当我们坐在优雅舒适、富丽堂皇的剧场中，欣赏经千挑万选并长期训练出来的身材匀称、面容妓好的演员表演那些内涵深邃、肢体语言丰富的舞蹈时，往往不会把这种称作高雅艺术的舞蹈与我们的原始先民们跳的粗俗鄙陋、毫无美感的动作联系在一起，然而我们又不能不承认，今天这内涵深邃、肢体语言丰富的高雅艺术正是由过去那不登大雅之堂的、粗俗鄙陋、毫无美感的舞蹈发展演变而来。所以，当我们今天研究作为高雅艺术的舞蹈时，就不得不先从我们先民们所跳的最原始的、还算不上艺术的舞蹈谈起。

    研究数万年前的原始舞蹈，对我们今天的舞蹈究竟有何意义呢？我们为什么要把高雅的东西与低级的、毫无美感的东西联系起来呢？

    正如马克思说的，猴体解剖可以做为人体解剖的一把钥匙，我们研究低级的、处于原始状态的舞蹈，可以做为打开我们今天舞蹈的一把钥匙。实际上，随着我们后面的研究与探讨的展开，我们会发现，原始时期导致舞蹈发生的种种因素，虽经漫长的发展历程却并没有完全消失，而是深深地积淀在现今的舞蹈中，并且仍在现今的舞蹈活动中产生它的影响。因此，当我们一边把目朗。但是，由于艺术起源问题涉及到多方面的因素，在这些相关问题没有完全弄清楚之前，艺术起源问题仍不能说已被我们搞清楚了。故对艺术起源问题的研究，仍是当今艺术及美学上的一大重点。

    一般的艺术起源问题还尚存种种困难，作为艺术的一个种类—舞蹈的起源问题更存在其特殊的困难，这就是舞蹈是以人体为媒介的艺术，它本身是很难历经长期的（且不说要经过数万年）风雨而存留到今天。原始的造型艺术如绘画雕塑等，尚可历经数万年得以部分保存，即使是音乐，也尚有一些乐器可以保存到今天，而舞蹈则不然。原始人类舞蹈活动结束之时，便意味着舞蹈作品的消亡，而留给后人的，只有无穷的猜测一与争论。听以在开始我们的探讨之前，我们首先必须有这方面的思想准备：这里提到了一个原始舞蹈”的概念，对于这一概念，我们还得做一个说明：我们今天所说的舞蹈，课本上是把它当作艺术来看待的，然而原始舞蹈则不然．它是我们的原始祖先在当时一状态下（具体说是石器时代）创作的舞蹈，那个时代人类无论是生产力水平还是生活状况都与今天时代相去甚远．当舞蹈还与生产生活等各方面搅在一起时，更显出一种扑朔迷离的状态。因此。我们不能以我们今天创作舞蹈的动机和出发点去猜测当时的舞蹈活动，正像当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆说的，“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不是产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中的重要的实践工具和一种超凡的力量，有时县至还把它当成了性交中的真正配偶。……在各式各样的盛大庆典中，它甚至完全取代了人、动物和事物的作用。这就是说，它既可以记录和传递信息，又可以对那些不在眼前的事物和精灵施加魔法”。（〔美」鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第178页，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译）

    既然原始舞蹈同其他艺术一样，在当时并不是出于艺术与审美的动机，人们并不把它当作艺术活动来表演和欣赏，那么，所谓原始舞蹈就不能算作真正意义上的艺术，它只能像黑格尔说的，是“艺术前的艺术”，是一种“准艺术”。所以，在使用原始舞蹈或原始艺术概念时，我们首先得对这一概念有一个清醒的认识。

    但是，不管原始舞蹈是一种什么状况，我们都得承认，舞蹈一一包括原始舞蹈是人类文化的一种形式，是人类文化的一个组成部分。既然我们承认人类是由低级向高级经漫长岁月进化而来，既然我们承认人类创造的文化也是由低级向高级不断进化的，那么，作为一种特殊的文化现象，人类的舞蹈就必然是随着人类的进化而进化并随着文化的进化而进化的。因此，研究舞蹈的发生与发展首先要把它放到人类的生物进化与文化进化大背景下来考察，其中特别要注意文化的起源与发展问题。这是我们研究舞蹈的发生与发展首先必须注意的问题。

