彩排的时候，70岁的汪世瑜拿着话筒对台上的演员说：“最近几天发了很多火……”

“都是各门类顶尖级人物在排这个戏，排练时间很紧，要想驾驭大家在这样短的时间内统一在一个点上是很不容易的一件事情。所以肝火会比较旺。”采访时，汪世瑜这样解释。

5月11日至14日，昆曲《怜香伴》在保利剧院上演。琢磨一下节目单，《怜香伴》的班底构成很有趣：艺术总监汪世瑜是“昆曲巾生魁首”，青春版《牡丹厅》和厅堂版《牡丹亭》的艺术指导；导演关锦鹏电影出身，服装设计也不是传统意义上的戏装，而是找来了多年给“春晚”设计服装的郭培；出品人和监制，是“普罗之声文化传播公司”的王翔。

不一样的传奇

《怜香伴》又名《美人香》，是《笠翁十种曲》的开篇之作，也是李渔平生的第一部传奇。《怜香伴》的剧情，在今日看来也算大胆。两个女子，崔笺云和曹语花，在语花庵相遇，彼此嗅到对方身上香气而“一嗅钟情”，做诗相和，彼此相惜，“慢道伊能怜我，我更怜伊”。她们希望能够长久在一起生活。
有意思的是两个女子面对问题的解决方法：她们计划共同嫁给崔笺云的丈夫范介夫，实现共同生活在一起的愿望。正途走不通：曹语花的父亲认为范介夫希望纳自己的女儿为妾是大不敬，反用权力革去了范介夫的前程。于是两个女人只好“曲线救国”：曹语花以招“诗伴”为名，招了崔笺云进府。范介夫换了个名字，应试及第，娶了曹语花。又编造出一篇身世传奇，引得皇上赐婚，结局是中国人喜欢的大团圆：“左玉软，右香温，中情畅。明年此际珠生蚌，看一对麒麟降。”

由于剧情的大胆和争议，350年来，这出戏几乎没有完整演出过。上世纪50年代，张君秋曾经上演过此戏，考虑到当时人们对“同性恋”的接受程度，上演时改成了小姑为哥哥娶嫂嫂。

不一样的路数

剧本是王翔改编的。他说他看过1957年张君秋版的《怜香伴》，但是不喜欢，“有意思的全没了”。原作36出，王翔缩成10出：香咏，闺和，盟噱，狂喜，缄愁；拷婢，惊过，赐姻，矢贞，并封。

相比原作，这个版本保留了情节的大枝叶，以及两个女人的感情主线。
王翔并非专业搞昆曲出身，他大学是建筑财会专业，毕业后到石油大学任教。1989年辞职下海，1994年注册音乐品牌“普罗艺术”，2006年策划制作厅堂版昆曲《牡丹亭》，把它放进了“皇家粮仓”，他认为：“把有600年历史的昆曲放进600年的皇家粮仓，这是最好的文化创意。”

王翔说：“关导做得最可贵的东西是对习惯了程式化表演的演员的内心的挖掘。我们传统的戏曲教学，一个手势多高多低，步伐怎么走，都是老师告诉你要哒、哒、dei……为什么要哒、哒、dei……怎么哒、哒、dei……这些老师都不教。而关导就启发了演员对人物的认识。”
整部戏共10出，关锦鹏认为，第七出“惊过”，两个女子分别3年后终于重逢，是整部戏的高潮。“有人觉得那场戏灯打得太亮了，关导说就是要打亮，亮得让你觉得那个人要化掉，融了。”王翔说。

现场排戏的时候，关锦鹏把这两位女主角定义为女性主义的先驱。他说，这是一种对演员的激励方式：“用这种方式给演员附加价值感，让演员相信这个角色。演员对自己的角色不相信，是很难演的。”

然而对于这个戏，他自己看到更多的，却是一种无奈和苍凉，他觉得这个故事很像自己拍过的《女人心》，略带喜感，但背后还是有女性对婚姻、对两性关系的伤感，“就算这两位女性真有女性主义的萌芽，但到最后，她们也只能寄居在同一个男人身边来成全自己”。

