显然，在舞蹈中同其他艺术一样主观与客观是统一的，但在统一之中舞蹈着力表现的是主观的一面，有时为表现主观的思想感情而不惜把客观对象加以人为的舞蹈化的改变，在舞蹈中，主观不愿去忠实于客观对象，而是反过来，让客观现实按照主观意愿、主观理想进行舞蹈化的变形，使客观现实服从主观的理想。

    由于在主观与客观的矛盾统一中，舞蹈重主观轻客观，让客观现实服从主观理想，从而导致艺术中另一对矛盾——表现与再现的矛盾跟着产生相应的变化。

3，表现与再现

    在主观与客观这一对矛盾中，由于舞蹈重主观轻客观，它是让客观现实服从主观理想，因此舞蹈就不可能走客观地模拟现实的路子，而是借助某些客观事物的外在形象去表现人的内在思想情感，由此而导致我们对与此密切关联的一些问题的重新认识，这就是模仿与表现或再现与表现的问题，以及形似与神似的问题。在这一对对矛盾中，舞蹈突出地表现出它的表现性特点，它只能追求神似而不能拘泥于形似。

    在论及舞蹈的起源时我们说过，关于舞蹈的起源有两种针锋相对的观点，一种观点认为舞蹈起源于对现实的模仿，一种观点认为舞蹈起源于人的内在表现的需要，照我们的观点看，在舞蹈起源的问题上，模仿与表现各有其作用，它们是相互相成的，原始人要把握某种对象，表达对该事物或该事件的内在感受及态度等，往往要通过对该事物的模仿来实现，而模仿一种事物或一个事件的目的正是为了表达对该事物、事件的态度，所以在起源问题上，模仿与表现是共同起作用的。这是需要特别注意的是，在起源阶段上，当舞蹈还未成为真正的艺术时，用舞蹈去模仿客观对象是很普遍的，是无可非议的，因为原始人对某些对象逼真的模仿追求的只是像不像的问题，而不讲究美不美，更不讲究那些动作是否符合所谓舞蹈艺术的规范或特性。然而当舞蹈成为一门真正的艺术后，再用舞蹈去模仿各种客观对象就显得与舞蹈艺术的特性不相符了。换句话说，舞蹈艺术就其本质而言它不是再现性的，而是表现性的，成熟的舞蹈就不应当再去追求与客观对象的形似，而是要表现出与对象的神似。

    上一节已经谈到，舞蹈所以不能客观地反映对象的形态，是因为舞蹈用以塑造形象的手段——人体本身的局限，用人体的律动不可能把各种事物模拟得很逼真，但说舞蹈不擅长于模拟为什么说它擅长于表现呢?

    在这里，我们还得对人体语言问题作进一步分析。

    人类的语言主要有两种，一种是发声语言，即平常说的语言，一种就是人体语言，也称体态语言。我们已经说过，这两种语言在发生学意义上是难分先后的，至少目前还没有科学的证据表明，人类的发声语言先产生还是体态语言先产生，但是，这两种语言在表现情绪的强弱上却有程度的差别。

    我们可以设想这样一种情景：我们的一位原始祖先在行走时突然遇到一个意外情况，比如在他前面出现了一只蛇或其他有危险的动物，此时他所做出的反应有两种，一种就是发出有声语言，包括尖叫等，另一种反应就是身体动作上的，我们称之为体态语言。发声语言的功能有两个，一是通知伙伴告诉他们这里有危险，这是报警作用，另一种作用是用尖叫或大喝一声等去恐吓面前的敌手，最近还有报道说一位女士看见老鼠时发出尖声怪叫，结果她的高音频率及高强度音响竟把那只老鼠给吓死了。人对意外事件的第二种反应便是身体动作上的反应，这种动作也有两种功能，其一是准备逃遁，为此，他必须立即做出逃走的预备动作，其二是准备进攻，他所做出的进攻的预备动作既是自己的准备，也可以借此威胁敌手。在语言与身体动作这两种反应中，哪一种反应更强烈呢?显然是第二种，即身体上的反应是更强烈的反应。事实上在一般危险性不是太大的情况下人类总是先做出声音上的反应，当声音反应无效的情况下才作出身体动作上的反应，而在危险性很大的情况下，则根本无须做出声音上的反应，而是立即做出身体上的反应。人所以“吓得不敢出声”就是因为此时出声也没用，还是立即做出身体上的反应为妙，因为此时身体的安全才是最首要的。

