17世纪在巴黎有两所可与受人尊敬的巴黎大学相媲美的黉舍：一所是阿尔古尔黉舍；另一所原名叫克莱蒙黉舍，后为纪念路易十四成为呵护人，1682年更名为“路易年夜帝黉舍”。这两个教育机构不是通俗的黉舍，而是耶稣会开办的专门培育法国及外国贵族后辈的贵族黉舍。在那时的影响之年夜是今人不行思议的。它们不仅是培育王子公孙的教育重地，而且是那时的戏角中心。这里上演的古典悲剧与宫廷芭蕾舞剧相融合，形成了独树一帜的悲剧芭蕾样式。然而，本文的乐趣点不是芭蕾舞自己，而是悲剧芭蕾的主创人员的身份：他们既不是戏剧家，也不是芭蕾教师，而是耶稣会的神学家。

在西方芭蕾史上以乎教会对鱼鞠舌活跃的世俗舞蹈老是持否认和否决立场的。可在这两个严厉的教育圣殿里，芭蕾舞酿成了学生的主要科目；而作为兼职教师的神父们则酿成了悲剧芭蕾的编创者。不仅如斯，主宰16、17世纪法国宫廷芭蕾理论培植的攻讦家、史学家和鉴赏家心分浓是这些神父们。他们在早期芭蕾的历史上留下了深刻的印记。这一怪异的历史现象是一个饶有乐趣的研究课题，值得人们去关注。

宫廷芭蕾走入贵族学府

“要想培育一个有朝一日成为国家栋梁之才的年青人，必需做到如下四个方面：一、用科学常识照亮他的思惟；二、经由过程启发他对陋习的厌恶和对美德的热爱调整其心灵；三、身体磨炼对他成长是必不成少的；最后，因为年青人难于连结精神集中，所以他们不能没有几种正派的娱乐使严厉的工作得以间歇。”

这段话摘自1697年出书的著作《青年人的芭蕾》的前言。作者是一位名叫勒热的神父。它们极为切确地归纳综合了那时社会所普鄙柩缟的贵族教育理念。其中提到的“正派的娱乐”指的就是由宫廷芭蕾刷新而成的“校园芭蕾”。神父留心蹈教育算作一个非凡科目。他认为舞蹈是“一种与教化精采人士相般配的消遣和对年青人有意的练习”。这些执著于教育的耶稣会的神学家们意识到那时芭蕾舞育豁洽人精神和社会带来益处，试图将这种益处开发出来。于是，他们把芭(自 )蕾舞列入耶稣话魈育焦点科目之中。向学生传布他们的舞蹈不美观念和对舞蹈的乐趣。把芭蕾酿成了宣传工具，用于教育和政治目的。开初，每年八月秋季开学时，为了给学生发奖，黉舍老是组织一场年夜型悲剧表演。因为题材一般取自古代、圣经故事或者赞颂君主轨制的繁荣等内容，空气过于繁重。于是为了调节表演空气，神父们就在戏剧表演傍边插入一些那时很受接待的芭蕾舞。可喜的是这些芭蕾舞经常被纳入悲剧情节之中。即将悲剧的主题与芭蕾的主题联鲜ё仝一路。芭蕾史上有话剧芭蕾、喜剧芭蕾、哑剧芭蕾、歌剧芭蕾、悲喜剧芭蕾之说，这两所耶稣会黉舍将悲剧与芭蕾连系的创作理当称之为悲剧芭蕾了。