为全剧担任服装设计的，是多次为“春晚”设计演出服装的郭培。王翔说，找她，是因为看过了她的《一千零二夜》，觉得她能把古典和时尚融合在一起。

郭培设计的戏服，并不完全是戏曲里传统的样式。“其实我经常去看戏曲，然而每次我都觉得，服装不美，需要改进，经常看上去脏兮兮的。”郭培说，“昆曲是带给人美的享受的东西，有很多唯美唱腔、表演，故事也特别唯美，吸引人的地方非常多，我想，站在我的角度，服装的角度。把它做得极致。”

郭培为《怜香伴》制作了近100套服装。本着“柔美”原则，大多采用了纱和绸的质地。在传统的戏曲服装上，做了一些改动，比如某些场景的服装用了唐式服装的“宽袖”，有些地方则去掉了传统的“水袖”。

对于郭培设计的服装，艺术总监汪世瑜认为：“服装做得很漂亮，舞台上看起来也艳丽。她的出发点和用意都很好，但如何使服装更符合昆曲表演需要，我们以后还要好好商榷。”

为了那套没有“水袖”的服装，汪世瑜和王翔起了冲突：“比如第一场，王总要把没有水袖的那两套服装放上去，他觉得比较靓丽，视觉上好看。但我觉得不需要这么靓丽，两个主角一个是寄住在庵里没有出嫁的小姐，一个是新婚来还愿的，靓丽的装扮是不符合这个场景的。关键还是审美的差异，观众不会因为你服装的变化来买票。”

汪世瑜最担心的是：“你把水袖拿掉后，就把昆曲里最根本的手段去掉了，而且和后面也不统一，后面的戏都有水袖。”

野，该野到哪里？
演出中，一些传统的用以辅助演出的道具也被拿掉了，比如扇子。汪世瑜说，他并不反对改革，但是他认为，关键是改到哪里：“有助于戏曲表演的，都要留。改革最根本的追求是什么？必须是在继承传统的基础上有所发展，走向现代，让现代的关注能够接受这些古典艺术。戏曲已经奠定了一套比较固定的东西，比如水袖、髯口、领子，戏曲发展到今天这些东西还能留下来，说明它们都是非常必要的表演手段。这些表演手段已经发展得很丰富了，如果你把这些很丰富的东西一下子全部拿掉，是不合适的。戏曲表演手段是程式，但是唱词、唱腔、曲牌都是程式，你把这些程式保留了，而把那些传统戏曲表演手段都去掉了，我认为这不符合戏曲表演规律，不伦不类。”

汪世瑜认为，《怜香伴》是一次“旧瓶装新酒”的演出：“都说不破不立。这次破得很厉害，实际是旧瓶装新酒。昆曲在外，瓶内是现代信息。”

“昆曲的节奏比较舒缓，所设计的几套靓丽的服装，我希望能够在视觉上引起注意，让观众不觉得沉闷。”郭培说。

王翔则说：“其实整个班底，除了汪老师，我们找的都是非戏曲界的人。而且买票进剧场的，能有多少是昆曲戏迷？时代在变，为了昆曲的传播，我们还是要变一些东西。”

而汪世瑜则觉得：“正是因为进剧场的不完全是戏迷，我们才要明白给他们看怎样的昆曲。有些方面不应该单纯迎合观众，有没有水袖无所谓，但应该把他们往真正的昆曲艺术上引导。视听上要让观众觉得美，不能让观众觉得昆曲就是在话剧的层面上多了一点唱。这样你搞得再好，也是失败。如果只是昆曲的曲牌、唱词和服装，其他都变了，那就不是昆曲演员了，而是穿着戏装的模特。”

关锦鹏觉得，自己接到《怜香伴》的这个项目，真巧。因为7月份，他的电影《牡丹亭》就要开拍了。

从接了《牡丹亭》这个项目开始，关锦鹏一直在翻汤显祖的生平，接了《怜香伴》，又开始接触李渔。“李渔刚好跨越了明清两个朝代，他跟汤显祖有很多相像的地方，都有很多不得意。只不过汤显祖选择用挚情、悲剧的方式去处理，你看他写前朝、写梦，写得那么真挚，人越在压抑的状态下，越渴望追求自己想要的东西。而李渔采取了一种游戏人间的方式，但底蕴是一样的，他总有深情的部分。”

