关汉卿
一．关汉卿生平
关汉卿与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”，是中国戏剧史上最伟大的剧作家，但他的生平资料极少。郑振铎《关汉卿戏曲集序》认定，关汉卿生于1210年左右，卒于1298~1300年之间，最高享年为90岁。孙楷第《关汉卿行年考》认为，关汉卿生于1241~1250年之间，卒于1320~1324年之间，最高享年83岁。游国恩等《中国文学史》认为后说不可靠，而推断关汉卿生于1212~1222年之间，卒于1297~1307年之间，最高享年94岁。
关于这位大戏剧家的经历，最可靠的资料是元朝中叶钟嗣成《录鬼簿》的记载。此书在“前辈已死名公才人”类将关汉卿列于首位，并注明“大都人，太医院尹，号已斋叟。”这个极简单的记载，只透露了他的籍贯是元朝都城大都，职业可能是皇家医院的医生。但“太医院尹”这个官职不见于金、元两代史籍的著录，有专家注意到《录鬼簿》的明抄本、刻本皆作“太医院户”，从而认定关汉卿是隶属太医院管领的医户。则其社会地位之低微、生活筹措之艰难可以想见。
关汉卿的前半生在动荡的年代中度过，最终在书会中找到了安身立命之所。书会是两宋时期已经出现的文艺团体，成员多为下层知识分子和富有表演经验的艺人。他们为勾栏瓦舍演出的说话、诸宫调等说唱艺术撰写脚本，后辈艺人尊称他们为“书会才人”或“书会先生”。元杂剧的出现，客观上对书会提出了更高更多也更迫切的要求，许多因断了仕途经济而陷入生活困境的下层知识分子在这里得到了施展才华的天地。关汉卿跻身其间，遂成为佼佼者。除钟嗣成《录鬼簿》将关汉卿列为第一名外，古今文史两界公认其伟大，只有明太祖朱元璋第17子宁献王朱权《太和正音谱》略有微词，称其为“可上可下之才”，但也承认他是“杂剧之始”。明初贾仲名作[凌波仙·挽关汉卿]吊词：
珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就，风月情，忒惯熟。姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
纵观有元一带杂剧作家，确实无与伦比者。
1．“捻杂剧班头”：关汉卿一生大部分时间是在大度过的。臧懋循《元曲选·序二》云：“关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。” 可见关汉卿能够和演员打成一片，不仅能编剧，而且可以粉墨登场。这种演出实践反过来又促使他更能写出当行本色、适合舞台演出的“场上之曲”。称关汉卿为“捻杂剧班头”，即搬演杂剧的行家里手，正反证了“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活”是有事实依据的。
2．“驱梨园领袖”：关汉卿晚年曾到过杭州，这是从他的散曲[南吕一枝花·杭州景]中得知这个信息的：“普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。”说明他到杭州是在元灭南宋后不久。当时关汉卿在戏剧界已享有盛名，人们习惯把他的名字赠与别的杂剧作家。东平府青年剧作家高文秀成名早也死得早，被称为“小汉卿”；杭州剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，足见关汉卿名望不限于北方大都，南方戏剧界也相当推崇他。因此，称他为“驱梨园领袖”，即驰骋杂剧领域的领袖人物，是当之无愧的。
3．“总编修帅首”：关汉卿一生到底创作了多少杂剧，说法不一。最早记录元杂剧剧目的《录鬼簿》由于版本不同，最多的记录关剧63种，最少的记录为58种。明初朱权《太和正音谱》记录关剧剧目60种。近人吴晓铃《关汉卿杂剧全目》（见《关汉卿戏曲集》）计67种。这个数目是相当惊人的，比莎士比亚戏剧（37个）将近多了一倍。但遗憾的是关剧保存下来的只有18种：《关大王独赴单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》、《诈妮子调风月》、《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《杜蕊娘智赏金线池》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《望江亭中秋切鲙旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智宠谢天香》、《包待制智斩鲁斋郎》、《山神庙裴度还带》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《状元堂陈母教子》、《王闰香夜月四春园》、《尉迟恭单鞭夺槊（shuò）》（其中《鲁斋郎》、《五侯宴》、《裴度还带》3个剧的创作权还有疑问）。这占现存元杂剧162种的1/10强（11%）。因此关汉卿被奉为“总编修帅首”，即统领杂剧创作队伍的祖师，是名副其实的。
考察关汉卿的生活态度、人格个性的资料也是那样少。保存在《永乐大典》中的元末熊自得编纂的《析津志》载有关汉卿小传一则，谓“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉（jié）风流，为一时之冠”。除此只外，最可靠的资料便是他自己的作品——散曲和杂剧本身了。
尽管关汉卿在瓦舍勾栏中、在杂剧舞台上享有崇高的威望，但在正统士大夫眼里却是与“倡优”为伍，不过是“供笑殷勤”的玩物罢了，所以关汉卿不仅正史无传，而且在士大夫文集中也找不到踪影。这表明关汉卿不屑于与士大夫为伍，只在社会底层寻找知音。一方面，他本身就处于社会最底层，饱经风霜，愤世嫉俗；另一方面，在与倡优们的交往中，他们的是非、爱憎、勇敢、智慧也给他深刻的感染和影响，所以才锤炼出关汉卿特有的桀骜不驯、足智多谋而幽默诙谐、乐观向上的精神风貌。他在带自叙限制的散套[南吕·一枝花]《不伏老》中作了极为形象的自白：（《作品选》P77）
[梁州]我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！……
[隔尾]子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅（chǎ，践踏）踏的阵马儿（战马）熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！
[尾]我是个蒸不烂、煮不熟、锤不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每，谁叫你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作（歌唱），会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向烟花路儿上走！
从关汉卿这段激愤的独白中，可以相象他的为人：他是个对功名利禄决绝的下层知识分子，是一位热情奔放、刚毅坚韧、具有强烈正义感的戏剧家。他命运多乖，遭遇过不少的磨难，但他没有被吓退，没有被打倒，反而增添了无尽的斗争力量。他沉湎于音乐、歌舞和戏剧的创作中，熟悉当时的勾栏生活，在社会底层找到了知音，并与他们紧密结合在一起，什么样的挫折都不能使他回头。也有人根据这一套数，说关汉卿是一个不折不扣的老狎客、在泥潭里打滚的猪猡，这是使分错误的观点。一个创造了许多杰出作品的剧作家，怎么可能是对生活麻木不仁、对人民疾苦熟视无睹的猥琐庸俗的浪子呢？
二．作品讲析
关汉卿的创作，触及广泛的领域。有直接揭露社会黑暗的，有通过爱情故事抨击封建礼教的，有描写历史故事的，而后一类题材上自三国下至宋代，涉及5个朝代。由此可以看出，关汉卿的才能是多方面的：他善于写悲剧，有感天动地之悲；也善于写喜剧，有嬉笑怒骂、诙谐辛辣之妙；还善于写历史剧，有豪气干云之雄。
1．《单刀会》的英雄颂歌
关汉卿是再现历史英雄人物丰采的高手，在现存关剧中，这类英雄史剧占1/3，除《尉迟恭单鞭夺槊》、《山神庙裴度还带》的著作权尚有争议，暂且不论外，其余4部尤以描写三国故事的《关张双赴西蜀梦》、《关大王独赴单刀会》最有声色。
《西蜀梦》写关羽、张飞遇害后，灵魂双赴西蜀给刘备托梦，请求报仇雪恨，刘备尽起西蜀之兵为关、张报仇。本剧的主题是“英豪死了”，在英豪轻易死于小人之手的时代，谁来拯救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。全剧写得苍凉悲壮，体现了元代人民前仆后继、死生不渝的反抗精神。
