二人转这种东北民间艺术之所以长盛不衰深受广大人民群众的热烈欢迎，就因为二人转不仅仅是一种娱乐的艺术形式，还是一种文化传统，一种文化原型，一种文化象征，一种文化符号。正是这种文化传统、文化原型、文化象征、文化符号表现着一种文化心理和集体无意识愿望，才使二人转具有着其他民间艺术所没有的巨大艺术魅力和艺术裹卷力。

二人转表现的文化传统、文化原型、文化象征、文化符号是神圣的女性崇拜即女神崇拜。这种崇拜在传统二人转形式中表现为对女性美迷恋性的表现和对性爱仪式执著性的呈现，在二人转故事中表现为“女爱男”的结构模式；在现代二人转形式中则转换为对女性美的逗弄和调情。

传统二人转的舞蹈形式最明显地体现着神圣女性崇拜即女神崇拜的文化意义。或者可以这样说，二人转一丑一旦的舞蹈就是远古女神崇拜原型的象征符号。二人转最常见最典型的舞蹈形式是“走三场”。二人转老艺术家王忠堂先生说：“三场舞是旦、丑两个演员来表演，多为表现小夫妻串门走娘家，路上戏闹逗趣、观景等简单情节”。“三场舞”是头场看手，二 场看扭，三场看走。头场看手，主要是看腕子功，要求稳中求浪，表演旦在镜前梳洗打扮，丑在一旁模仿并加以解说。旦的腕子功和稳中求浪及旦梳洗打扮，是为了表现女性娇羞、艳丽和妩媚的美，而丑模仿旦的梳洗打扮则更是为了凸显女性的美和旦对女性美的欣赏、倾慕和撩逗。二场看扭，主要是看腰和肩等部位的运用。这场是旦丑表演夫妻路上逗趣，要求逗得俏，扭的浪，俏中有哏。这二场的看扭就是旦在表现女性妩媚美的基础上显示女性的形体美。三场看走，主要是看脚下功夫，旦跑丑追，要走得又快又轻，身子要稳，稳中求美，好似水上漂。舞蹈高潮时，做正、到推磨、单双卷席筒、跨肘转，陶灯花、滚龙转等对舞。正推磨是旦走碎步跑小圆圈，身朝前背朝后，左手持绢与肩平，右手持扇在头旁斜上方头向左，丑动作与旦相同，身体方向相反。两人对转如同推磨。到推磨是，旦在中间，两脚跟踮起向后退碎步，右手在丑脖后右肩处，左手在肩上方。丑在旦右侧，左手扶旦后腰处，右手向旁伸平，向前走矮子步，旦向后退，丑向前走，以旦为轴转小圆圈。单双卷席筒是，丑弓箭步，右手在头上，左手托在旦的腰部，旦在左侧双腿踮起，原地小步向里翻身，两臂向外伸出随身动，此动作连续为卷席筒。掏灯花是，丑端灯照旦，旦舞蹈显示自己的美。有掏花下灯相，掏花上灯相，掏花前灯相，掏花后灯相，掏花旁灯相。“相”是一种舞蹈形式的定格造型，也可以称之为“亮相”，是以一种特别的造型形式突出某种特别的意义。还有刮旋风转：丑用右手抱住旦的腰部，旦用右手扶在丑的肩上，坐在丑的右膀上，双腿并拢屈膝，丑向后退碎步边退边转，连续退转称为刮旋风。三场看走的丑旦各种舞蹈方式无一不在突出和彰显女性的美、女性的美对男性的吸引、男性对女性美的欣赏和迷恋。

三场舞是一种舞蹈方式，但它既是对一种女性美的形式抽象，又是对一种性爱仪式的模式化表现。三场舞通过头场看手、二场看扭、三场看走把女性的美和美的魅力抽象为一种舞蹈形式，从而使三场舞成为一种有意味的形式模式，表现了丑即男性对旦即女性的欣赏爱慕追求甚至顶礼膜拜。这种欣赏爱慕顶礼膜拜的意味在丑旦的舞蹈构型中表现得更为淋漓尽致：旦高丑低、旦美丑（角）丑、旦中（间）丑旁（侧）、丑绕着旦转。三场舞也是一种性爱仪式，它把男性对女性的爱以及从爱情的萌发到爱情的实现到爱情的迷狂的故事情节抽象为一种舞蹈模式，一种性爱内容的象征符号，以这种仪式化的舞蹈表现了人们的心理欲望。三场舞所生发出的形式意味其实就是：女性美和对女性美的崇拜。