我觉得汤显祖比较深情，而李渔比较有办法，在现实生活中会更加吃得开。”关锦鹏开玩笑说。■

专访关锦鹏：传统戏曲需要多一些跨界

三联生活周刊：能谈一下你跟昆曲接触的经历吗？

关锦鹏：我生活中有一票朋友都是戏迷，经常和我合作的编剧，也是个戏迷。她很多年前做过一个广东大戏，加了很多新的视觉元素，我当时也有参与。2008年我也排过余秋雨先生的《长河》，是一个音乐剧，所以我一直都跟舞台的东西有接触。

进组之前，我看过很多汪世瑜老师的东西，关于他对演员的调度，包括唱念做打，我脑海中都已经有了一个初步的框架。我会不停地听他们练唱的录音带，真的太美了。这跟一个观众光看字幕听是完全不一样的。在看剧本时，我已经有一系列的画面和情绪出来了。

三联生活周刊：你怎样理解昆曲和明清两代社会环境之间的关系？

关锦鹏：我看资料，看到很多文人，比如汤显祖都是在朝廷做官不得志，后来辞官弄个家班，自己写剧本做导演。我相信包括李渔都是这样。那时表面上看，是昆曲最鼎盛的时候，但更多是文人以情说理。你看戏文里，文人们都说前朝，其实是说当下。《牡丹亭》到了一种极致，你不让我在现实生活里说性，那么梦里总可以了吧。明末表面上看是一个盛世，但是性压抑，社会制度对人的压抑，已经到了很扭曲的状态，相对于唐宋，明朝的社会是非常保守的。

三联生活周刊：愿意比较一下汤显祖和李渔这两个人么？你怎样看待他们不同的处世原则以及对作品的影响？

关锦鹏：我觉得汤显祖比较感性一些，李渔更通俗理想。李渔不光是文人，而且是园林家、美食家，而且是保护知识产权的先驱，更加现实主义。我想他们的性格形成和当时的客观环境有一定影响，当然更多的也是天生禀赋。这和当代一样，有些人能很圆滑地游走在体制里，有些人就憋一口气寻找另外的途径来释放。两个人的天生禀赋造就了作品的区别：《牡丹亭》更深情，而清醒的感觉则贯穿了《怜香伴》的整体，深情的东西少一些——《怜香伴》里面的人也都比较吃得开。

三联生活周刊：作为电影导演，你认为你可以给一出昆曲演出带来什么？

关锦鹏：舞台虽然离观众很远，但演员的表演细节很重要。无论身段、水袖、念白，更多还是需要演员内心的理解做支撑。如果没有对角色透彻的理解，你唱出来是空的，你的动作是虚的。

比如第七出，两个女主角一开始碰面时都很兴奋。我会说，这次碰面后，也许以后再无机会碰面了，除了兴奋，你们还有什么感受？这一下，演员就可以体会到，3年来曹语花的痛苦思念和等待重逢的一刹那像胶卷一样跳出来，崔笺云3年来想方设法从扬淮来到北京，不光是兴奋的感觉，其实很复杂，眼光中要有泪。第二幕时，我建议崔笺云在捏她老公的肩膀时，能不能有相对的动作放在曹语花的身上？同性之爱在床笫上是一回事，生活上是另一回事，会有很多暗示的东西。

三联生活周刊：你觉得戏曲里哪些东西会对你的下一部电影有启发？

关锦鹏：我觉得是昆曲的那种美学；一个水袖就是一个对应。这种对应有呼吸在里面。它将生活细节化了，它把内心情绪用一种外化的东西表现出去，这是我今后会应用到电影里去的。

三联生活周刊：你怎么看待昆曲程式化的一面？

关锦鹏：这就需要提醒演员，对他们有要求，因为演员有时候情绪无法搭上她的动作，这时候我们就会改动作，否则就是徒有一个身段，没有情感在里面。我把很多电影的元素拉了进来，我觉得这是不自觉的。

三联生活周刊：昆曲里有一些传统的用以辅助表演的道具，比如扇子。但这次你都去掉了，为什么会去掉很多抽象的小道具？

关锦鹏：如果形式的东西没有承载内容就是空的，如果角色能立得住，有没有道具不是很重要。

三联生活周刊：你觉得传统戏曲中哪些是不符合现代审美而需要做改进的？

关锦鹏：这永远是一个矛盾，有很多观众还是希望看到传统的东西，而我希望传统戏曲能够多一些跨界的人来给予不同的视野。

（摘自 《三联生活周刊》）