更为有名的是《单刀会》，这是一曲有着强烈战斗性的英雄颂歌，700年来一直活跃在戏剧舞台上，为人们喜闻乐道。它描写三国东吴鲁肃设计请关羽单刀赴会，想乘机胁迫，索还荆州。关羽明知有诈，却毅然单刀赴会。在刀光剑影中慑服了鲁肃，凯旋而归。作品通过关羽这一英雄形象，歌颂了敢于反抗强暴的大无畏精神和必胜信念。
三国时代因其风云变幻、英雄辈出，向为后世所传诵。元代杂剧舞台上三国戏演出之盛，尤其令人吃惊。据《元代杂剧全目》著录不下50种，几近杂剧总数的1/10。为什么元杂剧作家对三国故事有如此浓厚的兴趣呢？这与中原地区百姓不满少数民族的统治有关。长期以来，三国故事在流传过程中渗进了“拥刘反曹”的正统思想。在元代特定的历史时期，由于民族矛盾异常尖锐，这种正统思想便具有了民族意识的内核，很容易引起被压迫者的共鸣，进而煽动其反抗情绪。而且，穿上古人的服装，扮演历史的故事，也容易遮掩当政者的耳目。这类戏在观众心目中引起的感情共鸣，与其说是对历史英雄的缅怀，不如说是反抗民族压迫的豪迈呼声，其现实意义是非常鲜明的。借助于“拥刘”的历史故事，树立起以“汉”为正统的旗帜，这就是包括关汉卿在内的一代杂剧家们为什么如此热中于三国题材的原因。
关于“单刀赴会”的故事，史书记载本来很简单，而且正义显然不在关羽一方。据《三国志·鲁肃传》载，当年刘备借荆州时，是鲁肃劝孙权应允的。后来刘备得了益州，孙权欲索还荆州，刘备不仅不从，反而派大将关羽前往镇守，鲁肃遂领兵驻益阳与其对峙。“肃邀羽相见，各驻兵马百步上，但诸将军单刀俱会，肃因责数羽”，关羽无言以对，“语未究竟，坐有一人曰：‘夫土地者，惟德所在耳，何常之有！’肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起，谓曰：‘此自家国事，是人何知？’目使之去。”实际上是理屈词穷，以此为借口，乘机溜号。
然而到了关汉卿笔下，鲁肃却成了玩弄阴谋、暗害关羽的小人，而关羽倒成了刚正不阿、大义凛然的英雄。这正应了茅盾先生的论断：“前辈先生们对待历史剧的态度，实在是严肃而又不严肃的。严肃者何？意即在借古讽今，绝不为古而古。不严肃者何？即对历史事实任意斩割装配，乃至改头换面。”（茅盾：《关于历史和历史剧》）对于《单刀会》，正应作如是观。
全剧四折，主人公关羽直到第三折才露（lòu）面。前两折先铺叙鲁肃设下三条妙计：一是邀关羽过江赴宴，以礼索还；二是扣留关羽，促其醒悟，主动归还；三是以关羽为人质，武力讨还。鲁肃先请元老乔工商议，乔公认为刘备兵多将广，关羽英勇无敌，三条妙计根本奈何不了他，反对索还荆州。鲁肃不听，坚持设宴，并请与关羽熟识的道士司马徽作陪。不料司马徽一听关羽的名字便胆战心惊，极力渲染关羽那叱咤风云、所向披靡的英雄气概，以至于鲁肃本人“听那先生说了这一会，交我也怕上来了”。这种“长他人威风，灭自家锐气”的安排，使观众未见其人，先闻其声，收到“先声夺人”的效果，而关羽的形象也就呼之欲出了。
随即关羽上场，戏剧进入高潮。这两折戏，后人分别名之为“训子”和“刀会”，因其成功地再现了关羽的英雄形象，历代上演不衰，以至今天的昆曲舞台上，仍基本上按原词演唱。“训子”是说鲁肃请柬送达，关羽之子关平极力劝阻，关羽却胸有成竹，决然要求。倒并非他不明就里，误上鲁肃的圈套，相反，他头脑非常清醒，预感到这次单刀会，“安排下打凤牢笼，准备着天罗地网；也不是待客筵席，则是个杀人、杀人的战场”。正因为对鲁肃的阴谋有足够的估计，所以十分蔑视：“我是三国英雄汉云长，端的是豪气有三千丈”。正是这种大义凛然的磅礴其实，使他完全不把玩弄阴谋诡计的小人放在眼里。正如随行的周仓说：“假饶鲁肃千条计，怎胜关公这口刀！”通过鲁肃的失道寡助与关羽的壮志凌云，两相对照，胜败的结局已非常明显，作者的爱憎倾向也毫不含糊。
所以到第四折，观众关心的已不是双方如何火并，而是稳操胜券的关羽如何扭转这一触即发的危机。作者正是充分考虑到观众这一心理，于第四折腾出广阔的空间展示关羽的胸怀，以最终完成这一曲对英雄的礼赞。
第四折有两支关羽唱的曲子：《新水令》和《驻马听》，苍凉豪迈，脍炙人口，淋漓尽致地抒发了英雄襟怀，堪称千古绝唱：
[双调新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙风阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别（不一样），我觑这单刀会似赛村社。
驾的是一叶扁舟，闯的是龙潭虎穴，构成了强烈对比，但由于英雄对此了如指掌，早有准备，所以无所畏惧，甚至比作赶场庙会，充满了迎战的喜悦。正是这样一种豪迈的气概使上述的小舟与虎穴的对比发生了变化：前者是人少势孤，却威力无穷；后者是深不可测，却不堪一击。通过前三折的铺垫，观众以知道他过五关斩六将，所向无敌的过去，看如今的非凡气度，更能判断一场新的明争暗斗的胜利归属。赴会过程中的关羽形象就是着样耸立在观众的面前。不仅如此，作者的笔触还向英雄的内心挖掘开去：
[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝， 兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
常有论者将以上两支曲子与苏轼[念奴娇]词《赤壁怀古》联系起来，认为关汉卿是从苏东坡词那里演化来的，即使如此，也丝毫无损于关汉卿再创造的艺术价值。苏东坡曾以《赤壁怀古》表达了他对历史人物英雄业绩的无限向往，进而抒发了壮志不遂的苦闷。关汉卿借用了苏东坡的意境，却不作怀古之幽情，而是正面表现叱咤风云的英雄人物对旧战场的缅怀，只有这样的人物才能触景生情而又情真意切地发出如许感慨：“这也不是江水，（是）二十年流不尽的英雄血！”这绝不能视之为临战前的感伤，而时对新战斗的召唤。只有英勇奋斗，不怕牺牲，前仆后继，坚持斗争，才能推动历史车轮象“大江东去浪千叠”那样滚滚向前。于是，这“英雄血”也就不再是苏轼笔下的“故国神游”，而成为现实斗争意志的激发。所以，当鲁肃亮出索还荆州的底牌时，关羽愤然而起：
想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家是甚枝叶？请你个不克己先生自说。
不用鲁肃回答，关羽的论辩是不容置疑的：从汉高祖到汉皇叔（刘备）乃是一脉相承的正宗，因而也只有“俺哥哥”才是“汉家基业”的合法继承人，绝不容他人染指。在元代舞台上如此大张旗鼓地一字一句地突出一个“汉”字，显然不是为了再现历史，而是意在借古喻今，关汉卿借关羽单刀赴会的故事，满怀激情地歌颂了他维护汉家气节的大义凛然的坚定立场，不啻是对现实斗争的呼唤，也不难想见，肯定会引起深受民族压迫的广大观众的强烈共鸣。
2．《窦娥冤》的悲剧冲突
戏剧冲突是戏剧结构的基础，可以说没有戏剧冲突就没有戏剧本身。优秀的戏剧冲突，总是体现着不同人物性格的矛盾，总是反映着生活中各种复杂的斗争，直接决定着人物形象的塑造和主题思想的深化。关汉卿的名作《窦娥冤》，始终不是孤立地、静止地描写主人翁窦娥，而是把她放在尖锐的戏剧冲突中加以塑造，通过戏剧冲突的展开，为观众揭示元代社会的黑暗图卷。由于资料缺乏，关汉卿的剧作多半无从确知创作时间，唯有《窦娥冤》留下了线索：剧末窦天章的身份是“肃政廉访使”，据《元史·百官志二》：“（至元）二十八年，改按察司曰肃政廉访司。”可知《窦娥冤》的创作当在至元二十八年（1291年）以后。在饱经风霜的晚年写出“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”（王国维《宋元戏曲考》）的杰作，表明关汉卿在艺术上已达到炉火纯青的境界。因此，《窦娥冤》不仅是关汉卿的代表作，也是整个元杂剧的典范。而要深刻认识这个剧的思想性和艺术性，必须从剖析它的戏剧冲突入手。
《窦娥冤》是个标准的杂剧，由一个楔子和四折戏组成。楔子是戏剧冲突的序曲，故事发生在楚州（今江苏淮安），窦娥原名端云，3岁上死了母亲，时年7岁，父亲窦天章为抵偿40两债务将她卖给蔡婆婆为童养媳，随即上京应考去了。窦娥作为抵债的牺牲品卖给蔡婆婆，蔡婆婆自然是她的剥削者，但高明的戏剧家并没有过分强调窦娥与蔡婆婆之间的矛盾，因为他要揭露和批判的对象不仅仅是一个小债主，而是要抨击整个黑暗社会。蔡婆婆不过是一个小人物，一个性格懦弱的人，她不可能是造成窦娥悲剧的元凶。所以关汉卿并没有把窦娥与蔡婆婆之间的冲突作为全剧的主要矛盾。蔡婆婆逆来顺受的软弱性格与窦娥坚强不屈的反抗性格之间的矛盾，在全剧中只是处于极次要的地位。
