二人转为什么会走向城市

也就是十几年的功夫，伴随着社会主义市场经济的脚步，二人转艺人带着满头的玉米花子和浓重的山野气息从乡间茅屋场院大摇大摆、堂而皇之地走向了大城市，把一种土野、粗鄙和搞笑的二人转艺术展演到了北京、南京、上海、三亚、深圳、海南、香港、台湾等地，也把这种东北的原先被称为“蹦蹦”的土的掉渣的民间艺术展演到美国等一些国家。并且，二人转在北京、长春、沈阳、哈尔滨等现代化大都市还有了自己好多个“刘老根大舞台”根据地。

同时，二人转被主流媒体电视所青睐，不要说东北的各大中小城市电视台的频频热播，还推出二人转专栏、和二人转关系密切的“明星转转转”、“本山快乐营”等等，就是南方的很多电视台，也把二人转这种东北地方戏作为重要节目展播。

这种民间地方戏走向大城市，并成为大城市许多被冠名为“刘老根大舞台”剧院每日上演的节目，这种民间地方戏成为主流媒体的一种重要文化节目，这种过去被城市人所鄙薄所不屑一看的乡野艺术，突然火爆起来，在目前中国戏剧和戏曲中是巨无仅有的现象。这说明，二人转走向了城市，二人转走向了主流媒体，二人转被文化人所接受。

其实，二人转的火爆就和二人转的走向城市有关，二人转不走进城市，不可能这样火爆。过去，虽然有过“万人围着二人转”的现象，但仍然是在农村，并非和城市有关，并非和农村之外的人有关，并非和媒体有关，更并非和其他地域有关，因而并非全社会现象。走向城市的二人转，也带动了走向媒体，在今天，全国各地许许多多的人都看过二人转，中国人几乎没有多少人不知道点二人转的。二人转火爆构成了一种中国社会重要的文化现象。

谁都知道，今天展演给城市各色人等的二人转已经不是昨天展演给日出而做日落而息农民的二人转。二人转发生了翻天覆地的变化。但是，新形二人转的出现，并非是二人转艺人无能演唱老剧目所致，事实上，他们很多人是能够表演许多老剧目的。新形二人转的这种巨大变化也不是二人转艺人瞄准了城市人的审美趣味，“量体裁衣”，事先准备好了的，二人转艺人还不具备这种艺术准备，但是，二人转艺人却具有另一种更重要艺术创造能力，在具体的演出过程中，根据城市观众思想情趣不断改变自己的艺术形式。二人转艺人没受过那么多艺术理论教育，没有那么多艺术规范，因而，二人转艺术也就没有那么多束缚与制约，它可以随心所欲地进行他的表演，这就使二人转形式在表演的过程中大大地变形了。二人转的变形是在二人转走进城市中发生的，二人转步走进城市，不会有现在这么大的变形。二人转还有生成了娱乐主题等，这一切都和二人转进城有关。

我们要琢磨的问题是，二人转进城怎么就发生了这么大的变化？城市人到底喜欢了二人转的什么东西？城市人为什么喜欢二人转的这种东西？

城市人参与了二人转的创作。说城市人参与了二人转的创作，并不是说那个城里人为二人转写了剧本和段子，城里人很少有人干这个活了，有不少二人转创作起家的剧作家去写电视剧去了，写这个东西费力不挣钱谁还去写呢？没有那个民间演出团体会花大价钱买一个本子或一个段子的，因为你今天晚上刚刚演完，明天晚上就被另一剧场的演出所克隆了。再说，二人转艺人也不习惯这样的演出了，他感觉那是给他戴“笼套”。这里所说的城里人参与了二人转的创作，是指城里人的观众欣赏二人转时思想情趣对二人转艺人表演的制约。当一些好心的朋友指责赵本山各地“刘老根大舞台”的二人转变形了，不是纯正的原汁原味的二人转了时，赵本山说，一演原来二人转的长段子，观众就坐不住了，纷纷离座上厕所、出去上走廊抽烟。我们不得不改变形式（大意）。这说明，城里的观众制约了二人转的演出，他没说他要短的，但你还演长的他不看了。这就迫使二人转艺人必须要把长的变成短的。