    其次，舞蹈作为人体文化，它是以人体为媒介，通过人体的布了为动作来表现的，而人体及人体行为动作又是人的生命活动最基本、最直接的展现，试想，人的最基本的生命活动—从觅食进食到性行为及生儿育女等等，哪一样不是由人体的行为动作直接实现的？实际上人类最初的舞蹈就是从“饮食男女”这些最基本的生命活动中发生的，因此，研究舞蹈的发生与发展必须从研究人的最基本生命活动人手。这是我们需要注意的第二个问题。

    第三，舞蹈作为一门艺术，它在原始时期并不是孤立地发生与发展的，而是与其他艺术一起，随着人类生物进化与文化进化一起发生并展的，从广义上说，舞蹈是一门综合艺术，它综合了音乐、诗歌、哑剧、表演、装饰等艺术，即使在最原始的舞蹈中，也包含有上述这些艺术元素的萌芽，不可想象，没有上述这些艺术元素共同参与，舞蹈可以单独产生出来，因此，探讨舞蹈的发生就必须联系其他相关艺术的发生，从舞蹈与它们的关系角度人手。这是研究舞蹈的发生必须注意的第三个问题。

    谈到研究舞蹈发生的途径，我们说过，自2000多年前美学诞生起，就不断有人对艺术起源包括舞蹈起源进行探讨，特别是中国先秦时期以及与之差不多时代的古希腊时期，有不少的理论家曾对此作过一些推测，尽管从科学角度说，那些记载与推测还是不完全的，有的是一些只言片语，有的带有原始神话传说的性质，然而它对我们今天运用现代科学方法进行研究仍然具有许多启发与借鉴的意义。因此，考察前人对这一问题的看法，不能不说是研究舞蹈起源的一种途径。

    当然，研究舞蹈的发生其最佳途径应是从直接观察原始人的舞蹈活动人手，所幸的是在19世纪地球上尚有不少原始部落，在非洲、美洲、大洋洲及亚洲一些地区，那些当时尚处于蛮野状态下的原始人还未受到现代文明的污染，因此，他们的舞蹈活动成了人们研究原始舞蹈的最佳对象及出发点，当时一些人类学家经田野考察所记录下的第一手材料直到今天对我们都是十分宝贵的，可惜所留下的资料大多是文字资料和摄影照片，待到人类发明了记录活动的影像资料手段以后，处于真正的不受污染的蛮野状态的原始资料却越来越少了。

    研究原始舞蹈的第三条途径是通过远古时期先民们遗留下的实物遗迹进行考察。尽管舞蹈的特点使原始人的舞蹈活动很难历经数万年而还能保存至今，但原始人所遗留下来的其他创造0绘画、雕刻等，其中有不少是对当时舞蹈活动的描绘，如近年来在我国广西花山、内蒙古阴山等地发现的原始岩画（岩刻）中，就有大量表现人类舞蹈活动的内容，从中我们可以悟出一些舞蹈在发生时的情景。

    另外，由于人类原始时期是人类集体的童年时期，它所从事的创造活动与人类个体童年的创造活动有着一定程度的对应关系，因此研究个体童年—即当今的儿童的创造活动，研究他们的舞蹈创作与表演活动及其动机，对把握原始舞蹈的发生具有相当重要的启发意义。

    1973年青海省大通县上孙家寨新石器时代遗址中出土了一个绘有 ）原始舞蹈图案的彩陶盆，舞蹈图案共分三组，每组五人，舞者手拉着手，面向右方，右腿向左前方跨出，每人头上有一发辫状饰物向后飘出，胯部斜伸出一尖状物，舞者围着一个特定的空间翩翩起舞，舞姿舒展、动作协调。围绕着这一石器时代陶盆中舞蹈图案的涵义，出现了几种不同的观点，有人认为是原始人在举行狩猎归来的庆功会，跳着狩猎舞，表现狩猎时少、们围猎的情景；有人认为这是一幅图腾舞，舞者头上及下体的饰物是氏族的图腾动物的象征物，为的是把自己装扮成氏族的图腾兽；有的人则认为这是在祈求人生殖繁盛和作物丰收的风俗舞，舞者头上饰物为发辫。而下肢间突出物是男性生殖器，舞者裸体而舞，并目＿特意突出性器官。由于没有更多相关材料的印证，目前关于该舞蹈图案的涵义尚未有定论。我们认为，出现上述这种不同观点的争论是很正常的，因为原始人类舞蹈活动所留一下的材料原本就很少．加之关于艺术起源的问题历来就有不同的理论说法，因此对某一件表现原始人类舞蹈活动的文物产生争论就在所难免了。

