五代的人物画，上承唐代传统，向着世俗和写实的方面演化。有画迹流传至今的著名人物画家有周文矩、顾闳中、卫贤、王齐翰、贯休、阮郜等人。

　　周文矩，生卒不详，建康句容(今江苏句容)人。南唐后主李煜在位时，曾任翰林待诏。擅画宫廷人物、仕女。师法周昉。如现存美国的《宫中图》所画宫女，从造型到情调都与周昉的仕女画相似，只是更加纤丽。明人张丑的《清河画舫》说他“行笔瘦硬战掣”出于李煜的书法用笔。周文矩存留下来的著名作品还有《重屏会棋图》(宋摹本)。此图纵40.3厘米，横70.5厘米，现藏北京故宫博物院。描绘南唐中主李璟〔jing景〕与兄弟们会棋的情景。人物背后立一屏风，上画唐人诗意图，图中又有一山水屏，故曰“重屏会棋”。据清人吴荣光《辛丑销夏录》云：“一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像；一人并榻坐稍偏左向者，太弟晋王景遂；二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逿〔ti替〕”。所画人物情态，细腻微妙，富于个性。如不露声色端坐观棋的李璟，举棋不定若有所思的李逿，被刻画得惟妙惟肖。用线曲折细劲，略带顿挫，一如记载中所说的“战笔”。因画中人物是当时的帝王，画家作画要格外经心，所以我们还可以把此图视为历史人物的肖像画。

　　卫贤，京兆人，亦是南唐后主时的宫廷画家，擅长人物和宫殿楼阁画。有《高士图》传世。此图纵134.5厘米，横52.5厘米，现藏北京故宫博物院。画梁鸿和妻子孟光相敬如宾，举案齐眉的故事。梁鸿乃汉代著名隐士，其妻孟光貌丑而性情贤惠。夫妻隐居霸陵山中，以耕织为业。梁鸿每次干活回来，孟光备好饭菜，举案齐眉送上，以表敬爱。卫贤的《高士图》将人物和房屋置于高山峻岭之间，构图严密，画法浑厚。尤其是下半部，怪石老树，青竹山溪，环绕着院落屋宇，其中人物虽小但神态动作刻画入微。在追求人物与自然环景相结合方面，此画可谓成功的范例。

　　王齐翰，建康(今南京)人，是南唐另一著名人物画家，他是个多产的翰林待诏。宣和年间内府藏有他的100多件人物画，可惜，俱已散失，流传下来的只有一件《勘书图》。此图纵28.4厘米，横65.7厘米，现藏南京大学。表现一文人在勘书之暇，正挖耳自娱。他身着白袍，青髯飘洒，头微侧，闭左眼，挖耳搔痒的特殊神态，跃然纸上，妙趣横生。

　　五代流传下来最杰出的作品当数《韩熙载夜宴图》。此图纵28.7厘米，横335.5厘米，现藏北京故宫博物院。描绘南唐大臣韩熙载夜间宴请宾客的情景。

　　韩熙载(公元907—970年)，山东北海人。出身于豪门世家。唐末进士，写得一手好文章。因战乱逃至江南，被南唐朝廷录用为中书侍郎。他曾有恢复中原的大志，但后主李煜对北方人多猜忌，甚至杀害他们。韩熙载为免遭不测，便纵情声色，以放浪颓废的生活来表示自己在政治上无所作为。是时，北方初建的宋王朝大有威胁南唐之势。李煜多次想启用韩熙载为宰相，但又听说他经常在夜间聚集宾客、歌伎饮宴玩乐，就暗地里派画院画家顾闳中夜至其家，“窃窥之，目识心记”，然后画成图画。这便是《韩熙载夜宴图》的由来。据说，后来李煜将此图赐于韩熙载，规劝他改变这种生活方式，但韩“视之安然”，照样恣情享乐，以“避国家入相之命”。