岂止是对长的形式的制约，还有其他更重要的制约，二人转演蔫了他也不愿意看，没有趣味他也不愿意看，不搞笑他也不愿意看，没有丑角或丑角耍得不够他也不愿意看，没有电“荤”的他也不愿意看，没有狂欢化情绪他也不愿意看。城里人以不愿意看和愿意看的方式决定着二人转形态的变化。城里人就这样参与着二人转的创作。

今天的观众早已不是昨天的观众了，他们可以不必走进他们不愿意走进的剧场，被关在里面硬着头皮正襟危坐地被个各种剧目反复地教育了；他们可以凭着一己的兴趣，去花钱买票看他们所喜欢的节目了。你可以指责他们情趣不高，他们甚至还不愿意从欣赏的角度进行审美，但是，你去没有权利干预他们走进剧场，甚至没有权利去指责他们趣味低下。他们要消闲，他们要娱乐，他们要宣泄，他们要狂欢，那是他们的权利，也是这个改革开放的时代给他们提供的自由。

二人转是这样一种活的艺术，变得艺术，它会与时俱进，它会看人下菜碟，它会灵活变化自己的形式甚至内容，以适应观众的需要。二人转从它诞生的那一天起，就具有了适应观众的品质，而二人转这种艺术也是从诞生的那一天起，就决定了它是走向市场的艺术。流动演出就是走向市场，没有观众观看，二人转艺人就不能生存，而要获得生存，就必须迎合甚至俯就和“媚俗”观众。二人转走向城市，为了在城市扎下脚跟，就得迎合城市人的口味。从这种接受美学理论的解读二人转的变化，就会懂得新形二人转的形式，其实是城市人思想情趣的情感的表现方式，是城市人的思想情趣决定了二人转的巨大变化。

如果我们读者和观众是参与了创作过程的接受美学理论来看，那么，不仅是二人转长的变成短的形式，还有二人转丑角戏谑表演的强化、二人转的娱乐主题的强化、二人转性趣味的强化等等，就都是城市人观众参与创作的结果。

我们还要琢磨的问题是，城里人为什么突然喜欢上了丑角？为什么突然喜欢上了戏谑化形式？为什么突然喜欢上了性趣味表演？为什么突然喜欢上了搞笑和狂欢？

我觉得城里人对二人转的欣赏，那是城里人对一种新的生命感受的需要。城里人被城市文明压抑得太久了，他们需要另一种乡村文化改变一下他们的心情。城里人原本是乡村中人，但他们住在钢筋水泥封闭密封的高楼之中，离开大地太久远了；他们整日被乌烟瘴气笼罩着，呼吸不到一点新鲜空气；他们成年累月地看着他们不断重复的火柴盒般的楼群，没有一点新意和创意的建筑；他们年复一年地劳作在同样一种工作岗位上，感受不到别样的欢心和快乐；他们打开电视还是他们看过的大致相同的节目和面孔，没有太多的欢笑和激情。他们不免劳顿、疲累、单调、枯燥、乏味、寂寞和无聊。他们走不出他们的人生之“城”。他们被城围得太久了，他们要出去走走，出去旅游，出去看看别样的生活。他们需要看一看城市之外的大自然风景，呼吸呼吸城市之外的新鲜空气，亲近亲近大地，走一走乡间山野的小路，看一看别样的景致。二人转就是这样一种文化风景。二人转带给了他们不一样的生命感受，就像走出城市来乡间呼吸到了新鲜空气看见了美丽风景一样，二人转带给了城里人新鲜的生命感受和新鲜的生命体验。