    照我们看来，探讨原始舞蹈的奥秘，既要考察艺术的一般起源理论，又要注意舞蹈发生的特殊性，既要以事实为依据，还要有一定的理论阐述与发挥。下面我们循着从一般到特殊，从已有的理论到我们的看法这一思路．开始对舞蹈的发生问题展开探讨。

     二、从艺术起源理论到舞蹈的起源

    关于艺术起源的理论，美学史上历来就有多种不同的说法，但其中最有代表性的理论则有六种，这就是模仿说、表现说、游戏说、巫术说以及劳动说等，这些艺术起源的一般理论当然也是舞蹈起源的理论。下面，我们就从这些一般的艺术起源理论开始来探讨舞蹈起源的奥秘。
1．模仿的本能与再现的舞蹈

    在西方，特别是在古希腊，有一种流传甚广的说法认为，艺术是来源于人对自然的模仿，艺术．正是人在模仿自然的过程中产生的。公元前五世纪古希腊的德漠克利特就说过：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。（德漠克利特《著作残篇》，《古希腊罗马哲学》、三联书店1957年版），人虽然是高级动物，但人的各方面能力往往不如动物，所以人要向动物学习，比 贴 ）如人不会飞，所以要向鸟儿学习飞翔，人的歌喉及舞姿不如一些鸟类优美，故要向鸟类学习歌唱与舞蹈。在中国古籍《吕氏春秋》中谈到上古乐舞产生的传说时，也有类似的说法：“昔黄帝命伶伦作为律，伶伦……听凤凰之鸣，以别十二律”。“帝颛顼好其音，乃令飞龙作乐效八风之音”。“质乃效山林溪谷之音以作歌”。这些记载都表明人类最初是在向大自然学习中获得艺术灵感的。

    最完整阐述了模仿说的当属亚里士多德，他在《诗学》中说道—  一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天 性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之 一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来 的），人对于模仿的作品总是感到快感，经验证明了这样一 点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上 去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。 ……模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感……也是出于  我们的天性。…… 亚里士多德《诗学》第11一12页， 人民文学出版社1982年版，罗念生译
   
    亚里士多德在上述这段话里不但提出了艺术起源于模仿的说法，而且表明这是因为人具有模仿的本能。

    究竟人生来是否具有一种模仿的本能呢？否定模仿说的人对这一看法是不屑一顾的，但依我看，人不但具有模仿的本能，而且就像亚里多德说的，模仿的本能还是人区别于动物的一种本质特性。我们说人是文化动物，人的绝大多数行为都是文化行为，甚至像“饮食男女”这类最基本的生命活动，人也不是像动物那样仅靠本能就能掌 ）握，人类的“饮食男女”之类活动已积淀了文化的因素，有些已具有文化仪式，这些文化仪式或文化行为是不能靠遗传得来，它必须靠后天习成，或者说，它是靠后代模仿前代的行为得到的。人的绝大多数行为既然是靠后天习成，那么生物进化规律便不是赋予人类以文化的本能，而是赋予人以模仿文化行为的本能，实际上人从孩提时代起，他的模仿能力越强，他就能越快掌握生存的技能，越快认识与适应周围的世界。

    由这种模仿的本能或模仿的冲动从而导致舞蹈及其他艺术的发生，关于这一点，德国艺术史学家格罗塞曾说过—

        原始民族沉溺于模拟舞，在我们的儿童之中也可看到这 种同样的模仿欲。模仿的冲动实在是人类一种普遍的特性，只是在所有发展的阶段上并不能保持同样的势力罢了。在最 低级文化阶段上，全社会的人员几乎都不能抵杭这种模仿冲 动的势力。……能给予快感的最高价值的，无疑地是那些代 表人类感情作用的模拟舞蹈，最主要的例如战争舞和爱情舞， 因为这两种舞蹈也和操练式的及其他模拟式的舞蹈一样，在满足活泼和合律动作和模拟的欲望时，还贡献一种从舞蹈里  流露出来的热烈的感情来洗涤和排解心神，这种ka-tharsis
    就是亚里士多德所谓悲剧的最高和最大的效果。〔德〕格罗塞《艺术的起源》第167页， 商务印书馆1987年版，蔡慕晖译