　　《韩熙载夜宴图》是一幅长卷式的连续画，作者巧妙地利用屏风将画面分成五段，每段表现夜宴的一个场面。第一段描绘的是韩熙载和宾客们在宴席上停杯倾听教坊副使(专管伎乐的官)李嘉明的妹妹弹琵琶的情景。盘腿坐在床上戴高帽者为韩熙载。他两眼凝视，双手松垂，似乎已被带入美妙的音乐境界。其他的宾客虽然坐姿各异，也都全神贯注地倾听着。尤其是那个着红袍的状元郎，忘情地向前探着身子，简直听得入了迷。第二段描绘韩熙载脱去外衣，挽袖击鼓，为舞伎王屋山表演“六幺舞”伴奏。众人有的打板，有的拍手，都合着鼓点，有节拍地动作着。在这里出现了一个和尚，他的头微低，并不正视舞女，双手抱于胸，好像是拍手，又好像是行合掌礼，表现出一种复杂的心情。第三段描写韩熙载击鼓后在另外一间屋休息的情景。他坐在床上正在洗手，脸上带着几分倦意和酒后的矇眬。捧盆者是王屋山，床上坐着的四个女子当是韩熙载的姬妾。还有一侍女，扛着琵琶准备收置，另一侍女则托着装有茶点的盘子向主人这边走来。第四段描绘韩熙载休息更衣后听乐伎演奏管乐的场面。他身着便装，坦胸露腹，脱鞋盘腿坐在矮椅上，手挥纨扇，正悠然自得地对站在他面前的侍妾吩咐着什么。五位乐伎，一字摆开，坐在绣墩上，吹奏着。她们姿态各异，神情不同，有的专心吹奏，有的则注意着主人发出的每一个指令。再前者是一专心拍板伴奏的人，他身后另有一人回首似与屏风后的女子窃窃私语。第五段描绘韩熙载和宾客与歌伎们调笑的情景。曲终人散 韩熙载侧身而立，注视前方，一副空虚茫然的神情。另外两个宾客都正与歌伎们调情 他们身后并无背景，作者似乎在暗示这是在三个不同空间中的情景。

　　《韩熙载夜宴图》通过上述五个既有联系又可分割的画面，成功地再现了夜宴过程中的各种场面出色地刻画出各种人物的身份、年龄、性格和精神状态。对韩熙载的描绘尤为突出。画家不仅描绘了他的放纵行为，还揭示出他在欢笑掩饰下的抑郁和苦闷。使人物画在情节描绘中又同时具备了肖像描绘的特点。全图工整、细腻，线描精确，生动而不飘浮。人物多敷朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽之色，室内陈设、桌几床帐多用黑灰、深棕等沉静凝重之色，两者相互衬托，既突出了人物，又赋于画面一种雅正的特色。

　　顾闳中(公元907—960年)，江南人，南唐画院待诏。擅画人物。据记载，除《韩熙载夜宴图》以外，他还画有《明皇击梧桐图》、《山阴图》等。可惜已失传。

　　如果说唐代是中国人物画的第一个高峰，那么，两宋的人物画则进入了鼎盛时期。主要特征是题材广泛，表现方法和形式、风格多样化，以及画家人数众多。例如，武宗元、王居正、李公麟、张择端、李唐、肖照、梁楷、苏汉臣、李嵩等，都是自立新意的大画家。

　　李公麟(公元1049—1106年)字伯时，舒州(今安徽舒城)人。神宗熙宁三年(公元1070年)中进士，官至朝奉郎。1100年，因病辞官，归隐故乡的龙眠山，自号龙眠居士。其父虚一，曾任大理寺丞，左朝议大夫，喜收藏，故家中古字画颇多。李公麟少时便经常观赏、临摹顾恺之、陆探微、张僧繇等人的画迹，“博学精识，用意至到”，并能“集众所善，以为己有，更自立意专为一家，若不蹈袭前人而实阴法其要。”意思是说他能博采众家之长，又不重复因袭古人画法。功力深厚，自成一格。他精勤不倦，作画无一日间断。人物、鞍马、山水、花鸟无所不能，尤精人物。并发挥创造了淡毫轻墨，不施丹青而光彩动人的白描画法，即单纯以轻重、曲直、刚柔、粗细等富于变化的线条去概括所画对象的形状和特征，大大地丰富了线描的表现性。这种画法，对后世的人物画产生了极大的影响。

　　李公麟的传世作品有《临韦偃牧放图》(藏北京故宫博物院)、《五马图》(日本东京末次三次旧藏)。还有《维摩演教图》(藏北京故宫博物院)和《免胄图》(藏台北故宫博物院)传为李公麟的白描作品。

　　梁楷，生卒不详，祖籍东平(今山东东平)，南宋宁宗嘉泰年间(公元1201—1204年)为画院待诏。为人放荡不羁，好饮酒，自号梁疯子。据说他才艺高超，从不受礼法约束。曾将宁宗所赐金带，挂在院中，扬长而去。梁楷能画人物、山水、花鸟。以画简笔泼墨人物最出色。如现藏台北故宫博物院的《泼墨仙人图》，用酣畅的泼墨表现出仙人的宽袍大袖和步履蹒跚的醉态。用寥寥数笔刻画出醉眼矇眬的神情，笔意俱佳，令人拍案叫绝。又如传为梁楷所作的《太白行吟图》(藏日本东京国立博物馆)，以飘逸简洁的用笔表现出诗人高傲，洒脱的气质。这种洗练、放逸的减笔画法，开人物画一代新风，对元、明、清，乃至近现代的写意人物画都有重要影响。

