直到隋唐时代，我国绘画题材的中心始终还是人物。

广义上的人物画包括佛教题材在内的宗教画和世俗人物画；鬼神等神话题材也可纳入宗教画的范围。

魏晋以后，世俗人物画占有更大的份量；特别是隋唐而下，佛教艺术日益世俗化。如东晋顾恺之所画的维摩诘（佛教中一位长于辩才的著名人物）像：“清羸示病之容，隐几忘言之状”——大有魏晋名士风度；唐代佛教壁画中，甚至出现了“菩萨如宫娃”的现象。尤其是从魏晋开始，越来越多有文化修养和社会地位的土大夫文人，跻身于画家的行列，使人物画的创作具有更为丰富的情感内涵和个性力量。

顾恺之 顾恺之（约346～407）是我国绘画史上第一位有画迹（摹本）传世的伟大人物画家和理论家。在理论上，他第一次明确地提出“传神”的重要性。认为表现人物的精神气质——“神”是人物画的根本要求，而“形”的描绘则是表现“神”的手段”这就是“以形写神”。同时，他认为人的眼睛是表现“神”最关键的所在，不能有“一毫小失”。据说，他曾画人数年不点睛，人问其故，回答是：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。阿堵意指眼睛。全句的大意是：仅仅描绘四体的美丑，对传神来说意义不大，最重要的是刻画眼睛。此外，他还主张在创作中要“迁想妙得”，用今天的话来说，就是要充分发挥艺术想象力的作用。例如，他在画裴楷像时，出人意外地在颊上写实地加了三根毫毛，这一细节虽然违背了对象“形”的常规，但裴楷的精神性格却因这一“加”而被表现得更鲜明、更深刻了。
顾恺之作品的古代摹本有《女史箴图》、《列女仁智图》和《洛神赋图》三个长卷。前两件着重表现的是封建的“女德”，后者则根据文学史上的名篇《洛神赋》画成。

《洛神赋》是曹植由都城洛阳返回封地途中路经洛水有感而作，描写了诗人于洛水与洛神相遇，两相爱慕，然因人神殊道，不能结合，终于怅然离别的悲剧。全篇充满了浓厚的浪漫色彩和缠绵悱恻的感伤情绪。后人多把赋中提到的洛神当作曹植所恋慕的甄氏（植兄魏文帝曹丕的妃子）；但文学史家认为可见而不可得的洛神，其实是曹植理想的象征，《洛神赋》无非借人神之恋来抒发曹植在文帝曹丕的猜忌、排遣下一生抑郁不得志的感伤情怀。然而，画家顾恺之确实是把它作为一个优美动人的爱情故事来描绘的。

画卷基本按原赋的顺序展开连绵不断的描绘，洛神的形象反复出现，或回眸凝睇，情意绵绵，或飘然而去，若离若即，成功地表现了诗篇迷茫恍惚、可望而不可得的感伤情绪。侍臣簇拥的曹子建虽始终保持着王侯尊严矜贵的风度，但其似惊似喜，将信将疑的神色，却含蓄地流露了这位富于幻想而又抑郁不得志的诗人悲怨万种的情怀。画卷中还出现了“冯夷击鼓”、“女娲清歌”、龙御云车等神仙灵异的形象，使似幻似真的浪漫氛围得到充分有力的强调。
线描是传统绘画塑造形象、状物抒情的基本手段，也是形成画家艺术风格特色的重要因素。顾恺之的线描被后人形容为“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”。在《洛神赋图》中，也不难看出这一特点的充分发挥。由于《洛神赋图》优美动人的形象塑造和缠绵深挚的情感内涵而感人至深，所以世传有多种摹本，其中，以北京故宫博物院所藏的一卷最为精彩。

吴道子 出身贫寒的吴道子（约689～758）是唐代最负盛名的画家，时论誉为“画圣”。

据说，唐代的舞剑名手裴 曾以金帛请吴道子为其亡父作佑福壁画，吴辞谢金帛，请求裴舞剑一曲为惠；裴即脱缞服，持剑起舞，其“左旋右转，掷剑入云”的精湛技艺，使数千观者“无不惊栗”。吴道子更是激动不已，当即挥毫画壁，飒然风起，“若有神助”；当时大书法家“草圣”张旭也乘兴写了一壁草书。洛阳观众称此为“一日之中，获观三绝”。（《唐朝名画剥》）从“三绝”的强烈共鸣中，可知吴道子的画是以豪放恣纵、雄肆伟美为其主要特色的。