第一折戏，故事已在楚州所属的山阳县蔡婆婆家中，时间也过了13年。窦娥和蔡婆婆的儿子成了亲，很快丈夫死去，她已守寡3年。接二连三的打击，使她形同槁木心如死灰，不管“黄昏白昼”，也无论“夜李梦来”，她都是紧皱眉头，思绪悠悠。她相信命运，怀疑自己“莫不是前世里烧香不到头”，于是决定“今世早将来世修”，好生侍奉婆婆，做个孝妇个节妇。她是个多么善良、与世无争的良家妇女，生活在社会的死角落里，对别人没有威胁，对社会没有侵害，却在毫无思想准备的情况下卷进了矛盾漩涡之中。
13年后的蔡婆婆照样放小债，她按照“天经地义”的逻辑去剥削别人，同时也受到了这个逻辑的惩罚。当她向赖帐人赛卢医索债时，被对方骗到野地里，险些勒死。真正的戏从这里开始，正当赛卢医要下手时，来了两个男子（张驴儿父子），凶手被吓跑了。蔡婆婆向救命恩人感激不尽，说出了家庭境况。哪知两个“救命恩人”提出了一个骇人听闻的报恩条件：让她婆媳俩招他们父子作丈夫。蔡婆婆当然不答应，“救命人”竟然使用赛卢医那一手相威胁，张驴儿说：“你敢是不肯，故意将钱钞哄我，赛卢医的绳子还在，我依旧勒死了你罢。”在这荒郊野外，再不会有人来救蔡婆婆了，她只得含混地说：“罢，罢，罢！你爷儿两个随我到家中去来。”三个“罢”字，把蔡婆婆吓呆了又无可奈何的神情活灵活现地表现了出来。于是两个光棍住进了一对寡妇家，他们一不是夫妻，二不是亲属，凭藉的是强力，这种畸形关系是惊人的。因此第一折戏交代的是一个混浊黑暗、毫无是非曲直的时代背景。
戏剧冲突的充分展开和迅速发展，是在第二折。它是决定人物命运的一场戏，为戏剧高潮的到来准备了一切条件。张驴儿公然向赛卢医索要毒药，预示着一个阴谋，把冲突引进了县衙门，使善良的窦娥与官吏之间的矛盾突现出来。他把毒药放在羊肚汤里，原想毒死蔡婆婆，嫁祸窦娥，达到要挟霸占窦娥的目的，结果却毒死了自家老子。窦娥也断然拒绝了“私休”的诱逼，挺身要去见官，她相信官府是公正的，青天大老爷是明镜高悬、明辨是非的。她怎能了解封建法制的虚伪和官吏的贪赃枉法？关汉卿让窦娥以血的经历去控诉官场的黑暗。
关汉卿以讽刺的笔法勾勒了官府的代表人物桃杌太守。这位父母官一出场就道出自己为官的态度：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司来刷卷（检查），在家推病不出门。”窦娥指望这样的大老爷为自己辨明冤枉，岂不太过天真？桃杌者，无枝之树，大棍子也，酷刑是其特征，窦娥被打得昏死三次，终于认清了封建官府“覆盆不照太阳晖”的本质，反而更加坚定。当桃杌要拷打她年迈的婆婆时，她毅然承担起全部的苦难：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”很明显，窦娥的屈招，既不是慑于大棍子的淫威，也不仅仅是对婆婆的孝顺，而是基于“争到头，竟到底，到如今，又怎的”现象的绝望，是针对“覆盆不照太阳晖”本质的抗议，因此它才能化作强烈的复仇意识“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！”显示了窦娥性格中前所未有的抗争精神。正是在残酷的欺凌压迫面前，窦娥结束了以前那种蒙胧愚昧的思想状态，进入了奋起抗争的觉悟阶段，这是她性格的第一次飞跃。这种觉悟，把悲剧推向了壮烈的高潮。
第三折，当刽子手将窦娥押赴刑场时，她发出了惊天动地的呐喊。以下两支脍炙人口的唱曲，俨然是声讨黑暗社会的檄文：
[正宫端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！
在这里，最值得注意的是窦娥对“天地”的态度。在古代社会里，人们习以为常的观念，天是至高无上的权威，天是最公正的，人间的皇帝是天子，秉承天的意志行事。但此时此刻，那凛然不可侵犯的天命，在窦娥面前不再是神圣的了。她断然否定了所谓掌握着人间富贵贫贱的天地鬼神的公正形：天地如果是公正的，为什么现实中总是黑白颠倒、是非混淆呢？天地如果真能主持正义，为什么不能改变这黑暗的社会呢？天地不也是欺侮善良者、庇护有权有势者吗？关汉卿让窦娥把满腔怨愤象火山一样喷发出来，字字血，声声泪，强烈控诉那迫害她的社会。这样，窦娥由安于命运到反抗命运再到痛骂天地鬼神，从对官府抱有幻想到对官府的强烈控诉，完成了她反抗性格的第二次飞跃。
关汉卿没有让窦娥停留在痛骂天地鬼神的地步，而是进一步把窦娥的反抗性格作为支配天地的强大力量，提高到感天动地的高度，为此他运用了积极浪漫主义手法，把窦娥的反抗精神和全剧的悲剧气氛推到顶点。窦娥临刑前许下三桩誓愿：
[耍孩儿]不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣于世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。
[二煞]你道是暑气喧，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡！
[一煞]你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤，如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。
[煞尾]浮云为我阴，悲风为我旋！
果然，窦娥的冤情逼令大自然改变了常态，刑场上空突然彤云密布，悲风回旋，大雪纷飞，窦娥满腔热血全飞到丈二白练上去，炎热的盛夏变成了凛冽的寒冬。这一切奇异现象，是关汉卿创作中建立在现实主义基础上的浪漫主义手法，有力地烘托了窦娥的反抗性格，是古典戏剧中一个成功的范例。
从戏剧结构来看，第三折已达到高潮，窦娥那至死不屈的反抗性格已塑造成功，戏可以收场了。但正义并没有得到伸张，谋财害命的张驴儿还逍遥法外，贪赃枉法的桃杌太守竟加官晋级，无辜的窦娥反落得冤斩长街。这一切，在暗无天日的元代纵然是真实的，却也不符合关汉卿的创作原则，于是他安排了第四折。窦娥的鬼魂（魂旦）求助于身为钦差大臣的窦天章，终于揭露了仇敌，平反了冤狱，为窦娥报仇雪恨，以此作为全剧的结局。
关汉卿塑造窦娥鬼魂的真意，是为了继续生前的斗争，是窦娥生前已经完成的叛逆性格的自然发展，完全矢忠于真实的生活逻辑，是触摸可得的人，而不是阴森恐怖的鬼，终于促成了冤狱的平反，从而突出了“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”的批判主题。
3．《救风尘》的喜剧结构
关汉卿的名剧《赵盼儿风月救风尘》，描写妓女赵盼儿为搭救从良受骗的同伴宋引章，而机智巧妙地与富豪恶少周舍做斗争的故事。题名“风月救风尘”，意即以妓女追欢买笑的风月手段，去解救沦落风尘中的姐妹。本剧揭露了娼妓制度的罪恶，赞扬被侮辱者被损害者的勇敢指挥和侠义精神。
（1）“说明”的巧妙安排
喜剧展现在观众面前的是正在进行的冲突，对于不直接出现在舞台上又必须让人感觉到的元素，就需要通过动作个对话加以说明，如说明人物的身世经历和思想状态，说明人物之间的关系，说明已经发生的事件和当前情势，说明时间、地点、环境、背景等等。“说明”遍布全剧，与情节的发展相始终。
赵盼儿与周舍的斗争是《救风尘》的主要戏剧冲突，可他们直到第三折才面对面地交手，赵盼儿为什么那样聪明机智，为什么能够为朋友两肋插刀？这就需要说明，否则观众看到的只是妓女们惯常的打情骂俏和争风吃醋，不易理解戏剧冲突的社会内容和人物形象的本质。
第一折，写年轻幼稚的汴梁歌妓宋引章因贪恋富贵，受了郑州富豪周舍的诱惑，抛弃了真心爱她的忠厚书生安秀实。结义姐姐赵盼儿前来劝阻，两人由于对周舍的认识和态度不同，发生矛盾冲突。赵盼儿生气地说：“妹子，久后你受苦呵，休来告我。”宋引章执拗地回答：“我便有那该死的罪，我也不来央告你。”赵盼儿为什么反对这门亲事？这就引起了观众的兴趣。赵盼儿苦口婆心地劝导，为“说明”提供了契机。关汉卿不惜篇幅，用14支曲子酣畅淋漓地抒写，从妓女的从良之难写出她们的悲惨命运，从豪贵人物不可能妓女真心相爱写出不可逾越的等级鸿沟，从赵盼儿的现身说法写出她的身世隐痛，从她对浪荡子弟的蔑视写出她对周舍本质的认识。这就既说明了以后赵盼儿将与周舍斗争的背景，而且说明了这场斗争的内容，规定戏剧冲突的性质。
第二折，宋引章上当后向赵盼儿求援。去不去援救呢？赵盼儿想起昔日结义的情分，今日宋引章被“无情的棍棒抽，赤津津鲜血流”，共同的命运使她对风尘姐妹的苦难感同身受，她没有计较宋引章对自己的顶撞，决定只身历险，去郑州搭救，表现出一种可贵的侠肝义胆。这对赵盼儿的斗争又是一层很好的说明，赋予她的行动以严正的道义力量，也赋予她的性格以多方面的光彩：不仅对现实有清醒的认识，而且对受难姐妹有炽热的侠义心肠。