    原始人类用舞蹈模仿那些与自己有直接关系的事物如作为食物的某种动物，其动机比较明显，但原始人却有相当一些舞蹈是模仿那些与人类没有直接的实用关系的事物，甚至模仿那些丑恶的以至可怕的事物，比如原始人跳的“青蛙舞”、“蛇舞”，并不是因为青蛙或蛇对人有直接的实用关系，而仅仅只是因为模仿得像从而产生快感，导致人们乐于跳这类舞，当然，这其中包含对该动物的某种文化的象征，或具有图腾巫术等作用，但其前提仍是建立在模仿能产生快感这一基础上 ）。关于模仿舞蹈的这一特性普列汉诺夫也做过类似的阐述：

        有时候舞蹈不过是对动物动作的简单模拟。……在这些 舞蹈中显示出一种模仿的能力。澳洲土人在袋鼠舞中模仿这种动物的一切动作十分成功，以致如艾那尔所说，他的面部表情在任何欧洲剧院里都可以引起一阵雷鸣般的掌声。〔俄〕普列汉诺夫《论艺术》第99页，三联书店1974年版，曹葆华译

    其次，模仿所以能产生快感，就像亚里士多德指出过的，是因为人们从模仿过程中获得对于对象的认识，这是一种求知的过程，它为人类认识自然、适应自然以便更好地掌握世界提供了一个前提与基础，人类直到今天仍在模仿各种动植物，从而形成当今一门新兴学科叫“仿生学”。事实上当人们用舞蹈模仿某种动物或植物时，必定要对该动植物进行仔细而深人地观察了解，把握其习性及动作特点，这样才能使模仿达到更像的效果，因此，模仿舞蹈产生的过程正是对被模仿物的了解过程。故几乎所有的原始狩猎民族都有各种模拟动物的舞蹈，这种舞蹈称作“拟兽舞”。格罗塞曾指出：在澳洲“模拟动物的舞蹈依然占据第一位。其中有鸵鸟、野狗、蛙、蝴蝶等的舞蹈，但是没有像袋鼠舞能得普遍欣赏”。（「德」格罗塞《艺术的起源》，第163页，商务印书馆1987年版，蔡慕晖译）人类最初总是模仿与自己有实用关系的动物，到后来便延伸到模仿那些与自己无直接实用关系的动物，这是人类与自然界从物质关系向精神关系—包括审美关系的升华。中国古籍上记载人类早期的舞蹈，如《尚书》上说的“击石批石，百兽率舞”，这里的“ ）百兽率舞”就是指模拟各种动物的舞蹈，但这种模拟百兽的舞蹈最初却是仅仅模拟有限的几种与自己有切身关系的动物，就像《周礼》上说的，目的是“以作动物”，也就是让各种有实用意义的动物更加兴旺，繁衍得更多。

    同是模仿，正像亚里士多德说的，由于“模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”，因而便产生了不同的艺术。而舞蹈这种艺术照亚里士多德看来，“舞蹈者的模仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来模仿各种‘性格’、感受行动”，（亚里士多德《诗学》第4页，人民文学出版社1962年版，罗念生译）舞蹈在最初确实是只用节奏而无需音调的。舞蹈所模仿的对象基本上有两大类，一类是对自然的模仿，前述各种“拟兽舞”就是对自然的模仿，当然也有对植物以至山水等的模仿，但用舞蹈模仿静态的事物要比模仿动态的事物更难一些，故此类模仿舞蹈在原始民族中较少见。另一类是对人类各种行为的模仿，此类模仿一般称再现，原始人再现的内容主要有生产劳动，如狩猎舞、划船舞等，还有模仿战争的如操练舞、格斗舞等，还有一类是模仿性行为的舞蹈。这些模仿和再现人类各种生命活动的原始舞蹈便是作为艺术的舞蹈的最初形式。

    不仅是原始人的艺术中大量出现模仿的或再现的舞蹈，即使是现代人的舞蹈，模仿与再现仍是舞蹈的一个重要方面，我们只要看一看当代中国舞台上，诸如表现收割稻麦、骑马、挤牛奶、纺纱织布 ）、行军打仗等等题材的舞蹈仍然占有十分显要的地位，便可知模仿与再现的舞蹈在人类艺术中占有多么重要的地位，以至到了机械化生产时代以及信息时代，人们大量的生产劳动及生命活动失去了舞蹈赖以表现的可舞性，人们还为此而多少感到遗憾。

