作者：陈绍武
少年得志 跃居头牌

厉慧良等一班娃娃们，与"大班"的成人演员们同台献艺。孩子们前面唱娃娃戏，后面的角儿们压阵脚。然而，观众们常常是好奇的，他们对"小班"的戏格外感兴趣。在南京演戏的同时，慧良没断了学戏，真正的是边学边演，边演边学。继开蒙老师之后，厉彦芝又为爱子续请了赵瑞春、产宝福等老师，文戏武戏兼而学之，而且遵循的是正宗京朝派的戏路。一个十二三岁的孩子，竟然能拿下二十来出骨子老戏，这不能不说是个奇迹。翻开当时的戏报，人们不能不为他能戏众多而吃惊，什幺《杀四门》、《八蜡庙》、《连环套》、《平贵别窑》，还有什幺《四郎探母》、《捉放曹》、《法门寺》和《失空斩》，等等等等，慧良演来均能像模像样。于是，"厉家神童"的雅号便被喊了出来，这位"神童"也就自然成了"小班"里的头路角儿。

娃娃戏在南京成了气候，回到上海同样受到人们的青睐。1934年，上海更新舞台门前的广告吸引了不少人驻足观看，因为这期广告非同一般，一道横杠把演员的名字分成上下两块，上面是高雪樵、高百岁等名角儿的名字，而下面的正当中，横着写了三个大字"厉慧良"，旁边立着的则是厉家小兄弟姐妹和其它小童伶的名字。显而易见，慧良挂起了"特别牌"，成了"小班"部分的挑梁小主演。这时候他演的戏码就更多了，《打登州》、《战太平》、《甘露寺》、《汾河湾》、《白蟒台》以及武戏《长坂坡》、猴戏《闹天宫》等，相继搬上了舞台。有时，"大班"演出《群英会．借东风．华容道》，高百岁特意让慧良扮演"借东风"中的孔明。很明显，高是在提携后生，也足见他是多幺钟爱慧良。这一来，慧良的名气更大了。报纸对他大捧特捧，"厉家神童"的呼声越来越高。上海丽歌唱片公司还为他和他的兄妹们灌制了唱片。

儿子成功，做父亲的当然高兴。厉彦芝目睹娃娃戏如日中天，内心自是欣慰。然而，由于童伶数目不多，不得不依附于"大班"谋个"半壁江山"。为了利于孩子们尽快成材，思之再四，他决定像北京的富连成那样，招收学生，干脆办个科班，一面传艺，一面演出。主意已定，立即延师招生，开班授业，1936年10月，"厉家班"在宁波正式成立了。其时，慧良年十四岁。

这一次是"小班"第二次随"大班"到宁波演出。之后，又去了杭州。待到移师南京时，已是以号称"厉氏五虎"的慧斌、慧良、慧敏、慧兰和慧森为主，独立作战了。自然，老二慧良挂头排，是厉家班的台柱子。厉彦芝为了进一步培养慧良，又为他聘请了出科于富连成的关盛明给他说老生戏。关盛明教戏严谨规范，完全是京朝派的格局。慧良生在海门长在江南，从没到过北方，更没机会经常观摩京朝大师们的演出。几年来，先后经产宝福、赵瑞春和这位关盛明老师的悉心传授，着实领略了正统京剧的典雅与深邃，凭着他幼稚的分辨能力，却也能够亲身体会到南北两派京剧表演上的异同。从他的兴趣讲，他更喜欢京朝派的艺术，于是他更坚定了父亲为自己设计的文追马连良，武赶杨小楼的学习目标。

厉家班初创一炮而红，无论在南京、镇江还是芜湖，都受到了热烈的欢迎，被誉为"江南第一童伶京班"。慧良本人更是大红大紫。上海有本杂志叫《艺术生活》，以好几版的篇幅，报道了厉家班在各地巡演的盛况，介绍主要演员并刊登他们的照片。厉慧良扮演的杨延辉、乔玄和赵云，神采飞扬，稚气中透着灵气，谁看了都觉得这是个大角儿的坯子。那时候，慧良不仅扮相清秀，而且有条好嗓子，所以他主要演文武老生戏，兼演一点武生戏、红生戏和猴戏。

1937年7月7日，日本侵略者发动了卢沟桥事变，彼时厉家班正巡演于芜湖。局势的紧张使得他们不便回上海，只得改弦易辙，转道先后去了长沙和汉口。其间，出于强烈的爱国热情，他们排演了《风波亭》和《抗金兵》，以鼓舞人们抗日救国的士气。后因日本轰炸汉口，时局更为紧张，各界人士纷纷向大后方迁移。已具相当规模，拥有上百人的厉家班，也不得不溯江而上西行入川。

厉家班的成员分几批乘船来到"陪都"重庆，一路上吃了不少苦。戏班里的孩子不是娇生惯养的少爷小姐，他们不怕苦、不怕累，只想有个太平的环境学戏、演戏。可谁又料到，到了重庆，仍没逃脱掉日本侵略者的暴行，小日本的飞机频繁地在上空盘旋。不时地扔下炸弹，山城的老百姓们终日生活在水深火热之中……