有了这两层的说明作铺垫，关汉卿在后两折里就可以放手去写赵盼儿的奇谋异行，而无须作更多的说明了。观众透过表面的戏谑，完全可以领略情节所蕴涵的深刻内容和严肃思想。虽然赵盼儿是用骗局去反击骗局，但人们可以明白，两种骗局的实质迥然不同，周舍的欺诈是为了满足私欲，赵盼儿的智谋是被压迫者的聪明才智，是反抗者的斗争谋略。必要的说明赋予戏剧冲突以特定的思想内涵，拓深了主题。
（2）“戏弄”手法的运用
有了开端的说明，剧情迅速发展。作为喜剧，赵盼儿与周舍的斗争不能采取正剧那样的严肃方式展开；作为以正面人物为主角的喜剧，《救风尘》也没有使用专事鞭挞否定现象的讽刺手法。关汉卿选择的是戏弄手法，作为赞美正面主人公、鞭挞反面人物的喜剧武器。
戏弄由戏弄者和被戏弄者双方组成，常常是机灵的戏弄者设计下不寻常的有趣圈套，使被戏弄者出尽洋相，构成开心的绝妙好戏。戏弄手法在古今中外喜剧中运用得特别广泛，莫里哀《伪君子》、莎士比亚《温莎的风流娘儿们》皆举世闻名的例证。
周舍是十分狡猾的，要戏弄他可不容易。赵盼儿看准对方好色贪财的弱点，决定发挥自己的优势，以“风月”的手段，“我到那里，……将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻；将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着”，诱使周舍写下休弃宋引章的休书。为此她把自己打扮得花枝招展，并随身带了两箱奁房作钓饵，前往郑州找周舍。对赵盼儿的不请自来，周舍既心存不轨，又怀有戒心，责怪她当初曾经“破亲”。赵盼儿巧妙地接过话头，诡称那是出于嫉妒，因为她自己早久想嫁给周舍，现在“我好意将着车辆鞍马奁房来寻你”，正是为了赓续旧情。一席话，一番举动，打中了周舍好色贪财的致命弱点，使他解除了戒备，酒色之徒丑态百出。赵盼儿顺利地把周舍引进了迷魂阵，完成了诱惑的第一步。
第二步，宋引章配合默契，前来骂店，周舍引好事被搅而雷霆大发，举起“无情棍”，要打杀老婆，凶残面目暴露无遗。赵盼儿趁机要挟周舍，要他休掉宋引章。周舍答应了，进一步落入了赵盼儿的圈套。
周舍毕竟是花柳惯家，秉性狡黠。他曾说：“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱？”如果不把赵盼儿这一头“摇撼的实着”，他就不会轻易放弃宋引章那一头。所以他一面要赵盼儿赌咒发誓，一面要用红罗、羊酒正式下聘礼。赵盼儿顺水推舟，慷慨应允，并从自己车上拿出早已准备好的红罗、羊酒做定礼，对周舍说：“你争甚么？你的便是我的，我的就是你的。”以倒贴订婚聘礼表达了自己的倾心，进一步迷惑了周舍。经过这三回合的斗争，终于使周舍下定了休弃宋引章的决心。
（3）紧张情势的控制
戏进入第四折，出现了最高的紧张点。戏剧中的紧张，是指冲突双方相持不下的危机状态及其在人们心中引起的期待心理。紧张是戏剧结构中的重要目标，剧作家必须善于制造紧张的矛盾情势，引起人们将信将疑的期待，保持持续不断的兴趣，才能扣人心弦，把戏剧冲突推向高潮。
第四折“抢休书”是全剧最高的紧张点，从紧张的准备、引起、悬置、加强，一直到解除，有一个惊心动魄的完整过程。休书的重要性，关汉卿在剧中一再强调。周舍声称“我手里有打杀的，无有买休卖休的（老婆）”，只要他不给休书，他就可以以丈夫的身份合法地任意蹂躏宋引章。这既说明休书的重要，又表明赚取休书之不易。赵盼儿一切努力都是围绕着这一纸休书展开的，她施展浑身解数，终于使周舍写下了休书。第四折一开始，“外旦”宋引章兴高采烈地来见“正旦”赵盼儿，赵说：“引章，你将那休书来与我看咱。”（外旦付休书）（正旦换科，云）引章，你再要嫁人时，全凭这一章纸是个照证，你收好者！（外旦接科）。这里再一次强调了休书的重要性，为抢休书的紧张情势作好了充分的准备。
宋引章刚接过休书，周舍就赶到跟前，喝道：“你是我的老婆，如何逃走？”宋引章答：“你与了我休书。”周舍诡称休书上只有四个指印，无效，宋引章信以为真，展开休书察看。说得迟，那时快，周舍劈手一把抢过休书，塞道嘴里咬得粉碎。眼看胜利的果实得而复失，赵盼儿的努力前功尽弃，宋引章吓慌了，观众也提心吊胆，并期望她们展开反攻。紧张被强烈地引起来了。
紧张引起之后，不要很快消耗掉。弓如满月，一箭射出，紧张很快就松弛了；控弦注矢，引满待发，正是紧张不断加强的时候。“盘马弯弓固不发”的态势，会使人的情绪负担不断加强。关汉卿在这里高明地使用了紧张悬置的手法，进一步加强观众的期待心理，提高兴趣。当观众期待赵盼儿上前解决宋引章休书问题时，没想到周舍却向赵盼儿说：“你也是我的老婆。”后一矛盾的导入，使前一矛盾暂时悬置起来，但这种悬置不仅没使紧张松弛，反而是在激变的边缘巧妙地安排了严格穿插，观众欲知后事如何的心情因受到刺激而产生了更强烈的期待。赵盼儿机智地摆脱了周舍的纠缠，后一矛盾的解决，使前一矛盾再次接上时显得更加紧张。周舍受到第一回合的打击，尖担的两头已经滑落一头，他势必全力抓着另一头，牢牢揪住宋因章不放。观众于是更加焦急地注视着这一头的较量。
不料赵盼儿打赢第一仗后，却回头对宋引章说：“引章妹子，你跟将他去。”这可把宋引章吓坏了，“姐姐，跟了他去就是死！”紧张进一步发展。周舍象猛虎扑羊似地逼上前来，威胁说：“休书已毁了，你不跟将我去待怎么？”紧张在继续加强，宋引章惊恐万状，观众也瞪大眼睛望着赵盼儿，紧张达到最高点。到这时，戏做足了，赵盼儿才不慌不忙地说：“妹子，休慌莫怕！咬碎的是假休书。”原来，前面“正旦换科”的舞台提示，是说赵盼儿早把休书掉换了。她转向周舍说：“我特故抄与你个休书题目，我跟前见放着这亲模。”她把休书当场一扬，周舍的眼珠骨碌碌跟着转，猛地扑上前去，企图故伎重演，用无赖手段硬抢，以挽回败局。但赵盼儿不是宋引章，早有防备，手以收，周舍踉跄扑空，赵盼儿以胜利这的姿态指着手里的休书说：“便有九头牛也拽不回去！”周舍的失败已成定局，紧张才最后解除，观众跟着宋引章松了一口气，愉快地笑起来，赞赏赵盼儿的机智，嘲笑周舍的愚蠢。这样的结局，既是观众所期待和预料的，又具有突如其来的新奇和意外之感，饶有韵味。
抢休书也是全剧的高潮，是冲突双方决战的紧张场面。作品的主题在这里得到了最突出、最完美的揭示；人物的性格：周舍的狡诈卑鄙、宋引章的老实懦弱、赵盼儿的机智从容，在这里得到了最鲜明、最深刻的表现，成为全剧最精彩的一场戏。
三．关汉卿杂剧的艺术成就
关汉卿笔下的社会生活内容是极其广阔而深刻的，而这样的思想内容又是通过成功的艺术形式体现出来的。概言之有以下三方面：
第一，深刻的现实主义描写中融合着积极的浪漫主义因素。从关汉卿杂剧所反映的社会内容来看，从他表现这些内容所采用的艺术形式来看，都是以深刻的现实生活为基础的，是现实主义的表现手法。但他笔下的人物，如关羽、窦娥、赵盼儿、谭记儿等，既概括了生活中被压迫人民的斗争精神，又寄托着关汉卿自己的理想。为了塑造这样的理想人物，关汉卿使用了一些浪漫主义手法，如窦娥的刑场三愿、谭记儿的智赚金牌等，都进行了夸张和想象，使作品具有了浪漫主义的特色。
第二，塑造了丰富多彩、个性鲜明的人物形象。在元代，甚至在中国古代戏剧家中，没有人能象关汉卿那样，塑造出如此众多而又个性鲜明的典型形象。在关汉卿笔下，同是良家妇女，窦娥善良坚强，谭记儿机智沉着；同是风尘妓女，宋引章天真幼稚，赵盼儿老练泼辣；同是特权人物，鲁斋郎凶狠霸道，杨衙内则卑鄙愚蠢。
关汉卿笔下的正面人物大都具有不屈不挠的反抗意志，如关羽的大无畏精神，窦娥“争到头，竟到底”的精神，赵盼儿敢于斗争善于斗争的精神。他一般采用一人一线为主脑的单线发展方式来刻画人物，围绕着这一人一事组织情节，结构紧凑，头绪集中，在情节的发展中表现人物性格，而人物性格的丰富，又推动着情节的进一步发展，水到渠成地把戏剧推向高潮。臧懋循说：“虽马致远、乔孟符辈，至第四折，往往强弩之末矣。”（《元曲选·序一》）可见关汉卿的艺术功力是非同一般的。
第三，本色当行的语言。关汉卿善于运用个性化的戏剧语言来表现不同人物的性格。这种语言不是从前代经史子集中搜寻来的，而是从生活中、从人们口头语言中提炼出来的。他不需要任何修饰手法，只是按事物的本来面貌进行描写，让人物按自身的身份和性格说话，这样的语言朴实自然，生动活泼，富有生活气息。如窦娥赴法场途中于蔡婆婆诀别的话：
（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌（bái ,通“百”）儿，则是看在你死的孩儿面上。
这样的语言，既符合人物性格，又适宜舞台演出，是行家里手的语言。所以，关汉卿不愧是本色派的代表作家。作为元杂剧艺术的奠基人、元代前期剧坛的领袖，关汉卿是当之无愧的。
