从二人台的发展演变谈二人台曲体、板式的形成
晋中学院音乐学院学士论文（设计）
从二人台的发展演变谈二人台曲体、板式的形成
学生姓名: 李国英 指导老师： 李娟
摘 要：二人台是一种集民间说唱、民间歌舞、民间小调对唱为一体的综合艺术曲体。在表演程式上属于“三小戏”，演唱形式通常为两个人。二人台的曲式结构基本上是以单曲体为主，联曲体次之，少数曲目（剧目）具有板腔体的音乐特点，但又不是严格意义上程式化的板腔体。二人台的发展经历了“打坐腔”、“打玩艺儿”、“二人台”三个阶段。“打坐腔”是二人台的雏形阶段，其板式主要以流水板式为主。“打玩艺儿”是二人台的形成和发展阶段，其板式主要以“三板式”为主。“抹帽戏”的出现给予这种艺术形式以新的称谓——二人台，这标志着二人台已进入了成熟阶段。成熟阶段二人台的板式已基本完善，但目前没有完全程式化。只有“带鞭戏”是以慢——中——快序列性速度变化的唱腔来贯穿全曲（全剧）的。在具体运用上往往是因戏而议，因曲而议，因人而异。
关键词： 二人台 曲体 打坐腔 打玩艺儿 板式
绪 论
二人台是我国北方独俱魅力的曲种（剧种）。它发源于晋西北河曲一带，形成和发展于晋陕蒙三省交界地带和内蒙古西部地区，流传于山西、陕西、内蒙古和河北四省区。它是在河曲民间小调的基础上产生的一种民间艺术形式，因此可以把河曲民歌视为二人台的母体。
二人台是中华黄河文化和农耕文化的背景下孕育的。是在农耕文化和游牧文化及黄河黄土文化和草原文化的相互碰撞、相互融合的过程中产生和发展起来的一种具有蒙汉文化特点的年轻的曲种（剧种）。使蒙汉文化进行大规模交融的客观原因是由于康熙三十六年以来持续近三百多年的“走西口”，因此可以说没有“走西口”就没有二人台。
二人台的曲式结构基本上是以单曲体为主的，即专剧专曲、一曲一调，如《五哥放羊》、《挂红灯》等。同时联曲体也较为常见，如《姑嫂挑菜》。少数剧目具有板腔体的音乐特点，并以第一人称的形式直接扮演典型人物出现在表演和演唱中。如《走西口》、《探病》。可以说它是折子戏的雏形，但又不属于戏曲音乐的范畴，只能说它是近乎小戏而又不是严格意义上的小戏。又因为二人台的艺术表现形式可以分为硬码戏（叙事说唱式），带鞭戏（歌舞表演式）和对唱这三种类型，所以二人台是一种集民间说唱、民间歌舞、民间小调对唱为一体的综合艺术表现形式。严格来讲，二人台这种艺术形式是很难界定的，这是二人台区别于其它剧种（曲种）的重要特点之一。劳动人民用自己的智慧创造出了这种特殊的艺术表现形式，完全可以表现生活中方方面面的内容，何必硬去追求其形式呢？
二人台在表演程式上属于“三小戏”，（因只有小丑、小生、小旦三种角色而得名），演唱形式通常为两个人，因此称其为“二人台”。演唱时通常以小丑和小旦或小生和小旦两种形式进行搭配来表达情节。表达的内容多为反映爱情和日常生活中的方方面面。表演生动活泼，唱腔奔放、委婉、流畅，是广大人民群众喜闻乐见的一种民间艺术形式。
二人台的发展经历了“打坐腔”、“打玩艺儿”、“二人台”三个阶段。
一、 二人台的“打坐腔”阶段
（一）“打坐腔”是二人台的雏形阶段
“打坐腔”又称“唱丝弦调”，是在晋、陕、蒙三省交界一带的民间小曲小调基础上形成和发展起来的。原来以清唱为主要形式的民间小调加入了枚（笛子）、四胡、扬琴、四块瓦等乐器伴奏，从而就形成了打坐腔。打坐腔不带化妆，不加任何表演形式，是人们在农闲季节围坐演唱，尽欢尽散的一种自娱自乐的民间艺术形式。“打坐腔”这种艺术形式是二人台的早期雏形阶段。
（二）“打坐腔”阶段的曲体、板式
“打坐腔”阶段的所有曲目均为单曲体。大多数曲目都来源于河曲及晋陕、蒙三省交界一带的民间小曲小调，并以分节歌的形式进行演唱，即同样的曲调，不同的唱词反复演唱若干次。依据歌词内容和段落来定曲调反复的次数。多次反复演唱同一曲调会使观众觉得乏味、呆板，于是在若干次反复的过程中，依据歌词所表达的情节和演唱者的情绪来用不同的速度演唱同一曲调，从而就形成了二人台最基本的板式——流水板。其中流水板又包括慢流水板、二流水板、紧流水板三种板式。这三种流水板式均为中庸速度，用速度标记来区分这三种板式即为：慢流水板为中速稍慢，二流水板为中速，紧流水板为中速稍快。由于这三种板式速度变化幅度不大，因此在曲调反复的过程中，不是对原曲进行增腔减调，而是对旋律进行多次原样重现，只不过变换几次速度而已。流水板在二人台唱腔中运用得最多，是衍化其它板式的最基本板式，是其它板式的基调。