    正由于身体反应是一种比声音反应更为强烈的反应，故人类在长期进化过程中逐渐形成了一种本能，即面对外界的强烈刺激，人体内的肾上腺素会急剧上升，这是一种应急反应，这种反应一方面会引起情绪的强烈变化，喜、怒、哀、乐只是人的多种情绪变化中的几种，中国古人则把人的各种内在情绪归结为“七情六欲”；另一方面，人也会在形体动作上产生相应的应急反应，如人在受到突然的惊吓时会不由自主地跳了起来，吓了一跳便是人类在长期进化过程中形成的一种应急反应，因为在受到突然刺激时，当我们的理智还未来得及对该情况是否危险及危险的程度做出理性判断之前，必须先在外在形体上做出应急反应，以便在理智做出判断后能在最短的时间内采取逃遁、僵持、威胁或进攻的行动。

    实际上跳起来是一种最为通常的应急反应动作，当然，为保持跳起来时身体的平衡，在腿部弹跳的同时，手部会做出相应的动作，且身体也会有相应的变化，故这是一种手舞足蹈的全身动作，而这种动作是在人类进化过程中形成的，是人类从原始丛林的树上下来，走向杂草丛的平原以后，为应对危机四伏的平原环境而逐渐形成的，在这样的环境中遇到意外情况也只有先跳开来再作判断了。在长期进化中，人类逐渐形成了人体肾上腺素的急剧上升与一跃而起这类动作之间的关联，于是，不仅是受惊吓而跳起，凡是在出现情绪大起大落的情况下，人也往往会伴随着出现各种姿势的跳跃，在发起攻击前也会先一跃而起，在气急败坏时会暴跳如雷，在悲伤或痛苦万分时会捶胸顿足，在慌乱时会手忙脚乱，而在言词激动时则会出现指手画脚的动作，在喜悦时会笑得前俯后仰，最后，这些伴随着身体其他动作的手舞足蹈在兴奋时又再一次表现出来，人们在高兴时也会跳起来，而且有时会一蹦老高。（   ）总之，人在情绪亢奋时都会伴随着体内肾上腺激素的上升而出现不同形式的手舞足蹈，人类也只有在情绪特别亢奋时才会出现形体上的手舞足蹈，反过来说，凡是一个人在形体上出现手舞足蹈的，那么，我们也可以据此看出他的内在情绪一定很激动，一定是受到某种比较强烈的心理刺激才可能产生这些动作。

    作为艺术的舞蹈其动作当然不是现实中人因情绪激动而表现出的手舞足蹈，舞蹈是这种情不自禁的身体动作的夸张和美化，舞蹈动作来源于这种反应动作，却因表演的需要又进一步夸张了这种动作，比如，在舞蹈中表现人惊恐时一般是身体耸起，脚尖踮起缓慢地后退，在芭蕾舞中则是足尖碎步，同时含胸收腹耸肩，侧身朝着引发惊恐的人或物，双手或朝相反方向做出逃逸状或上抬，或一手指对方，这一系列舞蹈动作俨然是我们的先人突然遇到一只毒蛇时的反应的夸张表演。至于其他表现情绪激烈变化的舞蹈动作，我们都可以从现实的人在情绪激动时产生的动作中找到它的源头。但是，现实中的这些动作在舞蹈中，却是在一种非现实的情况下，在一种不受约束的自由表现情况下，因而它可以被夸张并被强化。所以从总体上说，舞蹈正由于它是以身体的律动作为其表现的手段，故它最适合于表现人的各种情绪变化，特别是那些强烈的情绪变化，这种表现是其他形式（如语言）所无法替代的，尽管诗歌或歌唱以夸张化的语言也可以表现激烈的情绪和情感，但在表现情绪的强度、激烈程度及直接性方面却远不如舞蹈，因为形体动作是比语言更为强烈的情绪反应。