　　两宋时期，人物画家们的兴趣和着眼点也从帝王、贵胄宫廷仕女转移到世俗生活中来，出现了大量反映世俗人情的作品。例如：张择端的《清明上河图》、王居正的《纺织图》、苏汉臣的《货郎图》、李嵩的《服田图》，以及轶名画家的《村医图》、《杂剧人物图》、《捕鱼图》、《耕获图》、《村牧图》等。其中张择端的《清明上河图》是最优秀的代表作。

　　《清明上河图》高24.8厘米，横528.7厘米，是一幅表现北宋都城汴梁和汴河两岸清明时节风俗世情的长卷。全图从左至右可分三大段。第一段描绘市郊景象。初春的清晨薄雾尚未散尽，在枝芽萌动的小树林内，有数间农舍掩映，农田初绿，阡陌纵横，赶集的人们和驮运货物的骡马，从各条道路向城里进发。在汴河码头停泊着数条大船，其中有一只装满粮袋，正有人在往返搬卸。顺着波光闪闪的汴河展卷看去，画面进入第二段。屋宇错落，古柳参差，临河的茶肆之中，桌凳俨然。河中船只来往不断。一座精致的拱桥，宛若飞虹，将两岸勾通。行人熙攘，车水马龙，人声鼎沸，热闹非凡。有一艘木船正要穿过拱桥，桅杆已经放倒，船工握篙盘索。桥上桥下，有许多行人驻足观看这紧张的一幕。从人们张嘴挥臂的动作中，似乎听到了船工们吆喝的号子声和众人的惊呼喝彩声。下桥穿街，走过一座巍峨的城门楼，便来到最繁华的街市。这是第三段展示给我们的景象。这里酒楼茶肆、宅第店铺栉比，货物五光十色，种类繁多，市招高挂，买卖兴隆。街市上，士农工商、男女老幼、骑马的、乘轿的、购物的、叫卖的摩肩接踵，熙熙攘攘，真可谓“百家艺技向春售，千里农商喧日昼”，好一派繁荣昌盛的景象。穿过十字路口，再往前行，是否将临近汴京的皇宫重地？画面到此戛然而止，给观者留下了想象的余地。

　　《清明上河图》是我国古代绘画中一件伟大的现实主义杰作。无论在思想内容还是在表现技巧上都取得了不可低估的艺术成就。首先，它从题材的选择上跳出了古代人物画多以宗教和宫廷贵族生活为题材的窠臼〔ke jiu 棵就〕，而着意于对现实生活中的各种现象，包括人际关系、风俗人情，桥梁建筑、道路交通、各阶层人士进行深入细致的描绘，使这件作品，不仅在绘画史上占有重要地位，同时也具有极高的历史价值，成为研究我国宋代社会各方面情况的极其珍贵的形象资料。再者，此图从郊外田野、汴河两岸，一直描绘到市井、街道，规模宏大，场面繁杂，作者却巧妙地利用鸟瞰的构图方式将这浩大繁复的场面妥贴地安置于横不过两丈、高不过一尺的画面上。在视觉上产生“方寸之内，百里之回”的宏伟气势。这不仅表现出画家概括生活和提炼素材的非凡才能，同时也说明画家运用传统“散点透视”的娴熟技艺。还应特别一提的是，此图在人物和景物刻画方面，达到了生动准确、惟妙惟肖的境界。据有关专家统计，全图共画人物550余名，各种牲畜五六十匹，不同车轿20余辆，大小船只20余艘，各种房屋30余幢。无论是状物还是画人，笔笔精到，一丝不苟。如那座精美而新颖的拱桥，描绘得真实而又合乎力学上的结构。画家还通过许多细节和情节的描绘对各阶层人物进行了具体生动、神情毕肖的刻画。画中人形不过寸，小者才一二分，但各色人等一应俱有，包括官吏士绅、商人市民、挑贩货郎、僧道医卜、乞丐苦力、船工轿夫、男仆女婢。他们或走或立，或问或答，或买或卖，或推或拉，或骑马或乘轿，或饮酒或品茶，或撑篙或拉纤……姿态生动，神情各异。这其中绝大多数是普通的劳动群众，表现出了画家对普通劳动者的极大关注和写实技艺的高超。观者可从中窥见丰富的世间生活情景，以及在繁华盛世掩盖下的豪奢闲散与贫困辛劳的强烈对比。另外，此图在笔墨技法上采取了以工带写，以写润工的方法，既不同于界画的刻板，又有界画之工整典雅；既有别于写意画的粗放，又兼有写意画的生动传神，形成了独特的风格。这种风格，对后代人物风俗画产生了深刻影响。

　　《清明上河图》问世以来，就成为历代帝王、权贵们竞相争夺的稀世珍宝，至明嘉靖年间还为此画大起冤狱，株连无辜。后辗转流传，经历了不少公私鉴藏家之手，于1799年(清嘉庆年间)流入清宫内府。辛亥革命后，末代皇帝溥仪先后将此图携至天津、长春。抗战胜利，这件珍贵文物才回到人民手中，现珍藏于北京故宫博物院。