二、 二人台的“打玩艺儿”阶段
（一）“打玩艺儿”是二人台的形成和发展阶段
由于“打坐腔”的艺人们在演唱时情不自禁的手舞足蹈，并加以表情动作，甚至慢慢发展成为化妆演唱，开始用扮秧歌的方法把演唱者扮为一丑一旦，丑称为“滚鞭的”旦称为“包头的”，在枚（笛子）、四胡、扬琴、四块瓦的伴奏下踩着秧歌步子演唱起来，这样“打坐腔”便逐渐发展形成了“打玩艺儿”。原来“打坐腔”的民间艺人，就由业余的逐渐发展为专业的，并且出现了一些职业，半职业的小班。
“打玩艺儿”阶段是二人台的曲艺音乐阶段，同时也是二人台的民间歌舞阶段。这一时期的二人台还以演唱为主，并加入了舞蹈动作，形成一种载歌载舞，歌舞幷济的艺术表现形式，这种表现形式是现今二人台“带鞭戏”的早期雏形。
“打玩艺儿”中的对唱完全继承了“打坐腔”，原则上完全属于“打坐腔”的形式，只不过在“打坐腔”基础上加入了简单的化妆。从“打坐腔”到“打玩艺儿”是在继承中不断地进行发展的。民间艺人们是继承和发展的主体，他们一代又一代对其进行加工润色，去其糟粕，取其精华，逐步在完善这门艺术。在继承和发展的过程中，一些精品已经达到至高的极限，没必要也没法再进行改造和发展的情况下，只能够原样继承。因此“打玩艺儿”时期的对唱及现如今成熟二人台中的对唱是二人台曲目（剧目）中的精品。如《五哥放羊》、《打连成》等。
“打玩艺儿”时期的二人台除了对唱、歌舞表演以外，还加入了大量的道白，如《打金钱》前一部分的大段道白。并把方言口语提炼为顺口溜、“呱嘴”、快板等形式，如《王婆骂鸡》、《玲珑宝》等。并以第三人称（代言体）的形式演唱一些历史人物、英雄人物，以及民间故事和传说。如《打金钱》、《珍珠倒卷帘》等。这样就形成了一种说唱的表演形式，这种表演形式同时也是现今二人台“硬码戏”的早期雏形。
“打玩艺儿”阶段的二人台已经告别了自娱自乐，在晋、陕、蒙周边地区人群中形成了一种共同的文化需求。“打玩艺儿”很少上舞台，多是“打地摊”的形式。如：赶古会、赶庙会、赶事务（婚丧大事）、赶时节（如割洋烟，跳粮仓等），逛渡口、宝局、商号、大店等，在街头、院内，有张高桌便可演出。在河曲当地，喜逢佳节历来就有逐家逐户串院子转火龙（旺火）的娱乐习惯。诸种娱乐形式唯有一旦一丑，连丝弦班子也不过六七个人的“玩艺儿”能进入每家每户院内进行表演，所以很受当地群众的欢迎。同时民间搞一些“社火”文艺活动，“打玩艺儿”就成为其中一项最重要的表演形式，俗称“社火玩艺儿”。
（二）“打玩艺儿”阶段的曲体、板式
“打玩艺儿”阶段的曲目是以单曲体为主，并出现了少数联曲体，同样还是以分节歌的形式进行演唱。在曲调若干次反复过程中，速度变化的幅度加大，为了适应不同的速度，原曲必须加以改动。对原曲的处理有两种方法，一种是加花旋律，一种是简化旋律。
把流水板作为其他板式的基调（通常以2/4拍记谱），慢板就是把基调的时值扩大一倍（通常以4/4拍记谱）。由于时值的扩大，速度的放慢，音与音之间间隔长，空隙大，强弱拍交替频率较疏，因此在旋律的装饰上存在着较大的活动余地。为了使曲调在扩大时值，放慢速度后更加连贯流畅，艺人们通常把原曲调进行加花处理，即在旋律的骨干音之间加入许多经过的、辅助的和装饰性的音符，民间称其为“最难唱的大弯大调”。
快板是把基调的时值压缩一倍（通常以1/4拍记谱）。由于时值的缩短，速度的加快，音与音之间连接紧，节拍强弱感交替的频率变得很密，因此原曲调不能适应快速的板式。从而民间艺人们又通常把原曲调进行简化处理，即在原旋律中提取骨干音，把骨干音以外经过的、辅助的、装饰性的音符全部省略掉。由于此板式以1/4拍记谱，是一种有板无眼的快速板式，所以在给曲子伴奏时，梆子每小节敲击一下，民间艺人们因此称其为“单打”。
