王万梅，女，晋剧旦角。

王万梅的老师程玉英，是当年中路梆子名驰京晋的老艺术家说书红的徒弟。说书红的门徒很多，有9个得意高足，称为“九英”。程玉英为九英之首，自创一派，她的“嗨嗨腔”名噪三晋。在山西观众中流传着这样的谚语：“宁愿跑掉了鞋（晋方言中读什HAI），也不能误了程玉英的嗨嗨嗨。”程玉英就是以唱情著称。王万梅16岁拜在她门下。她课徒甚严，尽管王万梅有一条好嗓儿，但程老师还是要求她每天练声，指给她发声的部位，要她练丹田气，练脑后音，练鼻腔、胸腔、脑腔的共鸣，练气息的自我控制。程老师说：“演员不能光凭嗓子喊，那样难以持久，唱几年嗓子就不行了；更严重的是光放高音，唱不出情来。演员必须学会控制自己的嗓子，根据剧中人物感情的需要，自如运用，才能持久，才能受听，因此就要苦练。”王万梅刻苦练嗓，40多年来，每天早晨都练，从不间断。不短的努力，才使她有了这么一条颠扑不破、运用自如的好嗓子。

程老师不仅要求她练嗓，而且要求她练基本功。程老师指导她练功，可不只是走走圆场，舞几下水袖，而是拿顶、下腰、涮腰、甩腰、踢腿、压腿、抢背、吊毛、蹿桌子、打把子样样都要练。他们没有练功房，唱到哪儿练到哪儿，主要是在舞台上练。师徒天天一起练，一练就是20年。万梅练蹿桌子，除了蹿过舞台上的桌子，还要在桌子上加一个二尺多高的铺盖卷，蹿过去走抢背、走吊毛。程老师说：“万梅虽然是学青衣，以唱为主，但是我们戏曲演员在舞台上站要有站相，坐要有坐相。这说起来容易，做起来没有基本功可不行。就拿我们旦行的坐来说，屁股要悬空，只能用一侧的腿根挨着椅子边，这就必须提气立腰，这样才显得精神，好看；屁服一坐实了，气就容易泄，神就容易塌。就这一坐，没有腰功可不能行。站也是一样，也必须提气立腰，收腹挺胸，没功就站不下个样子。一坐一站，尚且如此，动起来就更要看你的功了。”我们看王万梅的戏，她每一身段，每一台步，都那么美，让人每时每刻都得到高度的艺术享受。万梅的体形并不好，中午发胖，是个不利因素，常常使演员在舞台上的美感受到影响。而王万梅台上台下判若两人。在台下她可以说是五大三粗，豪放粗犷，然而在台上她却轻盈飘洒，灵活俊美，透着那么一股秀气文静。难怪文艺界开座谈会时，有人就坐在她身边，却在打听谁是演王春娥的王万梅。看个出来，真看不山来！这其中究竟有何窍门?王万梅的回答是：“这就是练功的好处了。我在台上，腰腿灵活，肌肉松弛，能够做到步履轻盈，腰枝婀娜。再加上老师告诉我要注意身体的角度，不给观众身体正面的形象，就可以藏拙。直到现在，我还每天早起练功，练腰练腿，还练水袖。”程玉英的水袖功，是向京剧大师程砚秋学来的，加以变化丰富，用在《失子惊疯》等剧中，很有特色，又教给了王万梅的。难怪王万梅无论是排新戏，唱传统戏，要什么有什么，敢情是她在自己的艺术锦囊中储存了那么多的宝物。这可非—日之功，料没有对艺术执著的追求，没有吃苦的精神，没有坚韧不拔的毅力，是很难做到的。

王万梅之所以有今日的成就，这首先是她有一份好老师。她拜师时，程老师正在壮年，也正是程老事师的艺术鼎盛时期，小万梅有万梅有机会观看老师在舞台上所有所有拿手戏的表演。她学得那么像，拜师三年就博得“小程玉英”的美称。这种模仿十分必要，没有初步的模仿，就不可能有进一步的创造。王万梅迈出的第一步是扎实的。这是她成功的基础。但是，模仿只是成功的第一步，要攀浮艺术的顶峰，还必须善于捕捕捉多方面学习的机会。“十年浩劫”中，王万梅演过不少“样板戏”，由于请话剧导演来排戏，她开始懂得分析人物、掌握人物的内心感情，从理论上理解了当初程老师所说的“王春娥和王宝训不一样，不能把什么戏都演成一道汤”的真正含义。也以后的演出中，她不再是“刻模子”式了，而是学会了根据人物的需要运用程式和安排唱腔，这使得她在艺术上有了一个飞跃。1983年，王万梅参加了文化部举办的第四届戏曲演员讲习会学习。在讲习会上各剧种的老师教技巧，专家们讲理论，不但使万梅开扩了眼界，更重要的是在文化艺术修养方向得到了提高。学习结束回到晋中，她把学到的理论和自己的实践结合起来创造，使白己演出的戏闪耀出新的光彩。

王万梅正是由于吸收了各方面的营养，才使得自己的艺术之花结出了硕果。她很好地掌握了老师的“嗨嗨腔”，但她并不因为观众喜欢就到处滥用，而是根据剧中人物的需要和自己的条件，合理地运用。如《教子》中王春娥向英哥叙述家世的那一大板唱，她在“嗨嗨腔”的运用上就有许多新的创造。这一大板七十多句，她充分利用中路梆子多种板式的变化，对每一句唱腔都做了精心的安排。她在这段唱中用“嗨嗨腔”有时很浓，如重锤响鼓，震撼人心；有时却又很轻，“嗨”在低回委婉的装饰音中带过，似有似无，沁人肺腑，娓娓动听。这一段开头两句，开始说过去的事时，“嗨嗨”拖腔明显而重。这是在一场三娘打断机头，“从今后母子两开销！”，“娃娃，不得活了”的暴风骤雨般的激烈矛盾过后，王春娥不得不努力平息自己感情的波涛，把一直没有向英哥吐露的真情实况向英哥倾诉。观众在此时也需要有一个感情上的过渡。这几声浓重的“嗨嗨嗨”使观众在艺术上得到享受，在感情上也得到缓冲，为下面的内心感情的撞击做好足够的铺垫。在唱到大娘“另嫁夫男”，这最后四个字用了较长的拖腔，“夫”字唱了一板三眼中的两眼，而这两眼的时间拉得极长，唱得抑扬顿挫，曲折低回，似有又无，然后重缓一口气，在“男”字上突然放开，墩墩实实地砸在那里，仍足以一个似明不明的“嗨”结束。这一抑一扬之间表达了三娘本不想说，此时却已不得不说，说出来又是惋惜，又是谴责的心情。唱到她茹苦含千抚养着不是亲生的那没人管的孩子是如何的艰难，“你把娘左边尿湿右边换，右边肤湿抱在胸前，浑身上下都湿遍，为娘我贴身肉把它暖干……”这一段[垛板]，也做了新的安排。[垛板]一般唱来多是平铺直叙。王万梅却把前三句节奏放慢，唱来情切切，意深沉，如涓涓细水，点点流入人的心田，后面几句，速度加快，字字撞击人的灵魂。随着英哥的一声“亲娘”的呼叫，台上台下都融合在这伟大的、善良的母爱之中。

王万梅确实有塑造不同人物形象的本领，她在与丁果仙的弟子张鸣琴合演的《芦花》中，唱得依然是感情浓重，做的依然是神采飘逸，她把那个给前房儿子的棉衣里絮芦花的后母刻画得十分得体，几个层次的思想变化演得很是准确。两出戏部充分显示出这个演员的本事。