看二人转是城里人对不同于城市文化的另一种文化需求。这还需要对城里人的文化生活进行一下简单回顾。

我们城里人曾经面对的是一种什么样的文化和艺术呢？长时期以来，城里人面对的就是一种文化艺术，即在这种文化艺术中永远是被教育的对象。但人不仅需要被动的受教育，还需要主动的参与；不仅需要审美，还需要娱乐；不仅需要被感染，还需要宣泄；不仅需要庄重，还需要狂欢。马斯洛说人的需要分成多个层面的，其实即使是文化的需要也是分多个层面的，仅仅把人当成被动的受教育者，就堵死了人对文化的多种多样的需要。城市人永远面对工具型和审美型的文化艺术，工具型文化艺术是把作品当做阶级斗争的工具，当做道德的宣传品，当做对大众进行教育的教材；审美型的文化艺术强调对读者和观众的真善美感染教化，两者虽然是绝对不同的东西，但在这一点上相同的，即都是把读者当成是被动的接受者，或者是受奴化，或者是受教育，而缺少对读者和观众的尊重，缺少对读者和观众情感的表现，特别是更缺少对读者和观众的娱乐。不把读者和观众当做作品的创造者，不尊重读者和观众。创造者和读者、观众是两种截然不同的人，一种是教育人的人，另一种是被教育被改造被征服被同化甚至被愚弄化被工具化被奴化的人。城里人所欣赏的文化艺术，是教育的文化艺术，而教育的文化艺术，是缺少根性的文化艺术，缺少娱乐的文化艺术，缺少来自大地深处的文化艺术，缺少多样化的文化艺术。

在这样一个大的文化艺术背景下的城市人，长时期的被动接受文学艺术的教育，积蓄了太多的情感需要宣泄。城里人突然的对二人转的热衷，就是一种对受教育文化艺术的反拨和反叛。

城里人和乡下人虽然都是同一个时代的人，面对同一个时代文化，但是，城里人和乡下人的具体的文化环境又是很不相同的。城里人的文化环境是单一的，他们所面对的除了时代文化之外，很少有另外的文化因素。城里人在工作单位不会有另外的文化活动，回到家里就把自己牢牢地关在屋中，社区很少有什么文化活动，更不要说另类的文化活动。乡下人则不同，乡下人除了时代文化之外，还有多重文化。正因为有了多重文化的参与，有时时代文化对他们并不像对城里人那样起作用。乡下人有一个多重文化的广阔空间。首先是大自然文化。乡下人可以每天看见辉煌的太阳和繁密的星斗，那是可以带给人最生动感受的审美对象；其次亲情的人际关系，张大叔与李二婶，大嫂子与大妹子，谁都可以与你亲亲热热的打招呼、拉家常；第三是笑谑的民间文化传统，在乡民可以随意地讲说笑话、相互间闹笑话，逗嘴皮子，乡民的笑话大都是和性有关的，他们用性笑话宣泄自己的情绪；第四是民间艺术，如二人转不同于主流媒体艺术可以欣赏；第五还有民俗文化，这种文化也是多种多样的，乡民继承着这种文化，这种文化也可以带来对他们情感的一定安慰。

乡下人就生活在这种多重文化的滋养与滋润中，他们的劳动是疲累的，但他们是可以调剂的；他们的生活是单调的，但他们的文化是丰富的；他们有自己的文化圈，他们用自己的文化圈调剂着自己的人生。
相对于乡下人，城里人的精神生活反倒是狭窄得多。他们面对的文化是很单一的，除了时代文化之外，在工作单位和回到家里都是一种很强的伦理文化。城里人有许多游乐场，但那不是许多人都能去的地方，或能经常去的地方。许多人活得比乡下人艰辛、憋闷，他们总有一种要到外面要透透气的欲求，但他们大多数走不出去他们的城市，改变不了他们的艰辛和憋闷。

在这时，有这么一种来自乡野的二人转艺术，走进了他们的城市，它同他们在电视中看惯了的影视大不一样，同他们此前在剧场里看过的节目大不一样，同他们周围的文化意味大不一样，于是，他们迷恋上了二人转。也许，他们对二人转评介并不高，说他们是粗鄙的，有时还指责二人转，但是，他们肯掏钱买票去剧场看二人转了，他们可以在剧场中发出爽朗的笑声和欢呼声了。其实，他们是爱上了来自乡野的二人转的。于是，来自乡野的粗鄙的二人转就在城市安下了家。