捏字板是在快板基础上把时值扩大一倍，同时把节拍压缩一倍，给听众的感觉是演唱速度不变。梆子每小节敲击了两下，因此艺人们称其为“双打”。但是在时值扩大一倍的同时，小节数也扩大了一倍，再加上击拍的方式是有板无眼，所以捏字板仍然是以1/4拍号记谱，梆子实际是每小节敲击一下。在记谱上，捏字板把快板简化了一倍，但是旋律不加任何改动，因此在理论上应把快板和捏字板放一块对待。这两种板式都属于快板式的范畴。由于捏字板是“双打”所以听起来捏字板比快板的节奏更为鲜明，情绪更为热烈。
在民间，习惯把慢板，流水板，快板或捏字板合称为“三板式”。 “三板式”是二人台的基本演唱板式。
三、 二人台的成熟阶段
（一）二人台的成熟
二人台登上戏曲舞台是在“打玩艺儿”的晚期阶段，这一时期是二人台发展的黄金阶段，是二人台向姊妹艺术和周边地区民间艺术（尤其是内蒙古西部地区）进行吸收和借鉴，并且进行相互交融的时期。
1．借鉴姊妹艺术促使二人台进一步完善
“风搅雪”是二人台成为舞台艺术的催化剂，同时也是二人台向姊妹艺术吸收和借鉴的平台。“风搅雪”的出现使得二人台第一次登上戏曲舞台，并且同姊妹艺术组织（如道情班，秧歌班）进行同台穿插演出。这样二人台就和各种姐妹艺术在长期合作的过程中不断的进行交流，在交流的过程中不断的相互吸收、借鉴。最终二人台通过吸收姊妹艺术的营养逐步完善起来。例如：二人台霸王鞭的打法，彩扇的舞法等，都是向秧歌戏借鉴而来的。
2.吸收蒙族文化促使二人台趋向成熟
提起二人台就不能不提到“走西口”。“走西口”是中国历史上的一次规模较大的人口迁移活动，同时也是一场大规模的文化交流，实质上是迁出、迁入两地的文化融合。现如今内蒙古西部地区的蒙古族基本汉化，这就充分表明了蒙汉两族进行融合显而易见成为事实。“走西口”表面上看上去是人口的大规模迁移活的，实质上是蒙汉两族的融合。
在走西口的大潮中，河曲人是为数最多的。晋西北河曲是块贫瘠的土地，很早就有“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜”的说法。由于河曲当地人多地少，自然灾害频发，为了生计，所以被迫走西口。通常是春去秋归，有的则去数年。随着河曲人大量走西口谋生的社会现实，一些民间艺人把二人台当作谋生手段也带到内蒙古西部的广大地区，把二人台的根深深地扎在了这块土地上。如“老百灵旦”（攀贵则）的儿子“小百灵旦”（攀二仓）组织跑口外的流散艺人成立了二人台社班，号称“乡曲社”，为二人台的发展扩大了基地。
“走西口“把二人台带来出去，广泛地散布于内蒙古西部地区。同时也对内蒙古的民间音乐进行了吸收、借鉴，且进行了一定程度的融合，并带了回来。通过对内蒙古民间音乐的吸收、借鉴，二人台在曲目和风格上有了更进一步的发展。如《阿拉奔花》反映的是蒙古族青年和汉族姑娘的爱情故事，其中大量运用了蒙汉语混用的唱词和道白。《王爱召》源于蒙古族民歌《十五岁的姑娘》；《白菜花》源于蒙古族民歌《白菜花》。牌子曲《森吉德玛》、《巴音杭盖》、《三十六只黄羊》等均脱胎于蒙古族民歌，这不就是一种看得见摸得着的蒙汉文化交融吗？
3.二人台的最终形成与完善
由于走西口促成了蒙汉文化的交融，从而就形成和完善了二人台这一特殊的艺术形式。二人台的形成从客观上所遵循的原则是：先是自娱自乐，然后通过自娱自乐方式产生一种共同的文化需求，然后产生一种共同的美学追求，这样就出现了职业艺人和剧团，从而就形成了这种以两个人为基础却形式多变的艺术形式——二人台。
那么二人台是怎么由来的呢？还得由“抹帽戏”开始说起。由于二人台不断的发展和完善，第三人称（代言体）说唱的形式与一些剧目的要求不相适应。在第三人称（代言体）说唱形式存在的同时，以第一人称直接进行表演的形式盛行起来，且逐步在更替第三人称（代言体）的说唱形式。由于此形式直接用第一人称扮演剧中角色，所以两个演员不能胜任多角色剧情的戏剧，从而就形成了由一个演员（通常是男角）通过换头戴的方法扮演好几个角色的戏。如《小寡妇上坟》一剧中，小寡妇由旦角扮演、公、婆、叔、伯均由丑角串演。用这种方式表演的戏在民间俗称“抹帽戏”。由于此艺术表演形式是由两个人共唱一台戏，所以群众习惯上称其为“二人台”。“二人台”由此而得名，同时“抹帽戏”是二人台的特色所在。