    模仿与再现的艺术从古希腊开始，一直到近代，它一直是西方艺术的主流，特别是在造型艺术及戏剧中，模仿的理论更是起主导作用，有的美学家更认为，“直到18世纪末，现实主义理论一直都没有超出模仿论”。（朱狄《艺术的起源》第96页，中国社会科学出版社1982年版）在舞蹈方面，虽然自古希腊以来始终是模仿论占主导地位，但到了近代，模仿论才逐渐被表现论所替代，从而失去往日的辉煌，直至17世纪芭蕾舞出现以后，特别是19世纪浪漫芭蕾诞生以后，舞蹈中便一直是表现论的天下。

2．诗言志与舞宣情

    在开始我们这一小节的讨论之前，让我们先来欣赏一段我们人类的近亲—黑猩猩表演的“舞蹈”—“雨舞”，这是著名的生物学家珍妮·古多尔在《黑猩猩在召唤》一书中记录下的黑猩猩在一场大雨之前的表演，古多尔把它命名为“雨舞”：开始下雨的时候，雌性黑猩猩和小黑猩猩爬到树上很高的地方，雨越下越大，变成了热带暴雨，在雷电交加中，雄性黑猩猩开始登台表演了。一只黑猩猩突然转过身体，顺着斜坡猛冲下去，一边跑，一边用手拍打地面，这个举动好像是发出信号，随后，所有雄性黑猩猩都跟着冲了下去，有的在路中踩倒地上的植物，有的跳到树上，扭断粗大的树枝，然后再从树上一跃而下，拖着树枝没命地冲下山坡，跑到山下时，每只黑猩猩都抱住附近的一棵树，使自己停了下来。它们在那里坐上片刻，又爬上山坡，接着再次连喊带叫地往下冲。然后，这场表演像突然开始的情形一样，又突然告终。“观众”从树上爬下来，与“演员”一起消失在地平线上……

    对于黑猩猩的“雨舞”，古多尔认为可能是为了在雨中暖和身体，也有人不同意这种看法，认为它们是下雨时情绪烦躁，还有人认为它可能是雄性黑猩猩在雌性面前的性表现，对此，《灵长类》一书作者萨雷尔·艾然尔、欧文·德沃雷则认为这是黑猩猩感情充溢的生动表现，因为黑猩猩在猿类中属于感情外向的种类，感情外向者通常都有表现主义的倾向，总希望别人注意它，替它捧场。在这点上黑猩猩同人类一样，总是要借助这种那种方式把潜藏的内在能量释放出来，黑猩猩便是借助下雨的机会通过“雨舞”以宣泄自己的内在能量的。

    假如上述这种推测是可信的话，那么，作为比猩猩更高级的人类， 就更有表现自己、宣泄自己情感的倾向，并且我们的原始祖先也一定会在诸如暴风雨来临等一些周围环境突然变化时，借助手舞足蹈等形式来表现自己的情绪，宣泄自己的内在能量。确实，手舞足蹈—包括狂奔乱跳等是宣泄内在情绪的最直接最原始的方式，尽管这种狂奔乱跳或手舞足蹈离真正的舞蹈还很远，但就宣泄情绪、表现情感这一目的来说，它们是一致的，而．月．这种表现行为甚至可以追溯到动物阶段。

    有人并不赞同艺术起于模仿，他们认为，艺术（包括舞蹈）的本质是为了表现人的内在思想感情，宣泄内在积蓄的能量的，而且，人类为了交流思想、传递信息、表达情感而创造了各种语言，其中主要的是口头语言和体态语言，这些语言最终演变成艺术语言，比如体态语言就演变成舞蹈。

    表现说在中国有着悠久的历史和深广的影响，在中国传统美学中，“言志说”便是一种典型的表现论。“言志说”最早出自先秦时期的《尚书·尧典》，在《尚书》中记载着舜帝命乐官夔掌乐—也就是乐舞等艺术—的一段典故：

        帝曰：“夔，命汝典乐，教宵子。直而温，宽而果，刚 而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“补！予击石扮石，百兽率舞。”

    夔根据“诗言志”即艺术表达思想感情这一原则，创造了歌舞艺术，而夔是上古时期传说中的人物，这段记载可以解读为．上古时期的歌舞是为表达思想感情（志），而产生的。

    “言志说”对于中国传统美学思想的形成影响深远，正如朱自清在《诗言志辨·序》中说：“‘诗言志’是开山的纲领。”除《尚书》提出这一观念以外，先秦的另一部美学著作《乐记》更全面地发挥了 ）“言志说”，明确地强调了艺术是情感的表现这一中国美学上带纲领性的思想：
        凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于 物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旎，谓之乐。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本 于心，然后乐气从之。