    既然舞蹈以人体为媒介与材料去模仿现实事物是笨拙的，有时是不可能的，而它又最擅长于表现激烈的情绪变化，那么，就本质而言，舞蹈就不应是再现性的，而应是表现性的，即使舞蹈可以模仿与再现某些客观事物及人的行为，但它毕竟不是舞蹈的最本质属性，舞蹈的最本质属性是表现人的情绪与情感变化，尤其是那种激烈的情绪变化。（   ）故如果要表现蛇的可怕，我们不应把兴趣点放在用舞蹈去表现蛇的可怕的外形及动作，尽管它可以把蛇的动作模仿得很逼真，而是要把重点放在表现人遇蛇时的惊恐表情及其他复杂的心理，通过表现人对蛇的情绪变化，间接地达到反映蛇的目的。

    在表现性问题上，舞蹈甚至比音乐体现得更充分。在模拟现实的问题上，音乐与舞蹈一样都是无能为力的，音乐甚至不能模拟现实的音响，因为让音乐去模拟那些音响诸如各种鸟的呜叫声等，往往使其失去音乐而论为杂技，就像杂技表演中用擂琴模拟各种音响一样，照理说音乐应是最能表现人类情感的艺术，然而在人类情感方面，音乐仍不能做到直接地用音响去表现它，演奏演唱者的感情投入不等于音乐本身，音乐本身向欣赏者展示的只是音响的组合而不是感情，故实际上音乐只是激起欣赏者的感情，而不能直接地表现感情。相比之下，舞蹈却能够比较直接地表现感情。尽管人的内在感情本身是看不见摸不着的，但它能够通过外在的语言及形体变化表现出来，舞蹈展示了人在感情激烈变化时的形体动作，这本身就是对感情的表现，人通过语言及其他行动也可以达到表现感情的目的，如戏剧表演所做的，但光通过音乐的音响却难以直接表现。所以相比之下我们可以说，舞蹈是一种能够直接地、强烈表现情感的艺术，表现性是舞蹈的最根本的属性。

    从本质上说，舞蹈属于表现性艺术，这是毫无疑义的，但作为表现性艺术，舞蹈又具备什么特点呢?在此，我们还得从再现性艺术与表现性艺术的区别说起。

    再现性艺术一般遵循着从亚里士多德以来一直形成的模仿论，即以某种形式或媒介去模仿现实，使之在艺术中得以再现，在这里，艺术塑造形象的形式或媒介本身虽然也存在着美的问题，但形式或媒介本身的美的表现不是主要的，它主要是为所模仿或再现的内容服务； ）但表现性艺术则不同，它除了通过内容表现主观的理想与审美追求外，其塑造形象的形式或媒介本身具有强烈的表现性，有时候其形式或媒介本身所表现的审美意象成为主要的目的。比如在西方再现性绘画中，绘画技法及色彩线条等本身固然也有审美意味，但它主要的目的是为所模仿的对象服务，有时模仿得“像不像”成为衡量作品成功与否的最重要标准，但在中国表现性的写意画中，所画的对象“像不像”即形似

已不重要，而重要的是在于它所表现的意象，以及形式本身所表现出的“意味”——如笔墨趣味等。再如同是戏剧，再现性的话剧演员本身扮相的美不美不是主要的，关键看他扮演的角色像不像，为了塑造丑恶的反派角色，演员得不惜“丑化”自己；而表现性极强的中国戏曲，演员扮演的角色形似不是主要的，而是重在神似，而且扮相（表现形式）本身具有极强的审美表现性，脸谱、装饰性的服装及程式化的表演等都是美的表现手段，所以衣衫褴褛的贫女可以穿着图案鲜美的绸衣缎衫，银发飘飞的老太婆（老旦）脸上却不画一条皱纹，青灯古佛的尼姑可以满头青丝，连阎罗煞神也显得那么可爱而不令人恐怖。这是表现性艺术的特点。