（二）成熟二人台的曲体、板式
二人台形成且基本定型后，联曲体在二人台曲目（剧目）中也较为常见，但不以其为主。在二人台的一些大型剧中，普遍运用的都是联曲体。一些剧情复杂的二人台大型剧，单曲体是很难胜任的。只有类似“糖葫芦”状的联曲体才能充分的驾驭这些情节复杂的大型戏。如：大型古装戏《方四姐》就为典型的联曲体。
在二人台的曲式结构中，没有完全意义上的板腔体曲体。不过，由于二人台在发展和完善的过程中，还不断地向戏曲音乐进行吸收、借鉴，从而使少数曲目（剧目）具有了板腔音乐的特点。具体表现为：在一些少数的曲目中引进了戏曲的唱腔，并在“三板式”的基础上又引入了叫板、亮调、搓板（跺板）、煞板（切板）、回班等板式。
叫板，也称“张口帽子头”，一般用于有道白的剧目的开头或中间道“串话”时。演员为了暗示伴奏者起调，在道白的最后几个字时，把调门拉高拉长，预示后面演唱的速度、情绪、力度等。其最后一个字的高音是将要进入唱腔或过门牌曲第一音的上方大二度或下方大二度。叫板之后，乐队有时奏起一支短小的牌曲，以配合演员跑圆场或做一些舞蹈性动作再进入亮调，有时也可直接进入亮调。
亮调的基本形式一般是将原唱腔基调的第一句（有时为第一、二两个乐句）进行散板式处理。亮调分为大亮调和小亮调两种。大亮调通常为一字一腔，对原唱基调改动较大，旋律起伏大，有高亢、粗犷、豪放、悠扬等特点。小亮调通常为二、三字为一腔，与原唱腔出入不大，给人以直接引入基调的感觉。亮调是衡量演员嗓音的好坏、演唱水平高低的重要标志。在演唱亮调时，演唱者往往都根据自己声音条件及情绪需要进行即兴处理，即老艺人们说的嗓子做主，心情高兴时就“多扒几道圪梁”（指多唱几个高音）多拐几个弯，要不然就走“塌字”“钻山沟”（指用低声区演唱）少拐几道弯。
搓板，也称跺板，是把捏字板的速度再加快之后而形成的一种急速的板式。它紧接捏字板之后，常用于全曲（全剧）的最后一两段的唱词中。由于极快的速度，便大刀阔斧地对原旋律进行更进一步的简化，所以乐曲只保留了原曲调的骨干音，大多数情况是一拍一音，其演唱速度在每分钟190拍以上。由于大量地缩腔减调就很容易在词曲之间形成矛盾，所以在演唱搓板（跺板）时故将歌词切去头尾，减少字数，甚至以道白代替了歌唱。
煞板也称切板，它紧接捏字板或搓板之后，一般用在全曲倒数第二乐句的最后一小节。演唱时在似念似唱的下滑音与梆子同时的一声重击中，音乐嘎然而止，故称之为切板。切板之后音乐应作短暂的休止。
回板，顾名思义就是回归到基调板式（流水板）的一种板式。它紧接煞板后的短暂体止之后，一般用在全曲（剧）的最后一句，用二流水板式的速度演唱并作一定的渐慢处理来结束全曲。在二人台的传统唱腔中，有些曲目没有煞板，只是在最后一段煞尾时，放慢速度重复最后一句（或两句）作为回板，最后同样作渐慢处理来结束全曲。如《害娃娃》。
二人台曲体中的这些板式，目前没有完全程式化，只有“带鞭戏”是以慢——中——快序列性速度变化的唱腔来贯穿全曲（全剧）的。慢速部分（包括亮调、慢板）处于全曲的开始，具有呈示性功能；中速部分(包括漫流水板，二流水板，紧流水板)处于全曲的中部，由于多次反复，因而具有铺叙，积累等功能；快速部分（包括快板、捏字板、搓板、煞板、回板）处于全曲的结尾，能使音乐趋向高潮，有解决和结束全曲等功能。在具体运用上往往是因戏而异，因曲而异，因人而异。这些板式的变化是以速度对于乐音时值、节奏、节拍的影响而成立的。由于速度不同，若干次重复同一曲调获得了新的因素和结构上的不同功能，这样，不仅使原来民歌体的二人台唱腔更加复杂，同时也丰富了它的表现力。
结 语
二人台的曲体与板式已基本定型，在其形成和发展的过程中是历代民间艺人不断实践的结果，是西口之路蒙汉劳动人民智慧的结晶。
晋、陕、蒙三省交界一带的这块贫瘠的黄土地是产生二人台的根源。因为贫瘠，才会有无数“打金钱”的民间艺人；因为贫瘠，才会有成千上万的穷人背井离乡“走西口”。也可以说二人台是民间艺人在“打金钱”的过程中和“走西口”的路上茁壮成长起来的。是“打金钱”和“走西口”这对夫妇生育了这一独具个性的艺术奇葩，并赋予其顽强的生命力逐步趋向成熟。