    《乐记》中的乐是包括诗、歌、舞在内的艺术总称，也就是“乐舞”。《乐记》明确提出艺术最初的“音”是本于人心、由人心所产生的，舞蹈也是本于心的，先人们手执难鸡毛（羽）、旎牛尾（旎）、盾牌（干）、斧城（戚）等这些道具，并且“动其容”即跳起了舞，实在是为了表现内心的“志”即思想感情的。汉代的另一篇文章《毛诗序》把先秦特别是儒家的艺术理论做了系统而完整的归结与发挥，其中有一段谈到舞蹈的发生问题：

        诗者，志之所及也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故暖叹之，暖叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

    人类所以要手舞足蹈，是要表达内心之志的，但诗与歌似乎还不足以更直接更强烈地表达内心之志，所以才情不自禁地手舞足蹈起来，可见在诗、歌、舞这三者中，舞蹈是最能强烈地表达内心之志的艺术样式。

    这里需要注意的是“志”的概念与“情”的概念稍有区别，“志”一般指内心的志趣、志向、意志，也可以包括思想感情在内，而“情”则主要指情感、情趣，在这方向，诗歌与舞蹈虽都可以表现“志”与“情”，但在表现性上是各有其特长的，诗歌更适于表现内在的志趣、内在的思想，而舞蹈则更适于表现情感、情趣，故魏晋时期的阮籍在其《乐论》中将这种差异归结为“歌以叙志，舞以宣情”。

    无论是“诗言志”还是“舞宣情”，从《乐记》《毛诗序》到《乐论》，主要还是从诗歌与舞蹈的本质上来论述的，而我国唐代著名学者杜佑则表示，《毛诗序》上说的从“诗言志”到手舞足蹈，还不是一般的“舞宣情”的问题，而是“舞之所由起也”，即舞蹈的发生的问题，即我们可以从发生学意义上来看待表现说，“舞宣情”正是舞蹈所以产生的根源。

    舞蹈所以要“动其容”，其根源在于要“言”内心之“‘志”，或宣泄内心之“情”，故从“诗言志”、“舞宣情”到“舞动容”，这是一脉相承的，当我们的先人们受外在事物所感动，不得不将内心志趣情感表达出来，于是，情不自禁手舞足蹈地动起容来。开头只是随心所欲地手舞足蹈，到后来则借助羽旎干戚等道具，让随意的手舞足蹈更符合艺术表现规律，从而表现出发扬蹈历的精神风貌，于是，最初的舞蹈便产生了。

    就像模仿说在西方艺术中的地位一样，表现说或“言志说”在中国艺术创造活动中则占有极为重要的地位，不过到了近现代，西方人对表现说突然大感兴趣起来，许多美学家及艺术理论家又一反常态极力 ）鼓吹起表现说来，俄国大文豪列夫·托尔斯泰就曾阐述过这一问题，他认为—

      艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给 别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。〔俄〕列夫·托尔斯泰《艺术论》第46页，人民文学出版社1953年版

    托尔斯泰没有专门论述舞蹈的起源问题，但此处关于艺术起源的论述自然是包括舞蹈在内。当代西方美学上主张表现说的代表人物之一意大利的克罗齐，他的基本美学思想是艺术即直觉即“抒情的表现”，克罗齐的表现说在英国的科林伍德的理论中得到进一步的发挥，科林伍德在《艺术原理》这部代表性著作中极力强调艺术的表现性而否定再现性，他认为，所谓“真正的艺术”是那种表现情感的艺术，而任何再现的艺术都是名不符实的艺术，即所谓“伪艺术”。同克罗齐一样， ）科林伍德主要是从艺术的本质而不是从发生学意义上论述表现说的。

    美国的苏珊·朗格继承了卡西尔·恩斯特的符号学理论，提出“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”（［美〕苏珊·朗格《艺术问题》第7页，中国社会科一学出版社，1933年版，滕守尧、朱疆源译）根据“艺术是表现情感的形式”这一基本出发点，苏珊·朗格在论及舞蹈起源时说—

        作为一种高级艺术的舞蹈，在史前时期就已经发展起来了。……每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了将内在的现实即主观经验和情感的对象化而服务的。原始人……创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所做的首次对象化也必然是舞蹈形象。〔美〕苏珊·朗格《艺术问题》第10-11页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译