城里人究竟爱上了二人转的什么东西呢？

我以为城里人是喜欢了二人的丑角和丑角的戏谑化表演，喜欢了二人转表现的性趣味，喜欢了二人转带给他们的娱乐和狂欢。其实，城里人是喜欢上了农村民间的民俗性文化精神。

城里人之所以喜欢上了来自于乡下二人转的丑角，就在于丑角成为城里人潜意识愿望的表达者。前面我们说过，城里人生活得单调，乏味，也压抑、拘谨，不像乡村民间的自由、任性、坦白、本色、天然、放达、粗俗，在大自然的怀抱里的乡民，嬉笑怒骂，皆为率性、自然；不像城里人老是带着面具、板着面孔、阴沉着脸。但人的情感是丰富的，欲望是多样的，人除了意识层面之外，还有潜意识层面的情感需要表现和宣泄，城里人大多情况下是被意识层面控制着，而潜意识层面的东西很少得到表现。有那么一天，突然来了个二人转的小丑，看了小丑的表演，得到了一种痛快淋漓的快感，其实那就是被压抑的潜意识欲望得到宣泄的快感。是丑角的丑角化表演替他们进行了宣泄。他们实际上是进行了一种文化仪式，一种脱冕和加冕仪式，脱去惯常思想意识的“冕”，戴上被压抑的潜意识的“冕”，也就是使平时被压抑的潜意识欲望浮出水面。城里人自己做不到这一点，城里人所处的文化如他们看到的影视节目不能做到这一点，他们日常的文化也不可能做到这一点。丑角的戏谑化表演，成了他们表现潜意识欲望的伪装。他们是在看丑角的表演，但宣泄的是自己的潜意识欲望。丑角之所以是一种伪装，因为丑角是一个非正常存在，丑角就越过了理性的稽查，可以表现正角不能表现的东西，但这些东西恰恰是人的潜意识欲望，这样丑角就使人们得到了潜意识宣泄的快感。
城里人看二人转是进入了一种此前从未获得的纯娱乐。此前的文学艺术或多或少地都带有强制性教育，而很少娱乐性，更没有纯粹的娱乐。二人转不是没有一点思想色彩，但走进城里的二人转却是娱乐性的思想性，而不是其他节目的思想性的娱乐性。新形二人转适应了城里人为了找乐的需要，二人转带给了他们在另外文化活动中感受不到的欢乐的欢乐。

城里人看二人转还是一种狂欢化民俗的回归。人在漫长的历史过程中曾经有过狂欢化的节日，在那样一种节日中，人们可以脱出成规，进入一种狂欢化境界，而这种狂欢化节日，常常和性解放联系在一起。到了文明社会，这种节日渐渐消亡或者被另外的文化活动所取代了。但是，这种狂欢化活动的原型形式却留在了人们的集体无意识记忆中。二人转从文化本质上看，就是古代狂欢化活动的变形。虽然没有了狂欢化中性解放环节，但是一丑一旦的对舞和调笑等，却保留了狂欢化活动的一些基本形式意味。城里人在这种节目中，恢复了狂欢化原型性记忆，城里人看二人转实际上是在进行一种狂欢化活动。

这种狂欢化有什么益处呢？明显的带有性意味的狂欢化有没有负面作用呢？

它是一种有益无害的狂欢化。二人转看上去虽然是性趣味而强烈的，甚至带有明显的猥亵动作，但是，总的来看，它带给人们的是一种压抑的释放，释放后获得一种宣泄的快感和轻松，而不是一种邪念的诱导。艺术理论家告诉我们：“为了使情感可以不影响实际生活地释放出来，必须创造一种虚拟情境，使情感在其中释放出来，这一情境当然将‘再现’情感在其中会实际上释放的真实情境。分别称为真实情境和虚拟情境的二者存在着差别，简单说起来，所谓的虚拟情境被理解为情感将会因释放而‘接地’，也就是说，它不会涉及到那些在实际生活条件下会涉及到的种种后果”（科林伍德：《艺术理论》，王至元、陈华中译，中社会科学出版社，1985年，第81页）。狂欢化是人的一种本能需求，也是人的一种原型性记忆，因而它是一种情感的积累，有积累就需要释放，二人转充当了这种释放的文化形式，因而，二人转就受到城里人的热烈欢迎。

城里人看二人转，是变相地进行一种带有民俗性的狂欢化活动。

(原载《戏谑与狂欢》，辽宁人民出版社，2010年）