从二人台的发展演变谈二人台曲体、板式的形成
学生姓名: 李国英 指导老师： 李娟
摘 要：二人台是一种集民间说唱、民间歌舞、民间小调对唱为一体的综合艺术曲体。在表演程式上属于“三小戏”，演唱形式通常为两个人。二人台的曲式结构基本上是以单曲体为主，联曲体次之，少数曲目（剧目）具有板腔体的音乐特点，但又不是严格意义上程式化的板腔体。二人台的发展经历了“打坐腔”、“打玩艺儿”、“二人台”三个阶段。“打坐腔”是二人台的雏形阶段，其板式主要以流水板式为主。“打玩艺儿”是二人台的形成和发展阶段，其板式主要以“三板式”为主。“抹帽戏”的出现给予这种艺术形式以新的称谓——二人台，这标志着二人台已进入了成熟阶段。成熟阶段二人台的板式已基本完善，但目前没有完全程式化。只有“带鞭戏”是以慢——中——快序列性速度变化的唱腔来贯穿全曲（全剧）的。在具体运用上往往是因戏而议，因曲而议，因人而异。
关键词： 二人台 曲体 打坐腔 打玩艺儿 板式
绪 论
二人台是我国北方独俱魅力的曲种（剧种）。它发源于晋西北河曲一带，形成和发展于晋陕蒙三省交界地带和内蒙古西部地区，流传于山西、陕西、内蒙古和河北四省区。它是在河曲民间小调的基础上产生的一种民间艺术形式，因此可以把河曲民歌视为二人台的母体。
二人台是中华黄河文化和农耕文化的背景下孕育的。是在农耕文化和游牧文化及黄河黄土文化和草原文化的相互碰撞、相互融合的过程中产生和发展起来的一种具有蒙汉文化特点的年轻的曲种（剧种）。使蒙汉文化进行大规模交融的客观原因是由于康熙三十六年以来持续近三百多年的“走西口”，因此可以说没有“走西口”就没有二人台。
二人台的曲式结构基本上是以单曲体为主的，即专剧专曲、一曲一调，如《五哥放羊》、《挂红灯》等。同时联曲体也较为常见，如《姑嫂挑菜》。少数剧目具有板腔体的音乐特点，并以第一人称的形式直接扮演典型人物出现在表演和演唱中。如《走西口》、《探病》。可以说它是折子戏的雏形，但又不属于戏曲音乐的范畴，只能说它是近乎小戏而又不是严格意义上的小戏。又因为二人台的艺术表现形式可以分为硬码戏（叙事说唱式），带鞭戏（歌舞表演式）和对唱这三种类型，所以二人台是一种集民间说唱、民间歌舞、民间小调对唱为一体的综合艺术表现形式。严格来讲，二人台这种艺术形式是很难界定的，这是二人台区别于其它剧种（曲种）的重要特点之一。劳动人民用自己的智慧创造出了这种特殊的艺术表现形式，完全可以表现生活中方方面面的内容，何必硬去追求其形式呢？
二人台在表演程式上属于“三小戏”，（因只有小丑、小生、小旦三种角色而得名），演唱形式通常为两个人，因此称其为“二人台”。演唱时通常以小丑和小旦或小生和小旦两种形式进行搭配来表达情节。表达的内容多为反映爱情和日常生活中的方方面面。表演生动活泼，唱腔奔放、委婉、流畅，是广大人民群众喜闻乐见的一种民间艺术形式。
二人台的发展经历了“打坐腔”、“打玩艺儿”、“二人台”三个阶段。
一、 二人台的“打坐腔”阶段
（一）“打坐腔”是二人台的雏形阶段
“打坐腔”又称“唱丝弦调”，是在晋、陕、蒙三省交界一带的民间小曲小调基础上形成和发展起来的。原来以清唱为主要形式的民间小调加入了枚（笛子）、四胡、扬琴、四块瓦等乐器伴奏，从而就形成了打坐腔。打坐腔不带化妆，不加任何表演形式，是人们在农闲季节围坐演唱，尽欢尽散的一种自娱自乐的民间艺术形式。“打坐腔”这种艺术形式是二人台的早期雏形阶段。
（二）“打坐腔”阶段的曲体、板式
“打坐腔”阶段的所有曲目均为单曲体。大多数曲目都来源于河曲及晋陕、蒙三省交界一带的民间小曲小调，并以分节歌的形式进行演唱，即同样的曲调，不同的唱词反复演唱若干次。依据歌词内容和段落来定曲调反复的次数。多次反复演唱同一曲调会使观众觉得乏味、呆板，于是在若干次反复的过程中，依据歌词所表达的情节和演唱者的情绪来用不同的速度演唱同一曲调，从而就形成了二人台最基本的板式——流水板。其中流水板又包括慢流水板、二流水板、紧流水板三种板式。这三种流水板式均为中庸速度，用速度标记来区分这三种板式即为：慢流水板为中速稍慢，二流水板为中速，紧流水板为中速稍快。由于这三种板式速度变化幅度不大，因此在曲调反复的过程中，不是对原曲进行增腔减调，而是对旋律进行多次原样重现，只不过变换几次速度而已。流水板在二人台唱腔中运用得最多，是衍化其它板式的最基本板式，是其它板式的基调。