    显然，舞蹈作为表现性艺术，其塑造形象的媒介是活动的人体，它不去追求以人体为媒介把某个对象模拟得更“像”，实际上它也不可能达到如实地再现的目的，但更主要的是，它的表现形式即活动的人体这种媒介本身具有极强的表现性，舞蹈中人体的律动本身就是一种有意味的形式，它所表现出的审美意味或审美意象是舞蹈重要的目的之一，除了演员人体的身段要美之外，人体的动作以至服装、化妆等都要特别讲究美的表现，哪怕是表现反派人物或丑恶的形象，其人体以及人体动作本身都要是美的，总之，舞蹈中演员的形体包括服装＼化妆等以及程式化的舞蹈动作等这些表现形式本身必须是美的，是一种真正的有意味的形式，它们的形式本身必须具有极强的审美表现性。

    还需要进一步指出的是，同是作为表现性艺术，在形式与媒介本身具有表现性这点上，舞蹈要比中国戏曲更典型、更彻底，因为中国戏曲毕竟是戏剧，它的表现形式还要受戏剧内容的制约，因此尽管其表现形式及媒介本身具有独立的审美价值，但这种独立是相对的，即它不能离开剧情而独立，虽然有时也会将某：种手段作为独立欣赏的形式，如戏曲脸谱欣赏、戏曲武功欣赏以至川剧变脸欣赏等，但在这种情况下它已离开戏曲剧情从而成为另外的一种艺术表现形式而不是戏曲本身了。但舞蹈则不一样，在舞蹈中，人体动作虽然是作为一部作品艺术表现的媒介，但舞蹈中的人体动作本身具有独立的审美价值，在某种情况下，舞蹈可以把表现人体动作之美当作一部作品所要表现的内容，或者说，此时人体动作原来作为表现手段的现在演变成了目的，这是目的与手段的互相转化。这在传统舞蹈及蹈中经常可以看到，如人们可以把一部舞剧中精彩的、双人舞段落抽出来单独表演，而演员的服装也不再营造原剧的人物身份，从而成为与原剧相脱离的纯粹的舞蹈，现代芭蕾还经常没有任何剧情而成为纯粹是舞蹈动作表演的“舞剧”，而中则经常出现“无标题舞蹈”等等。

    正因为原本作为表现媒介的人体及人体的动作可以成为相对说更为独立的艺术表现目的，因此，舞蹈才会被称作是人体艺术。把舞蹈称作人体艺术，这表明在舞蹈中，人体及人体动作不但是艺术表现的媒介，它本身也是一个重要的艺术表现的目的。

4．叙事与抒情

    跟再现与表现这一对矛盾紧密相联的另一对矛盾是叙事与抒情的矛盾。

    既然舞蹈擅长于表现人的内在情感，而不擅长于用人体去模拟和再现外在事物，那么当我们不用舞蹈去模拟人之外的其他事物（如动物、植物等），而以人体直接去表演人的活动以及不同人物之间所发生的故事时，舞蹈是否得心应手呢?

    这看来似乎是不成问题的，然而当我们用舞蹈去演绎一个个并不复杂的故事时，却发现舞蹈同样是力不从心的，有时是极其笨拙的，可以说，舞蹈这种人体艺术是不擅长叙事的，舞蹈用人体来“说”故事的本领是极其有限的。

    相比起舞蹈这种夸张且美化的人体语言，哑剧的（‘说话”能力要强得多了，在无声电影时代，甚至培养出像卓别林那样用体态语言“说话”的大师来，然而随着有声电影的到来，哑剧表演的黄金时代便结束了。由于在舞剧中还保留着某些哑剧的成分，这就给一些人造成错觉，似乎在舞剧中只要有哑剧的存在，就没“说”不出的话来。