这种悲剧的剧本一般由神父教员自己创作，而芭蕾作者经常就是神父本人，演员由学生担任，有时也邀请专业演员与贵族学生同台共艺。邀请的对象往往是巴黎城内最优异的人物。每逢新作品上演，国王及其宫廷几乎都来不美旁观。在“校园芭蕾”的剧本上，经常看到良多年夜人物如某某王子的名字与舞蹈名角的名字同时呈此刻一部作品里。除此之外，每当有王子来校访谒，或有重年夜宗教节日庆典时，黉舍都上演芭蕾舞。就内容而言，这些芭蕾舞与官廷芭蕾几乎没有什么分歧。传奇式的、丰硕的主题都是为了向学生一再灌注贯注臣服于至高无L的君主并对其英明统治的感谢感动之情。自年夜16世纪以来，耶稣会表演悲剧的数目达几百部之多。日常平常学生的芭蕾课一般都邀请很有名望的专业教师来担任。1660年国王的芭蕾教师彼埃尔博尚在耶稣会身兼舞蹈编导、音乐作曲和音乐批示三个职务，负责音乐、舞蹈和悲剧内容的协调工作。法国精采的戏界家莫里哀就是在克莱蒙黉舍就读时代接触到了芭蕾舞，并是以而缔造了后来的喜剧芭蕾。总之，这琅缦沱家荟萃，英才云集，颇戏界和舞蹈中心的非凡地位可略见一斑。

宫廷芭蕾最早的理论家是神父

在我们的印象中，西方教堂神父各个都不苟谈笑，莫测高深。无论若何与世俗欢愉的芭蕾舞联系不到一路。然而，令人不解的是这些满腹经纶的神学家却对芭蕾舞的形成和成长倾泻了年夜量的智能和热情。他们是这门艺术最热心的呵护者。像研究天文地舆一样，留心蹈作为一门自力的学问去研究。良多神父都用拉丁文著书立说，有些著作的成就与那些光耀整个时代的优异作品对比毫不减色。(自 )他们对舞蹈艺术揭晓的真知灼见获得了同时代极年夜的正视。

如上所说，他们是舞蹈教育家和“悲(自 )剧芭蕾”的编导，是宫廷芭蕾最早的理论家、鉴赏家和史学家。耶稣会一贯对芭蕾和芭蕾的历史感乐趣，对舞蹈发源秘传式的复杂问题了如指掌。在他们中人们经常提到的有梅内斯特耶神父。他的著作《按照舞台轨则论古今芭蕾》值得高度正视。他还写过《古代和现代音乐表演》。他在书中阐述的宫廷芭蕾的各种体例被“校园芭蕾”一丝不苟地遵循。梅塞纳神父是数学家和哲学家，他因著作《宇宙的和声》获得伟年夜的哲学家笛卡儿的赞誉。弗朗索瓦神父在他很是具体而热情洋溢的文字中，对芭蕾与戏剧、诗歌等艺术形式的关系进行了剖析与切磋。他试图对芭蕾和歌剧这类非于拿流的新生的艺术形式设立轨则。阿尔博的《舞谱》比博尚早１００年提出了腿脚外开的原则。瓦尔特索雷尔在他的《西方舞蹈文化史》中说：“脚结壮地地评价这部著作的浸染，可以说，它为法国在这门艺术中的主导地位奠基了基本。”

如不美观说一位名叫如枉西的神父在他的著作中要求“用美丽的身体动作表达诗歌的激情”还只限于扩年夜芭蕾典型围，那么勒热神父则在1725年出书的《Dechoreis damadics》中对舞蹈的阐述已经相当深切了。他写到：“如要默示风，舞蹈就应是轻飘急速的，用不竭的pirouettes模拟风的扭转。如不美观你在台上默示的是农人，就理当把腿繁重地打在地上，动作理当粗犷，不能优雅。如不美观化装疾苦，演员就应安步向前移动，一会抬起双眼朝向天空，一会交叉双手，扭动两臂，双目盯在地上。过一会，将双臂沮丧地垂在身体的两侧，似乎是要向天主和人们证实他的绝望……”

这段话听起来似乎很耳熟。情节芭蕾的倡导者诺维尔在几十年后揭晓的《舞蹈手札集》中不就有近似的论断吗？

关于神学家热衷于宫廷芭蕾的研究与教育这一史实令现代人颇为费解。虽然已有西方学者注重到了这一课题的意义和价值，但至今为止尚未见到有专著阐述。是以我们很难回覆对芭蕾成长史上一些关头问题的质疑。好比，什么时刻、什么原因使舞蹈年夜宗教１生质向世俗标的目的改变？为什么17世纪的耶稣会的神学家要捍卫这种已经超出了“正派娱乐”的勾当？或许有关史实的进一步铡霸挂够让我们用新的视角来考绩芭蕾史。