二、 二人台的“打玩艺儿”阶段
（一）“打玩艺儿”是二人台的形成和发展阶段
由于“打坐腔”的艺人们在演唱时情不自禁的手舞足蹈，并加以表情动作，甚至慢慢发展成为化妆演唱，开始用扮秧歌的方法把演唱者扮为一丑一旦，丑称为“滚鞭的”旦称为“包头的”，在枚（笛子）、四胡、扬琴、四块瓦的伴奏下踩着秧歌步子演唱起来，这样“打坐腔”便逐渐发展形成了“打玩艺儿”。原来“打坐腔”的民间艺人，就由业余的逐渐发展为专业的，并且出现了一些职业，半职业的小班。
“打玩艺儿”阶段是二人台的曲艺音乐阶段，同时也是二人台的民间歌舞阶段。这一时期的二人台还以演唱为主，并加入了舞蹈动作，形成一种载歌载舞，歌舞幷济的艺术表现形式，这种表现形式是现今二人台“带鞭戏”的早期雏形。
“打玩艺儿”中的对唱完全继承了“打坐腔”，原则上完全属于“打坐腔”的形式，只不过在“打坐腔”基础上加入了简单的化妆。从“打坐腔”到“打玩艺儿”是在继承中不断地进行发展的。民间艺人们是继承和发展的主体，他们一代又一代对其进行加工润色，去其糟粕，取其精华，逐步在完善这门艺术。在继承和发展的过程中，一些精品已经达到至高的极限，没必要也没法再进行改造和发展的情况下，只能够原样继承。因此“打玩艺儿”时期的对唱及现如今成熟二人台中的对唱是二人台曲目（剧目）中的精品。如《五哥放羊》、《打连成》等。
“打玩艺儿”时期的二人台除了对唱、歌舞表演以外，还加入了大量的道白，如《打金钱》前一部分的大段道白。并把方言口语提炼为顺口溜、“呱嘴”、快板等形式，如《王婆骂鸡》、《玲珑宝》等。并以第三人称（代言体）的形式演唱一些历史人物、英雄人物，以及民间故事和传说。如《打金钱》、《珍珠倒卷帘》等。这样就形成了一种说唱的表演形式，这种表演形式同时也是现今二人台“硬码戏”的早期雏形。
“打玩艺儿”阶段的二人台已经告别了自娱自乐，在晋、陕、蒙周边地区人群中形成了一种共同的文化需求。“打玩艺儿”很少上舞台，多是“打地摊”的形式。如：赶古会、赶庙会、赶事务（婚丧大事）、赶时节（如割洋烟，跳粮仓等），逛渡口、宝局、商号、大店等，在街头、院内，有张高桌便可演出。在河曲当地，喜逢佳节历来就有逐家逐户串院子转火龙（旺火）的娱乐习惯。诸种娱乐形式唯有一旦一丑，连丝弦班子也不过六七个人的“玩艺儿”能进入每家每户院内进行表演，所以很受当地群众的欢迎。同时民间搞一些“社火”文艺活动，“打玩艺儿”就成为其中一项最重要的表演形式，俗称“社火玩艺儿”。
（二）“打玩艺儿”阶段的曲体、板式
“打玩艺儿”阶段的曲目是以单曲体为主，并出现了少数联曲体，同样还是以分节歌的形式进行演唱。在曲调若干次反复过程中，速度变化的幅度加大，为了适应不同的速度，原曲必须加以改动。对原曲的处理有两种方法，一种是加花旋律，一种是简化旋律。
把流水板作为其他板式的基调（通常以2/4拍记谱），慢板就是把基调的时值扩大一倍（通常以4/4拍记谱）。由于时值的扩大，速度的放慢，音与音之间间隔长，空隙大，强弱拍交替频率较疏，因此在旋律的装饰上存在着较大的活动余地。为了使曲调在扩大时值，放慢速度后更加连贯流畅，艺人们通常把原曲调进行加花处理，即在旋律的骨干音之间加入许多经过的、辅助的和装饰性的音符，民间称其为“最难唱的大弯大调”。
快板是把基调的时值压缩一倍（通常以1/4拍记谱）。由于时值的缩短，速度的加快，音与音之间连接紧，节拍强弱感交替的频率变得很密，因此原曲调不能适应快速的板式。从而民间艺人们又通常把原曲调进行简化处理，即在原旋律中提取骨干音，把骨干音以外经过的、辅助的、装饰性的音符全部省略掉。由于此板式以1/4拍记谱，是一种有板无眼的快速板式，所以在给曲子伴奏时，梆子每小节敲击一下，民间艺人们因此称其为“单打”。