　　《清明上河图》的作者张择端，字正道，东武(今山东诸城)人，大约生活于北宋末年至南宋初年。幼好读书，后习绘画，徽宗时进入翰林图画院。善界画，工舟车、人物街市、城廓。他的其他作品流传下来的极少，但只此一件《清明上河图》就使他青史留名，蜚声画坛。

　　两宋时期，历史故事画的创作也十分兴盛。历史好象一面镜子，历史画的创作源于画家对现实生活的认识，往往曲折、隐晦地表现了他们的观点与理想。如，李公麟的《免胄图》表现唐代名将郭子仪，脱去戎装单骑出阵与回纥首领相见的大无畏精神；李唐的《采薇图》表现商朝贵族伯夷、叔齐不肯降周，不食周粟，饿死首阳山的不屈气节；轶名作者的《折槛图》表现西汉末年，朱云攀栏直谏，刚正不阿的高尚人格，等等。在众多的历史故事画中，金人张瑀的《文姬归汉图》很有代表性。

　　《文姬归汉图》高29厘米，横129厘米，现藏吉林省博物馆。是一幅有情节的历史人物画。画中的女主人蔡琰〔yan掩〕，字文姬，是中国古代著名的文学家。她自幼聪慧，通音律，善诗书。初嫁卫仲道，夫亡无子。后逢汉末大战乱，被虏往匈奴，嫁南匈奴左贤王。她在北地生活12年，并生下一双儿女。曹操珍惜文姬才华，遂派使者携重金相赎，接她归汉，令其继承父兄遗愿，重修后汉书。还汉后，嫁屯田都尉董祀。这样一个博学多才的女子，却少年丧偶，盛年陷胡，继则抛儿归汉，经历了人世间的种种痛苦。历代文人、艺术家常以她为题材，写诗、作画，寄托种种情思。《文姬归汉图》描绘的正是这个历史故事。展卷望去，骑马走在最前面的是一汉兵，他低头耸肩，本应举着的汉家圆月旗，半卷着扛在肩上，看来这一队人马已在逆风中走了很久。后面一组是骑在黑马上的蔡文姬和两个在地上行走的牵马人。两马童一手牵马，一手缩在袖筒里放在嘴边哈气取暖，可见天气之寒冷。文姬头戴貂冠，身着胡服，足蹬长靴，双手揽缰。衣襟发带向后飘动，分明是在顶着寒风行进，但她仍然直腰挺身，抬头凝视前方，严肃端庄，一副坚定、急切欲归的神情。再后面是一组随行的胡、汉官员。为首的两人中，那头带帻〔ze则〕巾、手持团扇欲遮面者，可能是曹操派去的使者；另一戴皮帽，身体前倾，双手勒缰者，似为匈奴护送的官员。有五人紧随其后，他们皆匈奴装束，骑在马上，大都缩头掩面，似在躲避那凛冽寒风和扑面而来的尘沙。最后是一胡兵，右手驾鹰，左手持缰，策马急行，后面还有一猎狗相随。此画没有背景，但从人物的动作、神情中已经使我们感到了那“朔风冲天起，砂砾自飞扬”的行旅环境。

　　要将文姬归汉这个悲欢离合的历史故事表现在画面上，只能选取诸多情节中的一个共时性镜头。作者在这方面是颇具匠心的。他既不表现与儿女离别的悲苦，也不描绘归国后，忽见故人的百感交集，而是择取了在归途中顶着风沙行进的场面。构图上，将蔡文姬安排于画面中间靠前的位置，在牵马人的衬托下，显得十分突出。蔡文姬昂首挺胸的动态，坚定向前的神情，与随行者躬腰耸肩避风的神态形成对比。这样，既表现出了那恶劣的行旅环境，也反衬出蔡文姬在苦难中磨练出的坚毅性格，和急切欲归的心理状态。

　　此图上角有“祇应司张□画”字样。祇应司是金章宗泰和元年(公元1201年)设置的“掌给宫中诸色工作”的一个机构。张字后面模糊不清的字，经郭沫若先生诠定为“瑀”。从画面看，人物马匹的造型生动而准确，用笔雄健刚劲，用线挺拔流畅，且富于变化。着色淡雅而细腻，明显是学习和继承了唐宋名家吴道子、韩干、李公麟等优良的绘画传统。

　　另有一件署名宫素然的《明妃出塞图》(现藏日本大阪市美术馆)与这幅《文姬归汉图》在所画人物、章法、画法上基本相同。两者究竟是同一稿本，还是其中之一为祖本，其内容究竟是文姬归汉还是明妃出塞，在美术史界尚有争议，有待进一步考证。