关汉卿与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”，是中国戏剧史上最伟大的剧作家，但他的生平资料极少。郑振铎《关汉卿戏曲集序》认定，关汉卿生于1210年左右，卒于1298~1300年之间，最高享年为90岁。孙楷第《关汉卿行年考》认为，关汉卿生于1241~1250年之间，卒于1320~1324年之间，最高享年83岁。游国恩等《中国文学史》认为后说不可靠，而推断关汉卿生于1212~1222年之间，卒于1297~1307年之间，最高享年94岁。
关于这位大戏剧家的经历，最可靠的资料是元朝中叶钟嗣成《录鬼簿》的记载。此书在“前辈已死名公才人”类将关汉卿列于首位，并注明“大都人，太医院尹，号已斋叟。”这个极简单的记载，只透露了他的籍贯是元朝都城大都，职业可能是皇家医院的医生。但“太医院尹”这个官职不见于金、元两代史籍的著录，有专家注意到《录鬼簿》的明抄本、刻本皆作“太医院户”，从而认定关汉卿是隶属太医院管领的医户。则其社会地位之低微、生活筹措之艰难可以想见。
关汉卿的前半生在动荡的年代中度过，最终在书会中找到了安身立命之所。书会是两宋时期已经出现的文艺团体，成员多为下层知识分子和富有表演经验的艺人。他们为勾栏瓦舍演出的说话、诸宫调等说唱艺术撰写脚本，后辈艺人尊称他们为“书会才人”或“书会先生”。元杂剧的出现，客观上对书会提出了更高更多也更迫切的要求，许多因断了仕途经济而陷入生活困境的下层知识分子在这里得到了施展才华的天地。关汉卿跻身其间，遂成为佼佼者。除钟嗣成《录鬼簿》将关汉卿列为第一名外，古今文史两界公认其伟大，只有明太祖朱元璋第17子宁献王朱权《太和正音谱》略有微词，称其为“可上可下之才”，但也承认他是“杂剧之始”。明初贾仲名作[凌波仙·挽关汉卿]吊词：
珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就，风月情，忒惯熟。姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
纵观有元一带杂剧作家，确实无与伦比者。
1．“捻杂剧班头”：关汉卿一生大部分时间是在大度过的。臧懋循《元曲选·序二》云：“关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。” 可见关汉卿能够和演员打成一片，不仅能编剧，而且可以粉墨登场。这种演出实践反过来又促使他更能写出当行本色、适合舞台演出的“场上之曲”。称关汉卿为“捻杂剧班头”，即搬演杂剧的行家里手，正反证了“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活”是有事实依据的。
2．“驱梨园领袖”：关汉卿晚年曾到过杭州，这是从他的散曲[南吕一枝花·杭州景]中得知这个信息的：“普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。”说明他到杭州是在元灭南宋后不久。当时关汉卿在戏剧界已享有盛名，人们习惯把他的名字赠与别的杂剧作家。东平府青年剧作家高文秀成名早也死得早，被称为“小汉卿”；杭州剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，足见关汉卿名望不限于北方大都，南方戏剧界也相当推崇他。因此，称他为“驱梨园领袖”，即驰骋杂剧领域的领袖人物，是当之无愧的。
3．“总编修帅首”：关汉卿一生到底创作了多少杂剧，说法不一。最早记录元杂剧剧目的《录鬼簿》由于版本不同，最多的记录关剧63种，最少的记录为58种。明初朱权《太和正音谱》记录关剧剧目60种。近人吴晓铃《关汉卿杂剧全目》（见《关汉卿戏曲集》）计67种。这个数目是相当惊人的，比莎士比亚戏剧（37个）将近多了一倍。但遗憾的是关剧保存下来的只有18种：《关大王独赴单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》、《诈妮子调风月》、《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《杜蕊娘智赏金线池》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《望江亭中秋切鲙旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智宠谢天香》、《包待制智斩鲁斋郎》、《山神庙裴度还带》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《状元堂陈母教子》、《王闰香夜月四春园》、《尉迟恭单鞭夺槊（shuò）》（其中《鲁斋郎》、《五侯宴》、《裴度还带》3个剧的创作权还有疑问）。这占现存元杂剧162种的1/10强（11%）。因此关汉卿被奉为“总编修帅首”，即统领杂剧创作队伍的祖师，是名副其实的。
考察关汉卿的生活态度、人格个性的资料也是那样少。保存在《永乐大典》中的元末熊自得编纂的《析津志》载有关汉卿小传一则，谓“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉（jié）风流，为一时之冠”。除此只外，最可靠的资料便是他自己的作品——散曲和杂剧本身了。
尽管关汉卿在瓦舍勾栏中、在杂剧舞台上享有崇高的威望，但在正统士大夫眼里却是与“倡优”为伍，不过是“供笑殷勤”的玩物罢了，所以关汉卿不仅正史无传，而且在士大夫文集中也找不到踪影。这表明关汉卿不屑于与士大夫为伍，只在社会底层寻找知音。一方面，他本身就处于社会最底层，饱经风霜，愤世嫉俗；另一方面，在与倡优们的交往中，他们的是非、爱憎、勇敢、智慧也给他深刻的感染和影响，所以才锤炼出关汉卿特有的桀骜不驯、足智多谋而幽默诙谐、乐观向上的精神风貌。他在带自叙限制的散套[南吕·一枝花]《不伏老》中作了极为形象的自白：（《作品选》P77）
[梁州]我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！……
[隔尾]子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅（chǎ，践踏）踏的阵马儿（战马）熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！
[尾]我是个蒸不烂、煮不熟、锤不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每，谁叫你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作（歌唱），会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向烟花路儿上走！
从关汉卿这段激愤的独白中，可以相象他的为人：他是个对功名利禄决绝的下层知识分子，是一位热情奔放、刚毅坚韧、具有强烈正义感的戏剧家。他命运多乖，遭遇过不少的磨难，但他没有被吓退，没有被打倒，反而增添了无尽的斗争力量。他沉湎于音乐、歌舞和戏剧的创作中，熟悉当时的勾栏生活，在社会底层找到了知音，并与他们紧密结合在一起，什么样的挫折都不能使他回头。也有人根据这一套数，说关汉卿是一个不折不扣的老狎客、在泥潭里打滚的猪猡，这是使分错误的观点。一个创造了许多杰出作品的剧作家，怎么可能是对生活麻木不仁、对人民疾苦熟视无睹的猥琐庸俗的浪子呢？
二．作品讲析
关汉卿的创作，触及广泛的领域。有直接揭露社会黑暗的，有通过爱情故事抨击封建礼教的，有描写历史故事的，而后一类题材上自三国下至宋代，涉及5个朝代。由此可以看出，关汉卿的才能是多方面的：他善于写悲剧，有感天动地之悲；也善于写喜剧，有嬉笑怒骂、诙谐辛辣之妙；还善于写历史剧，有豪气干云之雄。
1．《单刀会》的英雄颂歌
关汉卿是再现历史英雄人物丰采的高手，在现存关剧中，这类英雄史剧占1/3，除《尉迟恭单鞭夺槊》、《山神庙裴度还带》的著作权尚有争议，暂且不论外，其余4部尤以描写三国故事的《关张双赴西蜀梦》、《关大王独赴单刀会》最有声色。
《西蜀梦》写关羽、张飞遇害后，灵魂双赴西蜀给刘备托梦，请求报仇雪恨，刘备尽起西蜀之兵为关、张报仇。本剧的主题是“英豪死了”，在英豪轻易死于小人之手的时代，谁来拯救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。全剧写得苍凉悲壮，体现了元代人民前仆后继、死生不渝的反抗精神。