捏字板是在快板基础上把时值扩大一倍，同时把节拍压缩一倍，给听众的感觉是演唱速度不变。梆子每小节敲击了两下，因此艺人们称其为“双打”。但是在时值扩大一倍的同时，小节数也扩大了一倍，再加上击拍的方式是有板无眼，所以捏字板仍然是以1/4拍号记谱，梆子实际是每小节敲击一下。在记谱上，捏字板把快板简化了一倍，但是旋律不加任何改动，因此在理论上应把快板和捏字板放一块对待。这两种板式都属于快板式的范畴。由于捏字板是“双打”所以听起来捏字板比快板的节奏更为鲜明，情绪更为热烈。
在民间，习惯把慢板，流水板，快板或捏字板合称为“三板式”。 “三板式”是二人台的基本演唱板式。
三、 二人台的成熟阶段
（一）二人台的成熟
二人台登上戏曲舞台是在“打玩艺儿”的晚期阶段，这一时期是二人台发展的黄金阶段，是二人台向姊妹艺术和周边地区民间艺术（尤其是内蒙古西部地区）进行吸收和借鉴，并且进行相互交融的时期。
1．借鉴姊妹艺术促使二人台进一步完善
“风搅雪”是二人台成为舞台艺术的催化剂，同时也是二人台向姊妹艺术吸收和借鉴的平台。“风搅雪”的出现使得二人台第一次登上戏曲舞台，并且同姊妹艺术组织（如道情班，秧歌班）进行同台穿插演出。这样二人台就和各种姐妹艺术在长期合作的过程中不断的进行交流，在交流的过程中不断的相互吸收、借鉴。最终二人台通过吸收姊妹艺术的营养逐步完善起来。例如：二人台霸王鞭的打法，彩扇的舞法等，都是向秧歌戏借鉴而来的。
2.吸收蒙族文化促使二人台趋向成熟
提起二人台就不能不提到“走西口”。“走西口”是中国历史上的一次规模较大的人口迁移活动，同时也是一场大规模的文化交流，实质上是迁出、迁入两地的文化融合。现如今内蒙古西部地区的蒙古族基本汉化，这就充分表明了蒙汉两族进行融合显而易见成为事实。“走西口”表面上看上去是人口的大规模迁移活的，实质上是蒙汉两族的融合。
在走西口的大潮中，河曲人是为数最多的。晋西北河曲是块贫瘠的土地，很早就有“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜”的说法。由于河曲当地人多地少，自然灾害频发，为了生计，所以被迫走西口。通常是春去秋归，有的则去数年。随着河曲人大量走西口谋生的社会现实，一些民间艺人把二人台当作谋生手段也带到内蒙古西部的广大地区，把二人台的根深深地扎在了这块土地上。如“老百灵旦”（攀贵则）的儿子“小百灵旦”（攀二仓）组织跑口外的流散艺人成立了二人台社班，号称“乡曲社”，为二人台的发展扩大了基地。
“走西口“把二人台带来出去，广泛地散布于内蒙古西部地区。同时也对内蒙古的民间音乐进行了吸收、借鉴，且进行了一定程度的融合，并带了回来。通过对内蒙古民间音乐的吸收、借鉴，二人台在曲目和风格上有了更进一步的发展。如《阿拉奔花》反映的是蒙古族青年和汉族姑娘的爱情故事，其中大量运用了蒙汉语混用的唱词和道白。《王爱召》源于蒙古族民歌《十五岁的姑娘》；《白菜花》源于蒙古族民歌《白菜花》。牌子曲《森吉德玛》、《巴音杭盖》、《三十六只黄羊》等均脱胎于蒙古族民歌，这不就是一种看得见摸得着的蒙汉文化交融吗？
3.二人台的最终形成与完善
由于走西口促成了蒙汉文化的交融，从而就形成和完善了二人台这一特殊的艺术形式。二人台的形成从客观上所遵循的原则是：先是自娱自乐，然后通过自娱自乐方式产生一种共同的文化需求，然后产生一种共同的美学追求，这样就出现了职业艺人和剧团，从而就形成了这种以两个人为基础却形式多变的艺术形式——二人台。
那么二人台是怎么由来的呢？还得由“抹帽戏”开始说起。由于二人台不断的发展和完善，第三人称（代言体）说唱的形式与一些剧目的要求不相适应。在第三人称（代言体）说唱形式存在的同时，以第一人称直接进行表演的形式盛行起来，且逐步在更替第三人称（代言体）的说唱形式。由于此形式直接用第一人称扮演剧中角色，所以两个演员不能胜任多角色剧情的戏剧，从而就形成了由一个演员（通常是男角）通过换头戴的方法扮演好几个角色的戏。如《小寡妇上坟》一剧中，小寡妇由旦角扮演、公、婆、叔、伯均由丑角串演。用这种方式表演的戏在民间俗称“抹帽戏”。由于此艺术表演形式是由两个人共唱一台戏，所以群众习惯上称其为“二人台”。“二人台”由此而得名，同时“抹帽戏”是二人台的特色所在。
（二）成熟二人台的曲体、板式