    前已说过，舞剧中哑剧只是一种辅助的次要的表现手段，该“说”的话以及主要意思都要通过舞来表现，只是在万不得已的情况下，需要连接和贯串主要的舞蹈段落时，才不得不用上哑剧动作，但这种哑剧动作也是被压缩得少而又少，且不能把主要的意思或者表现人物思想感情等关键性的内容交由哑剧去做，这些关键性的内容只能交由舞蹈动作本身去完成，绝不应当只用一些简单的哑剧动作把情节交待过就了事了。在过去的一些舞剧创作中我们有时就不能把握这一点，比如创作于1959年的中国民族舞剧《小刀会》中有一场戏：敌军围城17个月，城内弹尽粮绝，起义军领袖刘丽川面对敌人的进攻左思右想，经过一番激烈的思想斗争终于决定突围，这一段原本可以发挥舞蹈长于抒情的特点，由刘丽川来一段精彩的，然而该剧却运用戏曲的表现手段，让刘丽川做出搓手、摊手等一系列无计可施状，这种表演固然观众一看就懂，但它却把叙事和交待情节作为舞剧的重心，没有根据舞蹈长于抒情的特点，在关键的情节上编排出一系列精彩的舞蹈段落。

    退一步说，即使可以让哑剧去“说”一些重要的话，它也是极为笨嘴拙舌的，有时是言不及义的。此如在中国现代芭蕾舞剧《红色娘子军》第一场中有这么一段“对话”：

    洪常青：是谁把你打成这样?

    吴清华：是那万恶的南霸天!

    洪常青：你的家在哪里?

    吴清华：我，我没有家!

    当然，这类“对话”用哑剧来表现是完全可以胜任的，但，如果能用一段双人舞来表现那就更好，然而在该剧第四场有一段洪常青给娘子军战士上课的戏，所上的内容是：“无产阶级只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己”。这种富有哲理性的内容不但用舞蹈无法表达，即使用哑剧也难以“说”清楚，我相信，就是用世界上最严谨的哑语也很难把这种意义表达得像普通语言那样不引起歧义，可是，编导却非要让洪常青“说”出不可!结果让他简单地做几个动作以示“把眼光看远”外，只好把这句话写在黑板上，并醒目地印在节目单上。

    类似的情况在舞剧《沂蒙颂》中就遇到了尴尬。《沂蒙颂》的中心情节是英嫂用自己的乳汁救活解放军伤员，然而这么重要的情节要用舞蹈来表现确实太难了，演员既不能用哑剧动作来示意用自己的乳汁救亲人，更不能当众挤自己的奶水，因为这些动作都不美，我们看到该舞剧是这样表演的：英嫂拿着水壶到处找不到水，无意中水壶碰到自己的胸部，演员低头一看，做恍然大悟状，接着下场，伴唱起：“乳汁救亲人——”，然后拿着水壶上场给伤员喝，伤员醒来，用手指抹嘴唇，放到眼前一看，做惊讶状。这场哑剧在那个年代是基于一个前提，即大部中国观众对这一情节太熟悉了，然而假如不熟悉这一情节的观众，不看节目单也听不清那两句伴唱时，就根本无法理解这一中心情节。所以会产生这种尴尬，就在于用自己的乳汁救伤员的情节根本无法用舞蹈来表现，就是哑剧也无能为力，如果硬是会意性的做了出来，那就只会大倒观众的胃口!

    实际上，即使是卓别林那样的哑剧表演大师，也还有太多太多的话无法用动作“说”出来，故无声电影通常还得借助字幕来说出不得不说的话，那么，舞剧中是否可以把该表现的主题或该说的话像无声电影的字幕那样写在黑板等一些场景中，或印在节目单上呢?我们说一般也不能这样做。因为假如说那是全剧的主题，那么，这么重要的主题应当能够通过舞剧的最基本手段——舞蹈来表现，如果一个舞蹈作品演了半天却无法让观众悟出主题来，却要用贴标签的方法把主题硬是贴上去，那我们就要问：既然作品无法通过舞蹈表现它的主题，又何必把它改编成舞剧呢?舞剧无法表现这一非表现不可的主题，而戏剧、电影却可以表现得很好，那就让它用戏剧、电影去表现不是更好吗?