更为有名的是《单刀会》，这是一曲有着强烈战斗性的英雄颂歌，700年来一直活跃在戏剧舞台上，为人们喜闻乐道。它描写三国东吴鲁肃设计请关羽单刀赴会，想乘机胁迫，索还荆州。关羽明知有诈，却毅然单刀赴会。在刀光剑影中慑服了鲁肃，凯旋而归。作品通过关羽这一英雄形象，歌颂了敢于反抗强暴的大无畏精神和必胜信念。
三国时代因其风云变幻、英雄辈出，向为后世所传诵。元代杂剧舞台上三国戏演出之盛，尤其令人吃惊。据《元代杂剧全目》著录不下50种，几近杂剧总数的1/10。为什么元杂剧作家对三国故事有如此浓厚的兴趣呢？这与中原地区百姓不满少数民族的统治有关。长期以来，三国故事在流传过程中渗进了“拥刘反曹”的正统思想。在元代特定的历史时期，由于民族矛盾异常尖锐，这种正统思想便具有了民族意识的内核，很容易引起被压迫者的共鸣，进而煽动其反抗情绪。而且，穿上古人的服装，扮演历史的故事，也容易遮掩当政者的耳目。这类戏在观众心目中引起的感情共鸣，与其说是对历史英雄的缅怀，不如说是反抗民族压迫的豪迈呼声，其现实意义是非常鲜明的。借助于“拥刘”的历史故事，树立起以“汉”为正统的旗帜，这就是包括关汉卿在内的一代杂剧家们为什么如此热中于三国题材的原因。
关于“单刀赴会”的故事，史书记载本来很简单，而且正义显然不在关羽一方。据《三国志·鲁肃传》载，当年刘备借荆州时，是鲁肃劝孙权应允的。后来刘备得了益州，孙权欲索还荆州，刘备不仅不从，反而派大将关羽前往镇守，鲁肃遂领兵驻益阳与其对峙。“肃邀羽相见，各驻兵马百步上，但诸将军单刀俱会，肃因责数羽”，关羽无言以对，“语未究竟，坐有一人曰：‘夫土地者，惟德所在耳，何常之有！’肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起，谓曰：‘此自家国事，是人何知？’目使之去。”实际上是理屈词穷，以此为借口，乘机溜号。
然而到了关汉卿笔下，鲁肃却成了玩弄阴谋、暗害关羽的小人，而关羽倒成了刚正不阿、大义凛然的英雄。这正应了茅盾先生的论断：“前辈先生们对待历史剧的态度，实在是严肃而又不严肃的。严肃者何？意即在借古讽今，绝不为古而古。不严肃者何？即对历史事实任意斩割装配，乃至改头换面。”（茅盾：《关于历史和历史剧》）对于《单刀会》，正应作如是观。
全剧四折，主人公关羽直到第三折才露（lòu）面。前两折先铺叙鲁肃设下三条妙计：一是邀关羽过江赴宴，以礼索还；二是扣留关羽，促其醒悟，主动归还；三是以关羽为人质，武力讨还。鲁肃先请元老乔工商议，乔公认为刘备兵多将广，关羽英勇无敌，三条妙计根本奈何不了他，反对索还荆州。鲁肃不听，坚持设宴，并请与关羽熟识的道士司马徽作陪。不料司马徽一听关羽的名字便胆战心惊，极力渲染关羽那叱咤风云、所向披靡的英雄气概，以至于鲁肃本人“听那先生说了这一会，交我也怕上来了”。这种“长他人威风，灭自家锐气”的安排，使观众未见其人，先闻其声，收到“先声夺人”的效果，而关羽的形象也就呼之欲出了。
随即关羽上场，戏剧进入高潮。这两折戏，后人分别名之为“训子”和“刀会”，因其成功地再现了关羽的英雄形象，历代上演不衰，以至今天的昆曲舞台上，仍基本上按原词演唱。“训子”是说鲁肃请柬送达，关羽之子关平极力劝阻，关羽却胸有成竹，决然要求。倒并非他不明就里，误上鲁肃的圈套，相反，他头脑非常清醒，预感到这次单刀会，“安排下打凤牢笼，准备着天罗地网；也不是待客筵席，则是个杀人、杀人的战场”。正因为对鲁肃的阴谋有足够的估计，所以十分蔑视：“我是三国英雄汉云长，端的是豪气有三千丈”。正是这种大义凛然的磅礴其实，使他完全不把玩弄阴谋诡计的小人放在眼里。正如随行的周仓说：“假饶鲁肃千条计，怎胜关公这口刀！”通过鲁肃的失道寡助与关羽的壮志凌云，两相对照，胜败的结局已非常明显，作者的爱憎倾向也毫不含糊。
所以到第四折，观众关心的已不是双方如何火并，而是稳操胜券的关羽如何扭转这一触即发的危机。作者正是充分考虑到观众这一心理，于第四折腾出广阔的空间展示关羽的胸怀，以最终完成这一曲对英雄的礼赞。
第四折有两支关羽唱的曲子：《新水令》和《驻马听》，苍凉豪迈，脍炙人口，淋漓尽致地抒发了英雄襟怀，堪称千古绝唱：
[双调新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙风阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别（不一样），我觑这单刀会似赛村社。
驾的是一叶扁舟，闯的是龙潭虎穴，构成了强烈对比，但由于英雄对此了如指掌，早有准备，所以无所畏惧，甚至比作赶场庙会，充满了迎战的喜悦。正是这样一种豪迈的气概使上述的小舟与虎穴的对比发生了变化：前者是人少势孤，却威力无穷；后者是深不可测，却不堪一击。通过前三折的铺垫，观众以知道他过五关斩六将，所向无敌的过去，看如今的非凡气度，更能判断一场新的明争暗斗的胜利归属。赴会过程中的关羽形象就是着样耸立在观众的面前。不仅如此，作者的笔触还向英雄的内心挖掘开去：
[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝， 兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
常有论者将以上两支曲子与苏轼[念奴娇]词《赤壁怀古》联系起来，认为关汉卿是从苏东坡词那里演化来的，即使如此，也丝毫无损于关汉卿再创造的艺术价值。苏东坡曾以《赤壁怀古》表达了他对历史人物英雄业绩的无限向往，进而抒发了壮志不遂的苦闷。关汉卿借用了苏东坡的意境，却不作怀古之幽情，而是正面表现叱咤风云的英雄人物对旧战场的缅怀，只有这样的人物才能触景生情而又情真意切地发出如许感慨：“这也不是江水，（是）二十年流不尽的英雄血！”这绝不能视之为临战前的感伤，而时对新战斗的召唤。只有英勇奋斗，不怕牺牲，前仆后继，坚持斗争，才能推动历史车轮象“大江东去浪千叠”那样滚滚向前。于是，这“英雄血”也就不再是苏轼笔下的“故国神游”，而成为现实斗争意志的激发。所以，当鲁肃亮出索还荆州的底牌时，关羽愤然而起：
想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家是甚枝叶？请你个不克己先生自说。
不用鲁肃回答，关羽的论辩是不容置疑的：从汉高祖到汉皇叔（刘备）乃是一脉相承的正宗，因而也只有“俺哥哥”才是“汉家基业”的合法继承人，绝不容他人染指。在元代舞台上如此大张旗鼓地一字一句地突出一个“汉”字，显然不是为了再现历史，而是意在借古喻今，关汉卿借关羽单刀赴会的故事，满怀激情地歌颂了他维护汉家气节的大义凛然的坚定立场，不啻是对现实斗争的呼唤，也不难想见，肯定会引起深受民族压迫的广大观众的强烈共鸣。
2．《窦娥冤》的悲剧冲突
戏剧冲突是戏剧结构的基础，可以说没有戏剧冲突就没有戏剧本身。优秀的戏剧冲突，总是体现着不同人物性格的矛盾，总是反映着生活中各种复杂的斗争，直接决定着人物形象的塑造和主题思想的深化。关汉卿的名作《窦娥冤》，始终不是孤立地、静止地描写主人翁窦娥，而是把她放在尖锐的戏剧冲突中加以塑造，通过戏剧冲突的展开，为观众揭示元代社会的黑暗图卷。由于资料缺乏，关汉卿的剧作多半无从确知创作时间，唯有《窦娥冤》留下了线索：剧末窦天章的身份是“肃政廉访使”，据《元史·百官志二》：“（至元）二十八年，改按察司曰肃政廉访司。”可知《窦娥冤》的创作当在至元二十八年（1291年）以后。在饱经风霜的晚年写出“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”（王国维《宋元戏曲考》）的杰作，表明关汉卿在艺术上已达到炉火纯青的境界。因此，《窦娥冤》不仅是关汉卿的代表作，也是整个元杂剧的典范。而要深刻认识这个剧的思想性和艺术性，必须从剖析它的戏剧冲突入手。
《窦娥冤》是个标准的杂剧，由一个楔子和四折戏组成。楔子是戏剧冲突的序曲，故事发生在楚州（今江苏淮安），窦娥原名端云，3岁上死了母亲，时年7岁，父亲窦天章为抵偿40两债务将她卖给蔡婆婆为童养媳，随即上京应考去了。窦娥作为抵债的牺牲品卖给蔡婆婆，蔡婆婆自然是她的剥削者，但高明的戏剧家并没有过分强调窦娥与蔡婆婆之间的矛盾，因为他要揭露和批判的对象不仅仅是一个小债主，而是要抨击整个黑暗社会。蔡婆婆不过是一个小人物，一个性格懦弱的人，她不可能是造成窦娥悲剧的元凶。所以关汉卿并没有把窦娥与蔡婆婆之间的冲突作为全剧的主要矛盾。蔡婆婆逆来顺受的软弱性格与窦娥坚强不屈的反抗性格之间的矛盾，在全剧中只是处于极次要的地位。