二人转的这种对女性美的崇拜是来源于它的前身形式东北大秧歌的。二人转的三场舞就是东北大秧歌“情场”和“逗场”转换形式。大秧歌的“情场”就是突出一个“情”字，舞蹈家英力指出，情场是表现男女之间爱慕之情的二人场，要抒发出各自的内心和流露出相互爱慕之情，无论是搂腰转、切身、掏灯花、对望以及各种鼓相、小亮相皆做得纯熟流畅，无论扯襟、碰肘、拉手帕、推搡以及各种拍、指、闪、望、娇羞、媚眼等小动作，无不含而不露落落大方。关于“逗场”，就是要突出一个“逗”字，“这一对有情人多属性格开朗、感情外露型，他俩活泼中含诙谐，温情中见泼辣，诙谐而不轻薄，泼辣而不放荡”；“浪起来动作有神儿，逗起来风格有哏儿”。大秧歌二人场的这种表现女性美和对女性美的爱慕之情被二人转的三场舞更细致化和具体化了。二人转是大秧歌二人场的独立化形式，当二人转把大秧歌二人场的艺术构型带进自身之中也就必然地把“二人”“转”的形式意义带进了自身之中。
大秧歌中还有“抬阁”和“打翻身”等对女性崇拜的形式也被二人转转换为自己的形式之中了。“抬阁”是踩高跷的男人们把一位打扮得分外俊俏美丽的女性高高地抬起，踩高跷的男人们一层一层高高地垒在一起，把那位妩媚无比的女性高高地举向自己的头顶，高高地举向所有人的头顶，高高地举向所有一切之上的天空。这就特别地显示了女性的美，特别地显示了女性的伟大，也更特别地显示了男性对女性的崇拜。大秧歌“打翻身”的形式同样地表现了男性对女性的崇拜意识。先是踩高跷的男人以下蹲的形式舞向踩高跷的亭亭玉立、翩翩而舞的女性，继而是高高的女性“打翻身”（踩高跷的两腿交叉别一起，上身向后倾斜翻身，两臂伸展舞动），男性则蹲矮步搂着“打翻身”的女性绕圈转。大秧歌“抬阁”和“打翻身”的女性崇拜形式意味都被二人转所运用了。

但东北大秧歌也是有自己的源头的。大秧歌是萨满舞和民间“野人舞”的进一步提炼和升华。萨满舞是广泛流行于东北亚的原始舞蹈，东北是其发源地之一。萨满舞有三大因素被东北大秧歌所吸纳。一是以女性为主角的二人构形，二是二人迷狂沉醉的舞蹈形式，三是二人的模仿方式。萨满舞是最为久远的原始舞蹈，它同远古岩画一样，是没有文字时代的原始人情感愿望的造型表现。内蒙古阴山曾刻有舞蹈的萨满女神和两个萨满迷狂舞蹈的造型。东北大秧歌的萨满基因至今仍然很明显地可以在广场上的迷狂沉醉的舞蹈中看到。二人转既通过大秧歌承传着萨满的原型，又通过直接向萨满学习，承传着萨满原始戏剧的表现方式，比如“跳进跳出”等。东北大秧歌还在民间舞那里继承了原始舞蹈的形式意义。“野人舞”是流布在东北狩猎民族地区的舞蹈，一些学者称之为狩猎舞，那是不准确的，其实是原始的性爱舞。跳着中舞蹈时是夜间围着篝火跳的，女人腰围着柳叶裙，男人腰围豹皮裙，二人跳着由三节组成的有一种连贯情节的明显表现性爱意义的舞蹈形式。第一节为“求情”：男女皆为蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，右手搂抱对方腰部，边踏边转；第二节为“云雨”：南蹲裆步，左手于腹下握手铃，女叉腿摆动与男对跳；第三节为“收盘”：女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳。这种舞蹈方式表现得性爱意义再明显不过了。

萨满和野人舞的原型则是远古的圣婚仪式。那个仪式是祭祀神圣女性的。原始先民之所以把女性看成是神圣的，就因为女性有孕育和繁殖的巨大能量。当然，先民并不是祭祀所有的女性，而是创造出一个或一群女神来祭祀崇拜。先民虔诚地相信，只要他们祭祀崇拜了女神，并演示了女神与其配偶的神圣结合，他们就会获得子孙的绵延不绝、大地的硕果累累。

东北的红山文化区域的女神庙、女神殿、女神祭坛和女神像都是为女神的“圣婚”而建造和创造的。

原始东北有一种女神崇拜的文化模式。这种文化模式把女性看成是神圣的，崇高的，伟大的，创造一切生命的源泉，因而就创造出女神来祭祀崇拜。由于女神是主宰一切的神，就生成了崇拜神圣女神的文化模式。在这种文化模式中，一切文化活动都围绕神圣的女性而展开。所有的文化创造都是由女神原型派生出来的。比如龙，有猪首龙，那是因为猪的巨大繁殖能力可以代表女神的巨大繁殖能力；比如熊首龙，因为熊冬眠春天又死而复活，所以有代表女神的再生能力；而玉雕龙的圆形的首尾相接有代表了女神生生不息循环往复的创造生命创造宇宙的巨大创造神力。

神圣女性崇拜是史前人类的普遍文化模式。这可以在世界各地的女神像、女神庙的发现中得到证实。但是，神圣女性崇拜的文化模式被后来男性文化模式给替代了。代表男性的剑代替了代表女性的圣杯。神圣女性崇拜的文化模式被遗忘或被有意遮蔽了。《达·芬奇密码》所描写的就是包括达·芬奇、象征符号学家在内的一些文化界人士对已经失去的圣婚仪式――对神圣女性崇拜的仪式的保护。那种圣婚仪式与东北先民的圣婚仪式有异曲同工之妙。

许多地方的神圣女性崇拜仪式都消失了，但是在我们东北民间，神圣女性崇拜仪式却一脉相承地保存了下来。二人转就是神圣女性崇拜的活化石。二人转是远古神圣女神祭祀“二神转”原型的变形。它既通过文化形式的演变流传下来，又通过东北人的“种族记忆”流传下来。由此，我们才解开了二人转火爆异常，久演不衰的谜底。