吴道子的成就要体现在宗教壁画创作上。据唐代美术史论家张彦远记载，吴道子画建筑物从来不用界尺直笔，画人物则无论从哪一部分画起，都能达到随心所欲、栩栩如生的效果。其画天女则“启眸欲语”，画天王力士则“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，奇迹异状，无一同者”。（《历代名画记》）传说他画《地狱变相》，把达官贵人的形象也画进去了。极尽阴森惨厉之状；许多看过《地狱变相》的屠夫渔夫，竟然放弃杀生，另从他业。其生动感人的力量，由此可以想见。
吴道子作画，发展了前人简括的造型技法，“笔才一二，像已应焉”；他的独具一格的佛教画，被社会上当作具有典范意义的“吴家样”；他那遒劲雄放，能表现出“高侧深斜，卷褶飘带之势”的线描，人们称之为“吴带当风”；他那以重墨线描为主，略加微染的画法，人们称之为“吴装”。这些都对后代有广泛深远的影响。

相传为吴道子所作的《送子天王图》，大约是后人的一个临本，此画题材内容大部分尚不清楚，可知最末一段描绘的是净饭王及其夫人抱着初生的悉达太子（即释迦牟尼）拜谢大自在天神的情节。作者为了显示尚在襁褓中的婴儿的神圣不凡，运用间接表现手法，刻画净饭王的敬谨护持与摩耶夫人的矜贵自豪；特别是三头六臂、威力巨大的大自天神惊慌失措、叩头告罪的神态，更衬托出悉达太子之神圣不凡。正像李白与张旭的诗书一样，吴道子天才恣纵的绘画才能及其创造的伟美壮丽的画卷，鲜明地体现了盛唐时代意气飞扬的卓越创造精神。

周昉 与吴道子不同，中唐的周昉却以画绮罗人物——贵族妇女著称。

《唐朝名画录》中记载着这样一个故事：大将郭子仪的女婿赵纵先后请著名画家韩干及周昉画像，画成，郭子仪看了觉得两画都很逼真，难分高下。一日赵夫人归来，郭子仪要她作一下比较，她说：“两画画的都很像，不过后者更好”。问其理由，答曰：“前画只画出赵郎状貌，后画并画出了神气，得赵郎情性笑言之姿”。可见周昉观察人物的细致入微和传神写照的高超本领。

《簪花仕女图》被传为周昉的真迹。画中几个贵族女子正于辛荑、牡丹盛开的时节，在园中闲步赏花、戏犬。贵妇人头梳高髻，斜簪鲜花，脂粉敷面，青黛点眉，袒胸露臂，轻纱透肌，大约就是天宝末年一种非常“入时”的装扮。她们那婀娜丰满的身段，雍容华贵的风度，优缓文雅的举止，温柔端庄的神色，处处流露出贵族妇女特有的风韵。在唐以前的人物画中，仕女形象往往只是统治阶级认可的封建“女德”的象征物。这种大胆肯定女性美感的作品，显然只有到了唐代才出现。

周昉早年画效法盛唐名家张萱，后则自成一格。从传世的张萱作品摹本——如《捣练图》、《虢国夫人游春图》等作品看来，周昉在仕女画创作上显得比张萱更加成熟，特别是表现人物的肌肤及衣饰织物的质感，更显惟妙惟肖。更重要的是，张萱画中的仕女形象无论是捣练或游春，处处显示出一种不加修饰的女性美，充满了勃勃生气。而《簪花仕女图》中的女子则浓脂重抹，绮罗缛丽，然而，从她们采花戏犬的懒散举止及寂寞无聊的神态中，却隐隐透露出高墙深院之内——如刘禹锡（772～842）《春词》一诗所说的“深琐春光一院愁”的闷恼心情。如果说，前者是盛唐气象的表现，后者则可看作安史之乱后，唐帝国由盛入衰时期病态社会心理的写照。

五代宋元以下，人物画的发展不及山水、花鸟画那样蓬蓬勃勃，但还是有不少杰出的作品出现，如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋张择端的《清明上河图》等鸿篇巨制，比之唐代人物画一点也不逊色。尤其是《清明上河图》，以宏伟的气魄和壮阔的场景展开对汴梁都市生活及其人情世态的入微刻画，开创了“风俗画”的新篇章。