第一折戏，故事已在楚州所属的山阳县蔡婆婆家中，时间也过了13年。窦娥和蔡婆婆的儿子成了亲，很快丈夫死去，她已守寡3年。接二连三的打击，使她形同槁木心如死灰，不管“黄昏白昼”，也无论“夜李梦来”，她都是紧皱眉头，思绪悠悠。她相信命运，怀疑自己“莫不是前世里烧香不到头”，于是决定“今世早将来世修”，好生侍奉婆婆，做个孝妇个节妇。她是个多么善良、与世无争的良家妇女，生活在社会的死角落里，对别人没有威胁，对社会没有侵害，却在毫无思想准备的情况下卷进了矛盾漩涡之中。
13年后的蔡婆婆照样放小债，她按照“天经地义”的逻辑去剥削别人，同时也受到了这个逻辑的惩罚。当她向赖帐人赛卢医索债时，被对方骗到野地里，险些勒死。真正的戏从这里开始，正当赛卢医要下手时，来了两个男子（张驴儿父子），凶手被吓跑了。蔡婆婆向救命恩人感激不尽，说出了家庭境况。哪知两个“救命恩人”提出了一个骇人听闻的报恩条件：让她婆媳俩招他们父子作丈夫。蔡婆婆当然不答应，“救命人”竟然使用赛卢医那一手相威胁，张驴儿说：“你敢是不肯，故意将钱钞哄我，赛卢医的绳子还在，我依旧勒死了你罢。”在这荒郊野外，再不会有人来救蔡婆婆了，她只得含混地说：“罢，罢，罢！你爷儿两个随我到家中去来。”三个“罢”字，把蔡婆婆吓呆了又无可奈何的神情活灵活现地表现了出来。于是两个光棍住进了一对寡妇家，他们一不是夫妻，二不是亲属，凭藉的是强力，这种畸形关系是惊人的。因此第一折戏交代的是一个混浊黑暗、毫无是非曲直的时代背景。
戏剧冲突的充分展开和迅速发展，是在第二折。它是决定人物命运的一场戏，为戏剧高潮的到来准备了一切条件。张驴儿公然向赛卢医索要毒药，预示着一个阴谋，把冲突引进了县衙门，使善良的窦娥与官吏之间的矛盾突现出来。他把毒药放在羊肚汤里，原想毒死蔡婆婆，嫁祸窦娥，达到要挟霸占窦娥的目的，结果却毒死了自家老子。窦娥也断然拒绝了“私休”的诱逼，挺身要去见官，她相信官府是公正的，青天大老爷是明镜高悬、明辨是非的。她怎能了解封建法制的虚伪和官吏的贪赃枉法？关汉卿让窦娥以血的经历去控诉官场的黑暗。
关汉卿以讽刺的笔法勾勒了官府的代表人物桃杌太守。这位父母官一出场就道出自己为官的态度：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司来刷卷（检查），在家推病不出门。”窦娥指望这样的大老爷为自己辨明冤枉，岂不太过天真？桃杌者，无枝之树，大棍子也，酷刑是其特征，窦娥被打得昏死三次，终于认清了封建官府“覆盆不照太阳晖”的本质，反而更加坚定。当桃杌要拷打她年迈的婆婆时，她毅然承担起全部的苦难：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”很明显，窦娥的屈招，既不是慑于大棍子的淫威，也不仅仅是对婆婆的孝顺，而是基于“争到头，竟到底，到如今，又怎的”现象的绝望，是针对“覆盆不照太阳晖”本质的抗议，因此它才能化作强烈的复仇意识“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！”显示了窦娥性格中前所未有的抗争精神。正是在残酷的欺凌压迫面前，窦娥结束了以前那种蒙胧愚昧的思想状态，进入了奋起抗争的觉悟阶段，这是她性格的第一次飞跃。这种觉悟，把悲剧推向了壮烈的高潮。
第三折，当刽子手将窦娥押赴刑场时，她发出了惊天动地的呐喊。以下两支脍炙人口的唱曲，俨然是声讨黑暗社会的檄文：
[正宫端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！
在这里，最值得注意的是窦娥对“天地”的态度。在古代社会里，人们习以为常的观念，天是至高无上的权威，天是最公正的，人间的皇帝是天子，秉承天的意志行事。但此时此刻，那凛然不可侵犯的天命，在窦娥面前不再是神圣的了。她断然否定了所谓掌握着人间富贵贫贱的天地鬼神的公正形：天地如果是公正的，为什么现实中总是黑白颠倒、是非混淆呢？天地如果真能主持正义，为什么不能改变这黑暗的社会呢？天地不也是欺侮善良者、庇护有权有势者吗？关汉卿让窦娥把满腔怨愤象火山一样喷发出来，字字血，声声泪，强烈控诉那迫害她的社会。这样，窦娥由安于命运到反抗命运再到痛骂天地鬼神，从对官府抱有幻想到对官府的强烈控诉，完成了她反抗性格的第二次飞跃。
关汉卿没有让窦娥停留在痛骂天地鬼神的地步，而是进一步把窦娥的反抗性格作为支配天地的强大力量，提高到感天动地的高度，为此他运用了积极浪漫主义手法，把窦娥的反抗精神和全剧的悲剧气氛推到顶点。窦娥临刑前许下三桩誓愿：
[耍孩儿]不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣于世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。
[二煞]你道是暑气喧，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡！
[一煞]你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤，如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。
[煞尾]浮云为我阴，悲风为我旋！
果然，窦娥的冤情逼令大自然改变了常态，刑场上空突然彤云密布，悲风回旋，大雪纷飞，窦娥满腔热血全飞到丈二白练上去，炎热的盛夏变成了凛冽的寒冬。这一切奇异现象，是关汉卿创作中建立在现实主义基础上的浪漫主义手法，有力地烘托了窦娥的反抗性格，是古典戏剧中一个成功的范例。
从戏剧结构来看，第三折已达到高潮，窦娥那至死不屈的反抗性格已塑造成功，戏可以收场了。但正义并没有得到伸张，谋财害命的张驴儿还逍遥法外，贪赃枉法的桃杌太守竟加官晋级，无辜的窦娥反落得冤斩长街。这一切，在暗无天日的元代纵然是真实的，却也不符合关汉卿的创作原则，于是他安排了第四折。窦娥的鬼魂（魂旦）求助于身为钦差大臣的窦天章，终于揭露了仇敌，平反了冤狱，为窦娥报仇雪恨，以此作为全剧的结局。
关汉卿塑造窦娥鬼魂的真意，是为了继续生前的斗争，是窦娥生前已经完成的叛逆性格的自然发展，完全矢忠于真实的生活逻辑，是触摸可得的人，而不是阴森恐怖的鬼，终于促成了冤狱的平反，从而突出了“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”的批判主题。
3．《救风尘》的喜剧结构
关汉卿的名剧《赵盼儿风月救风尘》，描写妓女赵盼儿为搭救从良受骗的同伴宋引章，而机智巧妙地与富豪恶少周舍做斗争的故事。题名“风月救风尘”，意即以妓女追欢买笑的风月手段，去解救沦落风尘中的姐妹。本剧揭露了娼妓制度的罪恶，赞扬被侮辱者被损害者的勇敢指挥和侠义精神。
（1）“说明”的巧妙安排
喜剧展现在观众面前的是正在进行的冲突，对于不直接出现在舞台上又必须让人感觉到的元素，就需要通过动作个对话加以说明，如说明人物的身世经历和思想状态，说明人物之间的关系，说明已经发生的事件和当前情势，说明时间、地点、环境、背景等等。“说明”遍布全剧，与情节的发展相始终。
赵盼儿与周舍的斗争是《救风尘》的主要戏剧冲突，可他们直到第三折才面对面地交手，赵盼儿为什么那样聪明机智，为什么能够为朋友两肋插刀？这就需要说明，否则观众看到的只是妓女们惯常的打情骂俏和争风吃醋，不易理解戏剧冲突的社会内容和人物形象的本质。
第一折，写年轻幼稚的汴梁歌妓宋引章因贪恋富贵，受了郑州富豪周舍的诱惑，抛弃了真心爱她的忠厚书生安秀实。结义姐姐赵盼儿前来劝阻，两人由于对周舍的认识和态度不同，发生矛盾冲突。赵盼儿生气地说：“妹子，久后你受苦呵，休来告我。”宋引章执拗地回答：“我便有那该死的罪，我也不来央告你。”赵盼儿为什么反对这门亲事？这就引起了观众的兴趣。赵盼儿苦口婆心地劝导，为“说明”提供了契机。关汉卿不惜篇幅，用14支曲子酣畅淋漓地抒写，从妓女的从良之难写出她们的悲惨命运，从豪贵人物不可能妓女真心相爱写出不可逾越的等级鸿沟，从赵盼儿的现身说法写出她的身世隐痛，从她对浪荡子弟的蔑视写出她对周舍本质的认识。这就既说明了以后赵盼儿将与周舍斗争的背景，而且说明了这场斗争的内容，规定戏剧冲突的性质。
第二折，宋引章上当后向赵盼儿求援。去不去援救呢？赵盼儿想起昔日结义的情分，今日宋引章被“无情的棍棒抽，赤津津鲜血流”，共同的命运使她对风尘姐妹的苦难感同身受，她没有计较宋引章对自己的顶撞，决定只身历险，去郑州搭救，表现出一种可贵的侠肝义胆。这对赵盼儿的斗争又是一层很好的说明，赋予她的行动以严正的道义力量，也赋予她的性格以多方面的光彩：不仅对现实有清醒的认识，而且对受难姐妹有炽热的侠义心肠。