二人台形成且基本定型后，联曲体在二人台曲目（剧目）中也较为常见，但不以其为主。在二人台的一些大型剧中，普遍运用的都是联曲体。一些剧情复杂的二人台大型剧，单曲体是很难胜任的。只有类似“糖葫芦”状的联曲体才能充分的驾驭这些情节复杂的大型戏。如：大型古装戏《方四姐》就为典型的联曲体。
在二人台的曲式结构中，没有完全意义上的板腔体曲体。不过，由于二人台在发展和完善的过程中，还不断地向戏曲音乐进行吸收、借鉴，从而使少数曲目（剧目）具有了板腔音乐的特点。具体表现为：在一些少数的曲目中引进了戏曲的唱腔，并在“三板式”的基础上又引入了叫板、亮调、搓板（跺板）、煞板（切板）、回班等板式。
叫板，也称“张口帽子头”，一般用于有道白的剧目的开头或中间道“串话”时。演员为了暗示伴奏者起调，在道白的最后几个字时，把调门拉高拉长，预示后面演唱的速度、情绪、力度等。其最后一个字的高音是将要进入唱腔或过门牌曲第一音的上方大二度或下方大二度。叫板之后，乐队有时奏起一支短小的牌曲，以配合演员跑圆场或做一些舞蹈性动作再进入亮调，有时也可直接进入亮调。
亮调的基本形式一般是将原唱腔基调的第一句（有时为第一、二两个乐句）进行散板式处理。亮调分为大亮调和小亮调两种。大亮调通常为一字一腔，对原唱基调改动较大，旋律起伏大，有高亢、粗犷、豪放、悠扬等特点。小亮调通常为二、三字为一腔，与原唱腔出入不大，给人以直接引入基调的感觉。亮调是衡量演员嗓音的好坏、演唱水平高低的重要标志。在演唱亮调时，演唱者往往都根据自己声音条件及情绪需要进行即兴处理，即老艺人们说的嗓子做主，心情高兴时就“多扒几道圪梁”（指多唱几个高音）多拐几个弯，要不然就走“塌字”“钻山沟”（指用低声区演唱）少拐几道弯。
搓板，也称跺板，是把捏字板的速度再加快之后而形成的一种急速的板式。它紧接捏字板之后，常用于全曲（全剧）的最后一两段的唱词中。由于极快的速度，便大刀阔斧地对原旋律进行更进一步的简化，所以乐曲只保留了原曲调的骨干音，大多数情况是一拍一音，其演唱速度在每分钟190拍以上。由于大量地缩腔减调就很容易在词曲之间形成矛盾，所以在演唱搓板（跺板）时故将歌词切去头尾，减少字数，甚至以道白代替了歌唱。
煞板也称切板，它紧接捏字板或搓板之后，一般用在全曲倒数第二乐句的最后一小节。演唱时在似念似唱的下滑音与梆子同时的一声重击中，音乐嘎然而止，故称之为切板。切板之后音乐应作短暂的休止。
回板，顾名思义就是回归到基调板式（流水板）的一种板式。它紧接煞板后的短暂体止之后，一般用在全曲（剧）的最后一句，用二流水板式的速度演唱并作一定的渐慢处理来结束全曲。在二人台的传统唱腔中，有些曲目没有煞板，只是在最后一段煞尾时，放慢速度重复最后一句（或两句）作为回板，最后同样作渐慢处理来结束全曲。如《害娃娃》。
二人台曲体中的这些板式，目前没有完全程式化，只有“带鞭戏”是以慢——中——快序列性速度变化的唱腔来贯穿全曲（全剧）的。慢速部分（包括亮调、慢板）处于全曲的开始，具有呈示性功能；中速部分(包括漫流水板，二流水板，紧流水板)处于全曲的中部，由于多次反复，因而具有铺叙，积累等功能；快速部分（包括快板、捏字板、搓板、煞板、回板）处于全曲的结尾，能使音乐趋向高潮，有解决和结束全曲等功能。在具体运用上往往是因戏而异，因曲而异，因人而异。这些板式的变化是以速度对于乐音时值、节奏、节拍的影响而成立的。由于速度不同，若干次重复同一曲调获得了新的因素和结构上的不同功能，这样，不仅使原来民歌体的二人台唱腔更加复杂，同时也丰富了它的表现力。
结 语
二人台的曲体与板式已基本定型，在其形成和发展的过程中是历代民间艺人不断实践的结果，是西口之路蒙汉劳动人民智慧的结晶。
晋、陕、蒙三省交界一带的这块贫瘠的黄土地是产生二人台的根源。因为贫瘠，才会有无数“打金钱”的民间艺人；因为贫瘠，才会有成千上万的穷人背井离乡“走西口”。也可以说二人台是民间艺人在“打金钱”的过程中和“走西口”的路上茁壮成长起来的。是“打金钱”和“走西口”这对夫妇生育了这一独具个性的艺术奇葩，并赋予其顽强的生命力逐步趋向成熟。
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