    这里还牵涉到一个改编的问题。确实，舞剧中有相当一部分是改编自文学作品或戏剧作品的，最近还有改编自电影的（如《大红灯笼高高挂》），但由文学语言改变成人体语言绝对不是像哑语那样翻译过来就行了，人体语言与文学语言从根本上说是不可能——对应地互相翻译的，所以有一些情节复杂人物众多的文学作品根本无法改编成舞剧，如果硬是进行“忠实于原著”的改编，其结果只能是对原著的破坏，或者把一出悲剧变成了滑稽剧。正确的做法是根据舞蹈的特点重新组织剧情甚至重新安排人物关系，简化情节压缩叙事部分，同时强化抒情的、适合舞蹈表现的成分，抓住机会编排一些精彩的舞蹈段落。在这方面最典型的例子莫过于古典芭蕾早期代表作之一的《堂吉诃德》了，西班牙文学家塞万提斯在《堂吉诃德》中塑造了一个千古典型堂吉诃德，当中世纪骑士时代已经过去，而堂吉诃德却仍幻想着当一名骑士去为天下人打抱不平，于是，在一系列幻想与现实的矛盾中，堂吉诃德被碰得头破血流。然而舞剧《堂吉诃德》不但把这一主题改了，变成“有情人终成眷属”这种主题，把情节也改成理发师巴塞尔与客店老板女儿基特丽的爱情经历，它甚至把原小说中真正的主角——不朽的堂吉诃德变成了可怜的串场人物，为一段又一段精彩的舞蹈穿针引线却根本没有他跳舞的份!尽管这种甩开原著的改编是否妥当至今仍褒贬不一，但作为舞剧的创作，《堂吉诃德》还是成功的，因为它避开了原著中舞蹈所不擅长表现的内容，而充分发挥舞蹈的特点，重新组织情节与人物，安排舞蹈场面。就舞剧《堂吉诃德》的改编问题，我国舞蹈美学家欧建平的一段话说得很有道理：“用语言学的理论来分类，文学属于‘文字语言’，它的魅力表现在文字语言的妙语连珠上，而舞蹈则属于‘非文字语言’，因此，当文学进入芭蕾舞剧这种‘哑巴剧’之后，原有的优势便全然丧失，这对于文学自身来说，无疑是一种损失。与此同时，舞蹈的优势恰恰就在于它的‘无声’特点上，就在于它的‘只可意会不可言传’的妙境中，而用文学充斥甚至代替舞蹈的内容，每每使舞蹈自身的优势丧失殆尽，更将舞蹈引入了非舞蹈的他律美学误区中去，使舞蹈沦为文学的二、三流的诠释者”。（隆荫培、徐尔充、欧建平编著《舞蹈知识手册》第458页，上海音乐出版社1999年版）

    在舞蹈特别是舞剧的改编与创作中，如果不从舞蹈这特殊的人体语言的特性出发，而是让人体语言去机械地诠释文学语言，或者把人体语言作为文学语言的形象化的图解，那么，这样的改编与创作就注定不能成功，如果硬要这么做，就难免要出现违反艺术规律的笑话来，比如在将京剧《杜鹃山》改编或舞剧时，当时有个规定叫做“移植样板戏不能走样”，于是有人便要求京剧《杜鹃山》中每一句台词都得在舞剧中体现出来，京剧中柯湘为阻止雷刚贸然下山，揭露敌人的阴谋时说了这么一句台词“敌人设的是金钩钓鱼之计引你下山”，编导们绞尽脑汁苦思冥索如何用舞蹈动作来“说”这句话，可怜的编导们最后无计可施，几乎要让柯湘拿出钓鱼杆来比划了！