作者：傅京生
一、现代书法的图像样式

经十年文化传播，“现代书法”在公众心目中已经成为一个可以再现出某种图像的概念。即一提起“现代书法”，每一个熟悉书法艺术的人，脑中便会映幻出一个或具体或抽象的现代书法的样式形态。不过，值得注意的是，由于“现代书法”自1985年前后在中国大陆发生以来，其风格并不统一而呈多元方向发展。所以，受美学原理中所说的主客关系的制约（一千个读者就有一千个哈姆雷特），人们对“现代书法”的价值与意义的理解也就变得非常复杂。

（１）是局部地、片断性地接触、了解现代书法还是全面、整体理解现代书法；

（２）是从文化理性角度了解现代书法，还是从审美情感角度评价现代书法；

（３）是否能够把人文精神发展的动力视为怀疑和批判，是否人的自下而上价值仍然陷于萎缩了的侏儒人格怪圈不能自拔；

（４）面对实用主义功用文化，面对痞子文化，面对泯失主体意志属性的卢梭的“你不自由，我强迫你自由”式的文化专制主义，我们是否认同“普遍主义的人文原则在实践中必须是个体主义的”这种人文形式？

以上这几种对“现代书法”的认知态度，都会影响人们对“现代书法”本原面目的了解与体认。所以，我们可以肯定：

“现代书法”图像样式不仅仅是一种风格上的表白，它本质上是现代人文精神运动投射出的影迹的记录。

于是，“现代书法”图像样式的优劣问题，即审美标准，将只能在公共选择中被凸显定型。而审美标准赖以生存的“公共选择”，首先需要审美公众具有民主的公平参与意识，于是，任何一个审美公众，都应该是一个有主体意识、有独立见解的愿为社会文化健康发展尽义务的胸襟开广之人。

二、现代书法的理论依据和文化价值

现代书法的图像样式，首先尖当是经过理性分析研究之后的非理性的以直觉方式把握书法的产物，因为不如此，就无法使现代书法与传统书法在风格样式上拉开距离。其次，现代书法必须是精神心理宣泄的产物。因为不如此，艺术家个人的人格修养和文化内蕴以及现实性心理情结就无法真实、充分呈示在其作品之中。换言之，促使现代书法形成蔚为壮观局面的最基本动因是书法做为记录语言代码的衫功能有意识被化解（或曰消解），而代之以书法成为记录人们精神情感的符号所使然。

事实上，现代书法的如上特征的出现与逐渐被社会文化所容纳，与社会主体人格回归社会需求思潮关系密切。这是说，人类社会无时无刻不潜在隐涵着某种思变、思发展的群体无意识思潮，所以，一般而言，人的主体性的高扬与个性的解放，是人类文化时步的阶梯。很难设想一个没有个人独特见解的艺术家，能够具有较高的艺术创造能力，能够让自己的智慧与机敏的心灵显示在自己的作品之中。所以，怀疑固有理性、注重直觉，以无意识方式目的性的进行艺术创作，对创造新时代所需的书法形态来说，显得尤为重要。

从原则上讲，一个民族的繁荣是由文化维系的，所以，人们永远会感谢那些赋予疲惫了的文化心态以新鲜血液、以合理动力的人。而也正是在这个意义上，我们可以认为，现代书法虽作为传统书法的对立面出现在当代文化舞台，但现代书法绝不一定非要破坏全部书法传统，因为古代的杨凝式、张旭、怀素，也都是在某种程度上否定了书法的实用功能并且是借用了无意识、非理性的方式来进行自己的艺术创作的。
当然，在此必须着重申明的是，艺术家在创作中对固有理性进行怀疑反思，确是并非完全等同于反传统，而仅仅是通过对固有理性进行反思，以便借助直觉思维让书法的本真真谛重新映发出光辉，放出青春光华。在这个意义上，我们有理由认为叔本华在《作为意志与表象的世界》一书中所谓的“直觉总是一切真理的源泉和最后根据”，“美存在于新观念之中”的观点无疑可以成为我们对“现代书法”重新认知的理论依据。

三、逻辑理性并不高于感性直觉而“现代书法”是对旧有规范制约的超越

在人身上，互相抵牾的双重审美认同并不存在。即：你不能在追随帖学之路且不将其化解就又能同时进行“现代书法”创造。社会群体在审美类型上可以分为两大情结集团：一类是固守传统情结的人，另一类是向往先锋情结的人。而做为一个优秀的艺术家，你不为此服务，就是为彼服务，二者必居其一。由于文化群体情感受动于“自由向性”规律，所以“现代书法”是为了争取“艺术创作自由”而进行的一场奋争运动。它不会主动去反传统，但却无疑是为了服务当下社会人文心理之需而存在的。

《文心雕龙》中说：“文变染乎世情，兴废存乎时序。”所以，如果一定要说“现代书法”做为传统书法的对立面出现在书坛，那么，它与传统书法即应处于一个互相临督、共同繁荣的互为制衡的文化场景之中。并且“现代书法”内部也应在审美取向上呈多元状态发展并亦有互监、互补之机制。可以认为，现代书法与传统书法只有保持风格上的各自独立性，争取各自艺术上的高水平，它们二者才能在竞争中不断克服各自面前的艰难险阻，不断攀上新的高峰。

只有在如上意义上，我们才可以进一步这样说：传统书法与现代书法的区别，关键在于创作思想是以理性原则为依据还是以非理性原则为动力的。因为理性只注重清晰化、条理化、精确化，这样就会使原来不具有功利性的东西经过理智灼烤而变态，使原本流动的、变化不拘的客体固态化在一个特定的暂时相对静止的时空中定格，使人的创造性本能无法自由施展发挥。现代艺术理论的奠基人柏格森认为，真正的艺术实在既非是物质的，也非是理念或意志的，而是存在于人的知觉时间之中不断变化、运动着的“生命之流”。换言之，即在“生命冲动的体验”之中，艺术才是真实的。只有在这个意义上，我们认为，克莱夫·贝尔的形式中的“意味”的学说也才是真实、可信的。

对现代书法的形式上的创造，我们也应当作如是观。

总之，长久以来，在艺术创作思想上我们受实用主义的伪劣心理导向影响，在文化心理上一直受到某种理性病毒的感染，或是因眼前实用功利的引诱，而最终失去精神上的家园，身心也疲惫不堪。所以，我们完全有理由认为，现代书法的创作行为对偶然效果中的必然性的追求，实际上可以视为与现代主义绘画目标同一。即，它尊重”实践是检验真理的唯一标准“这一至理名言；也即，在艺术创作中，只有相信依靠直觉、相信依靠前意识便可以接近真理、发现真理、创造真理。事实上，依靠直觉，依靠前意识进行艺术创作也并不是现代主义思潮出现以后现代艺术家的专利。据四川的朋友讲，陈子庄作画，往往凭一时冲动捉管挥洒，画成后再反复推敲主题落款；李可染在谈绘画创作时，也说过要“胆”、“胆”、“胆”，这些都是前辈艺术大师重直觉、重无意识创作行为的具体体现。在这个意义上，中国古典美学发展到巅峰之时出现的“无法之法乃至法”，是值得我们研究“现代书法”时反复思考与借鉴的。

原载《现代书画家报》1996年4月15日