶陶，兀然而醉，恍然而醒，静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形，不觉寒暑之切肤，利欲之感 情……”。张彦远“所谓画之道，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如稿木，心固可使如死灰……”这种精神状态，正是“逸”的精神境界的描绘和表述。这种在作品中表现出的自由，如其说是理性自由，不如说是情态自由。

一个道德修养或精神境界极高的人，他的精神世界的本质坚定性与他 表现行为的特殊性总是结合在一起的。逸品画家在志向选择与环境选择上大多采取无为和接近自然，换句话说，所谓理想人格中超世、遁世、顺世的人生态度往往表现为对名利的超越之后向自然的返归。倪珊把百万家产散尽，一声“归梦五湖波”的感叹，漂入太湖深处“敛裳宵遁”;黄公望隐入富春江畔，用长长的披麻效勾勒 江边的山水;石涛和八大剃光脑袋进入寺院在昏昏油灯下流着独白清泪……逸品画家大多数远离人，远离社会，那种超越尘世后对人类社会的冷眼观察，流露在作品 中就转化成一股冷逸之气。似乎在画幅中潜存着一层深深的静寂，在那无限的寂静中，表现着思想和自然最后的结合，成为一种超脱世俗后返归自然的理性自觉。

明人唐志契《绘事微言》中说：“盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸，逸纵不同，从未有逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之恋态能尽矣。”逸品尽管能分许多种类，但从艺术特色而言，不外乎清逸和狂逸两大类：清逸派应以倪璞、黄公望、梅清、弘仁、鬓残……等比较典型，特别是倪珊，可以说 是清逸派画家的代表;而狂逸派应是徐渭、朱聋、石涛……等为代表。

清逸派注重将“我”融入自然，与万物一体，达到“无我”境界;狂逸派则着意 于表现自我，满足自我，重于对世俗的对立和反叛精神。但不管清逸还是狂逸，逸品画家大多与世无争，不愿做官，不愿与社会所推重的宫廷画派同流合污。其理想人格是“清高”，追求恬淡遗俗，无欲返朴朴的高远境界。然而这种追求过程有一个最大特点是否定人的欲望，要超越人生困境则必须否定人的欲念，但对人的意志和情欲的单一否定，使逸品绘画在超脱世俗，向往自由的崇高人生追求中蒙上了一层灰暗冷漠的阴影。

常容易被世人理解为一种出世、厌世的绘画意 境。不能否定，逸的思想中有其低沉、消极的一方面，但其流露出来的清绪又不能全部用退世消极来概括。就悲观主义而言，有积极悲观主义和消极悲观主义，消极悲观主义不足取，但积极悲观主义认为人生是虚无的，如何在虚无中寻找出路，如何超越虚无。这种思考仍具有积极意义。如倪珊在对世俗生活的清高傲世，反映了 精神上的自信。但“逸”的境界也使他表现为回避人生和对世俗生活的冷漠，反映了他情绪的消沉。如果说倪珊作品中体现出超世的态度是他追求自然、自由的人生理想的外化，那么，遁世的态度则更多的是现实生活在精神深处留下的烙印。

倪瓒第一个把山水用简洁的方法，把“空灵”作为逸的艺术表述方式，他的空灵中仍然弥漫着一股惨凛的“逸气”。如临冷月霜天之下，在静谧恬淡的境界中，给人心头一阵阵寂寞的震颤。仿佛他独身孤影徘徊在高山峻岭之巅，用冷冷的眼光看着芸芸众生对“浮名”的挣扎……其作品所陈述的内涵确实己具有超脱人生困境之上―“逍遥”的自由境界。

倪瓒在行为上也表现得超然而与众 不同，如弃财抛家，孤舟蓑笠漂入太湖之中，“其弟士信致币及绢百匹，冀得一画，先生裂其绢而立返其币，一曰士信偕诸文士游湖，闻异香缕缕出自蒸芦中，搜得先生，捶之几死，终不开口。一时文士在士信左右者力救得免。人问曰：何以无一言，曰：开口便俗”。(《清闷阁》卷十一)可见倪对世俗的藐视已深入其骨，精神深处己能“游乎尘垢之外”(庄子《大宗师》)，也正是有这种纯理性的追求，才使他的作品呈现那么“高逸”的境界。

比倪略逊色的黄公望，抱着 “坐看鸟争林”的洒脱态度，放浪于山水之间。戴表元评黄：“身有百世之忧。家无担石之储。”可以看出黄公望行为特质与画风之间的关系。而以干笔枯墨，以书法中锋入画的梅清，苍古中含脱俗之味，自然之气在梅清内心映照出不俗的神韵。有意无意和“逸”的思想境界相吻合。

“狂逸”一路画家大多数都坏 有很强的社会责任感，抑或遭到政治的迫害，在极其压抑的心理下，寻找着摆脱和超越的途径。八大属于在政治锁链下求生存者，明亡之后，剃刀和屠刀之间选择出家本是人最简单的求生欲望，可在八大内心却一直是不平衡的，这既有自身人格受侮辱而不能洗刷的耻辱，又有对不可避免的无法改变的遭际而悲哀。对自身“时与 命”的悲观表述，于是在作品中非常厉害的变形、浓缩、简化到常人无法理喻的地步，清醒的八大用发疯的形式表现内心的抑郁。徐渭则不同，徐渭主要在于对社会责任感得不到满足，或者说是功名追求失意时，表达对社会的游离，从人性的角度，表现为高级形态下游戏人生的绘画。他的信手笔墨，他的爆炸式的放纵，画面忍 受的更多的是天性能量的充溢和释放，仿佛人类灵性在画面上喷泄，悲枪地控诉着对社会的全部失望。

“逸”的本质内容是个人精神对绝对自由的追 求。显然，这种自由的理想―无人生之累(庄子的无待、无累、无患的“逍遥”)的心境，在现实生活中是不可能真实和完全存在的。事实上，逸品画家也很少能达 到如此境界，只能以想象的形态在绘画作品中表现出来，因而具有很大的理想性质。这种理念追求很难达到完全自由逍遥的境界，现实无时无刻都困扰着画家。狂逸派的作者只能把患意放肆的内心情态发泄到作品里，在水墨世界中去实现“逍遥”(自由)。所以狂逸派的经历显现了一个悲惨世界里的悲渗经验，一种渗透着悲凉凄苦的智慧，但并不是消极悲观的经验和智慧。消极悲观认为苦难是不可克服、不能被战胜的，而狂逸派追求的是对理念的克服和超越。八大对政治的关注也着贡于 对政治以平静的、用高文化修养过滤后的冷眼观察，从而超越了政治;徐渭是以黑色幽默的手法嘲弄政治，从而虚化了政治。

自魏晋玄学引进先秦思想 产生“逸”的观念。直至元代倪珊将“清逸”的思想在绘画中发展至高峰。明、清的徐渭、朱茸。将“狂逸”又一次推向绝岭，后人郑板桥、齐白石、潘天寿等都向 “逸”的境界攀登，时代并无法预知“逸”的审美思想有更高发展还是接近衰亡，但我们不得不承认：“逸”的境界已永远在审美意识的高空飘渺。