有了这两层的说明作铺垫，关汉卿在后两折里就可以放手去写赵盼儿的奇谋异行，而无须作更多的说明了。观众透过表面的戏谑，完全可以领略情节所蕴涵的深刻内容和严肃思想。虽然赵盼儿是用骗局去反击骗局，但人们可以明白，两种骗局的实质迥然不同，周舍的欺诈是为了满足私欲，赵盼儿的智谋是被压迫者的聪明才智，是反抗者的斗争谋略。必要的说明赋予戏剧冲突以特定的思想内涵，拓深了主题。
（2）“戏弄”手法的运用
有了开端的说明，剧情迅速发展。作为喜剧，赵盼儿与周舍的斗争不能采取正剧那样的严肃方式展开；作为以正面人物为主角的喜剧，《救风尘》也没有使用专事鞭挞否定现象的讽刺手法。关汉卿选择的是戏弄手法，作为赞美正面主人公、鞭挞反面人物的喜剧武器。
戏弄由戏弄者和被戏弄者双方组成，常常是机灵的戏弄者设计下不寻常的有趣圈套，使被戏弄者出尽洋相，构成开心的绝妙好戏。戏弄手法在古今中外喜剧中运用得特别广泛，莫里哀《伪君子》、莎士比亚《温莎的风流娘儿们》皆举世闻名的例证。
周舍是十分狡猾的，要戏弄他可不容易。赵盼儿看准对方好色贪财的弱点，决定发挥自己的优势，以“风月”的手段，“我到那里，……将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻；将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着”，诱使周舍写下休弃宋引章的休书。为此她把自己打扮得花枝招展，并随身带了两箱奁房作钓饵，前往郑州找周舍。对赵盼儿的不请自来，周舍既心存不轨，又怀有戒心，责怪她当初曾经“破亲”。赵盼儿巧妙地接过话头，诡称那是出于嫉妒，因为她自己早久想嫁给周舍，现在“我好意将着车辆鞍马奁房来寻你”，正是为了赓续旧情。一席话，一番举动，打中了周舍好色贪财的致命弱点，使他解除了戒备，酒色之徒丑态百出。赵盼儿顺利地把周舍引进了迷魂阵，完成了诱惑的第一步。
第二步，宋引章配合默契，前来骂店，周舍引好事被搅而雷霆大发，举起“无情棍”，要打杀老婆，凶残面目暴露无遗。赵盼儿趁机要挟周舍，要他休掉宋引章。周舍答应了，进一步落入了赵盼儿的圈套。
周舍毕竟是花柳惯家，秉性狡黠。他曾说：“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱？”如果不把赵盼儿这一头“摇撼的实着”，他就不会轻易放弃宋引章那一头。所以他一面要赵盼儿赌咒发誓，一面要用红罗、羊酒正式下聘礼。赵盼儿顺水推舟，慷慨应允，并从自己车上拿出早已准备好的红罗、羊酒做定礼，对周舍说：“你争甚么？你的便是我的，我的就是你的。”以倒贴订婚聘礼表达了自己的倾心，进一步迷惑了周舍。经过这三回合的斗争，终于使周舍下定了休弃宋引章的决心。
（3）紧张情势的控制
戏进入第四折，出现了最高的紧张点。戏剧中的紧张，是指冲突双方相持不下的危机状态及其在人们心中引起的期待心理。紧张是戏剧结构中的重要目标，剧作家必须善于制造紧张的矛盾情势，引起人们将信将疑的期待，保持持续不断的兴趣，才能扣人心弦，把戏剧冲突推向高潮。
第四折“抢休书”是全剧最高的紧张点，从紧张的准备、引起、悬置、加强，一直到解除，有一个惊心动魄的完整过程。休书的重要性，关汉卿在剧中一再强调。周舍声称“我手里有打杀的，无有买休卖休的（老婆）”，只要他不给休书，他就可以以丈夫的身份合法地任意蹂躏宋引章。这既说明休书的重要，又表明赚取休书之不易。赵盼儿一切努力都是围绕着这一纸休书展开的，她施展浑身解数，终于使周舍写下了休书。第四折一开始，“外旦”宋引章兴高采烈地来见“正旦”赵盼儿，赵说：“引章，你将那休书来与我看咱。”（外旦付休书）（正旦换科，云）引章，你再要嫁人时，全凭这一章纸是个照证，你收好者！（外旦接科）。这里再一次强调了休书的重要性，为抢休书的紧张情势作好了充分的准备。
宋引章刚接过休书，周舍就赶到跟前，喝道：“你是我的老婆，如何逃走？”宋引章答：“你与了我休书。”周舍诡称休书上只有四个指印，无效，宋引章信以为真，展开休书察看。说得迟，那时快，周舍劈手一把抢过休书，塞道嘴里咬得粉碎。眼看胜利的果实得而复失，赵盼儿的努力前功尽弃，宋引章吓慌了，观众也提心吊胆，并期望她们展开反攻。紧张被强烈地引起来了。
紧张引起之后，不要很快消耗掉。弓如满月，一箭射出，紧张很快就松弛了；控弦注矢，引满待发，正是紧张不断加强的时候。“盘马弯弓固不发”的态势，会使人的情绪负担不断加强。关汉卿在这里高明地使用了紧张悬置的手法，进一步加强观众的期待心理，提高兴趣。当观众期待赵盼儿上前解决宋引章休书问题时，没想到周舍却向赵盼儿说：“你也是我的老婆。”后一矛盾的导入，使前一矛盾暂时悬置起来，但这种悬置不仅没使紧张松弛，反而是在激变的边缘巧妙地安排了严格穿插，观众欲知后事如何的心情因受到刺激而产生了更强烈的期待。赵盼儿机智地摆脱了周舍的纠缠，后一矛盾的解决，使前一矛盾再次接上时显得更加紧张。周舍受到第一回合的打击，尖担的两头已经滑落一头，他势必全力抓着另一头，牢牢揪住宋因章不放。观众于是更加焦急地注视着这一头的较量。
不料赵盼儿打赢第一仗后，却回头对宋引章说：“引章妹子，你跟将他去。”这可把宋引章吓坏了，“姐姐，跟了他去就是死！”紧张进一步发展。周舍象猛虎扑羊似地逼上前来，威胁说：“休书已毁了，你不跟将我去待怎么？”紧张在继续加强，宋引章惊恐万状，观众也瞪大眼睛望着赵盼儿，紧张达到最高点。到这时，戏做足了，赵盼儿才不慌不忙地说：“妹子，休慌莫怕！咬碎的是假休书。”原来，前面“正旦换科”的舞台提示，是说赵盼儿早把休书掉换了。她转向周舍说：“我特故抄与你个休书题目，我跟前见放着这亲模。”她把休书当场一扬，周舍的眼珠骨碌碌跟着转，猛地扑上前去，企图故伎重演，用无赖手段硬抢，以挽回败局。但赵盼儿不是宋引章，早有防备，手以收，周舍踉跄扑空，赵盼儿以胜利这的姿态指着手里的休书说：“便有九头牛也拽不回去！”周舍的失败已成定局，紧张才最后解除，观众跟着宋引章松了一口气，愉快地笑起来，赞赏赵盼儿的机智，嘲笑周舍的愚蠢。这样的结局，既是观众所期待和预料的，又具有突如其来的新奇和意外之感，饶有韵味。
抢休书也是全剧的高潮，是冲突双方决战的紧张场面。作品的主题在这里得到了最突出、最完美的揭示；人物的性格：周舍的狡诈卑鄙、宋引章的老实懦弱、赵盼儿的机智从容，在这里得到了最鲜明、最深刻的表现，成为全剧最精彩的一场戏。
三．关汉卿杂剧的艺术成就
关汉卿笔下的社会生活内容是极其广阔而深刻的，而这样的思想内容又是通过成功的艺术形式体现出来的。概言之有以下三方面：
第一，深刻的现实主义描写中融合着积极的浪漫主义因素。从关汉卿杂剧所反映的社会内容来看，从他表现这些内容所采用的艺术形式来看，都是以深刻的现实生活为基础的，是现实主义的表现手法。但他笔下的人物，如关羽、窦娥、赵盼儿、谭记儿等，既概括了生活中被压迫人民的斗争精神，又寄托着关汉卿自己的理想。为了塑造这样的理想人物，关汉卿使用了一些浪漫主义手法，如窦娥的刑场三愿、谭记儿的智赚金牌等，都进行了夸张和想象，使作品具有了浪漫主义的特色。
第二，塑造了丰富多彩、个性鲜明的人物形象。在元代，甚至在中国古代戏剧家中，没有人能象关汉卿那样，塑造出如此众多而又个性鲜明的典型形象。在关汉卿笔下，同是良家妇女，窦娥善良坚强，谭记儿机智沉着；同是风尘妓女，宋引章天真幼稚，赵盼儿老练泼辣；同是特权人物，鲁斋郎凶狠霸道，杨衙内则卑鄙愚蠢。
关汉卿笔下的正面人物大都具有不屈不挠的反抗意志，如关羽的大无畏精神，窦娥“争到头，竟到底”的精神，赵盼儿敢于斗争善于斗争的精神。他一般采用一人一线为主脑的单线发展方式来刻画人物，围绕着这一人一事组织情节，结构紧凑，头绪集中，在情节的发展中表现人物性格，而人物性格的丰富，又推动着情节的进一步发展，水到渠成地把戏剧推向高潮。臧懋循说：“虽马致远、乔孟符辈，至第四折，往往强弩之末矣。”（《元曲选·序一》）可见关汉卿的艺术功力是非同一般的。
第三，本色当行的语言。关汉卿善于运用个性化的戏剧语言来表现不同人物的性格。这种语言不是从前代经史子集中搜寻来的，而是从生活中、从人们口头语言中提炼出来的。他不需要任何修饰手法，只是按事物的本来面貌进行描写，让人物按自身的身份和性格说话，这样的语言朴实自然，生动活泼，富有生活气息。如窦娥赴法场途中于蔡婆婆诀别的话：
（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌（bái ,通“百”）儿，则是看在你死的孩儿面上。
这样的语言，既符合人物性格，又适宜舞台演出，是行家里手的语言。所以，关汉卿不愧是本色派的代表作家。作为元杂剧艺术的奠基人、元代前期剧坛的领袖，关汉卿是当之无愧的。
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