目睹国破家亡的凄惨景象，慧良心中既愤怒又痛心，他不甘做亡国奴，他不愿在他学业日益精进的时候，受到战乱的干扰。他要演戏，他要演那些足以激发民族感情、鼓舞人们抗敌斗志的新戏、好戏。然而，"福不双降，祸不单行"，正当他决心以戏报国之际，个人偏又恰逢那道梨园子弟难以逃脱的难关--他的变声期到了。"变声"，戏班儿里习称"倒仓"，倒好了，从此一路畅通无阻；倒不好，嗓败音失戏饭难保。即便能演，也只能是半块材料，演武演不了文，这还得有身过硬的武功才成。反之，如果文不成武不就，那就只得当个"底包"，或者干脆改行。

慧良的嗓子黯哑了，不搪活了，《大保国》、《二进宫》、《四郎探母》、《失·空·斩》一类的大唱工戏顶不下来了。虽说过去也经常贴演《长坂坡》、《八蜡庙》、《杀四门》，但那只是为了展示文武全才的一种衬托而已，如果真的以武生应工，怕是难以服人。处在这种吉凶未卜的十字路口上，当事者慧良自然心急如焚，而一向寄厚望于爱子的厉彦芝又怎能不忧心忡忡不知所措呢？眼看着厉家班刚树起的一杆旗就要撑不住了，怎幺办？为了戏班的现状和未来，他无可奈何，只得忍痛做出更换头排的动议，即把其它人推倒大梁的位置，而让慧良"靠边儿站"。

当厉彦芝把自己的这个想法说给老师们时，得到的却是一片否定声。人们说，"倒仓"是每个男孩儿必须经过的过程，慧良不见得一定把嗓子倒没了，还有变好的希望。这孩子文武全才，文的不行，可以暂时唱武戏嘛。况且，他是红底儿，已经在观众中留有良好的印象，即便一时嗓音失润，而能以武戏为主登台亮相，人们也会接受和谅解的。厉彦芝觉得大家的意见不无道理，便暂时放弃了撤换主演的念头。不过他心里是没底的，他深知慧良的武戏较之他的文戏要逊色一筹，生怕难以成功。

慧良听说父亲想把自己撤下来的信息之后，从心里不服气。又听说父亲认为自己唱不了长靠武生戏，更激起一肚子火儿。什幺？我唱不了，不！我非要唱，而且一定要唱出彩儿来。

慧良是位刚强的汉子，他说得到就做得到。从那时起，他每天让闹钟为自己"叫醒儿"，夜里三点开始练功，除了练腰腿和基本功外，还要扎上大靠走它两出大武生戏，直练到东方发白，直练到鸡鸣犬吠。天刚刚放亮，他又到没人的空旷地方去喊嗓子，他不信自己的嗓子回不来。听说当年马连良先生的嗓子不就是喊回来的吗？

功夫不负有心人。经过一个阶段近于残酷的刻苦锻炼，慧良的武功大为长进。《铁笼山》、《挑华车》和《长坂坡》一类的大武生戏，不但拿得下来，而且出出超群。尤其令人奇怪的是，他竟能从老师的口传心授中，间接地领悟到了杨小楼大师表演的内涵。看过他武戏的行家们，不无惊奇地说这孩子的台风怎么有点杨老板的意思？他见过？没有。慧良这孩子的悟性真是不得了！

武戏练出来了，文戏也能唱了，他的嗓子渐渐地变得好一些了，这可真是坏事变好事。如果没有这场倒仓风波，说不定慧良还不能发展成文武兼擅、昆乱不挡的大角儿呢！
1939年至1944年，厉家班应邀辗转演出于贵阳和昆明。这一段时间，慧良不仅仍作为更名为"斌良国剧社"的头排主演兼副社长，演出了许多有声有色的好戏，而且，使他有幸在艺术上又得到了高人指点。其中，有两个人对他的影响很大：一位是著名净角儿刘奎官，给他说了一出《通天犀》，使他在功架上有了进一步的提高。对追求动作的韵律感，有了更切实的体会。另一位则是昆明的名票敖伯言。慧良在向敖伯言虚心求教时猛然发现，虽然自己从小以老生戏唱红江南一带，然而在声腔上充其量是"官中唱"、"大路货"，还没有真正"归路"，唱法上还谈不上"讲究"二字。这一发现，大大刺激了他。他决心从头开始，认真地钻研须生声腔艺术。

说到声腔，对慧良影响颇大的，除了这位敖伯言，还有他1944年回重庆后遇到的另一名谭派名票罗孝可。罗孝可在北京经商多年，先嗜马（连良），后迷谭（鑫培），并且拜在了谭的琴师陈彦衡名下为徒。陈晚年潦倒，罗孝可索性把老师接到重庆养了起来。陈彦衡感其情真，便把谭派艺术倾囊传给了罗孝可。慧良能结识虽非专业却属正宗的谭派传人，实在是件幸运的事。学习中国戏曲，极讲师承。师出正宗事倍功半；左道旁门终难成器。慧良得遇这两位高人的点拨，不仅在声腔艺术上大得实惠，而更重要的是，使她懂得了在艺术上必须"法乎上"，才能终成大器。也就是说，从那时起，就牢固地奠定了慧良立志攀登京剧艺术正宗高峰的基础。