作者：崔自默
（一）形与神

宋罗大经《鹤林玉露》卷六丙编“绘事”条云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情，然则言语文字，固不足以尽道也。”

形是物质基础，神由形而生发。停留在形的成熟阶段，显然是初级阶段，但是，无端地追求神绝对是缘木求鱼，是蒙昧非常的。事实上，只要形准确了、完美了，神自然而生发，只是任何人对于形的把握都不可能达到完全熟练的终极阶段，提前提出惟神是求的目标，无疑是一种心理补偿而已。顾恺之所谓“手挥五弦易，目送归鸿难”，切莫曲解。书法作品的“神”，也不是凭空而产生的，也需要以形的完美为基本。

心理的感受，由视觉的效果而产生。所有难言的神，都是由可见的形而营造。书法作品的章法、结体、笔法、墨法等等，都是营造“形”的物质准备。如果说从不同作品里面，会发现或感觉到不同的“神”，那么其原因不过是上述一些物质元素发生作用的效果，或者是奇特的章法，或者是独特的笔法，或者是独到的结字，或者仅是不同寻常的一横、一竖，一点、一捺。倘若要追究形外之神的话，大概就是隐含在作品物质形象背后的、属于作者的东西，如修养、学养、神情、胸襟、气味、情趣等等，而这些，只能通过读者的再次加工和主动参与，才能产生，而且也是因人而异的。

形全神备，对于完美的形的追求，是永无止境的。重形并不排除重神。杜甫所谓“书贵瘦硬始通神”，也是神由形生的例证。如现代作家茅盾的书法，用笔内揠，可谓“瘦硬”，其书之神，也正缘于此。唐欧阳询行书，线条相背，中宫内敛，用笔挺秀，其神自然就与颜真卿的书法有很大的差别。颜体线条相向，用笔外拓，气息宽博豪壮。清包世臣《艺舟双楫》有此叙述：“嘉庆己未冬，见邑人翟金兰同甫作书而善之，记其笔势，问其何业，同甫授以东坡《西湖诗帖》曰：‘学此以肥为主，肥易掩丑也。’”何以“肥可以掩丑”呢？大概因为笔画一肥，便掩藏了用笔之缺憾，但是，掩藏了并不等于就不存在了。书法神气之所以显示者，用笔也，倘若掩饰之，无疑掩耳盗铃，为知书者所笑。接着，包世臣说明自己后来的体会：“乃见古人抽毫出入，序画先后，与近人迥殊”，“乃见赵宋以后书褊急便侧，少士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发皆须全身力到”。“遒丽”一词，大意等于今人所谓“健美”，既健且美，并不容易。

（二）形式与内容

形式与内容是合体的，是不能分割裂置的。绝无无内容之形式，亦绝无无形式之内容。同样的一些分子，不同的组合形式构成不同的物质；同样的几千汉字，不同的人用不同的形式组装成不同的文章。能看见的形式，代表能理解的内容；看不见的形式，代表与之相应的尚未理解的内容。

形式与内容两者的“对应关系”，并不容易辨认。因为，看似简单的形式，其里面可以包含丰富的内容；而简单的内容，也可以外露出看似复杂的形式；同样的内容，有时因为观察角度不同，也会有不同的形式感。不过，上好的艺术，是既有丰富的形式，又有丰富的内容，是内容与形式的透彻的统一。好比一道菜，色、香、味等外在形式俱全了，还要有丰富的营养成分才算完美。三国曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”，南朝钟嵘《诗品》提出“干之以风力，润之以丹采；使味之者无极，闻之者动心”。钟嵘的 “展其义”、“骋其情”，与刘勰的“骨髓峻”、“风力遒”，都是辨证地看待内容与形式的关系，即兼顾思想性和艺术性两方面。

美的形式，是可以承载相应的美的内容的；假如我们觉得内容（或曰内涵、精神、气质、韵味）有所欠缺，那么，也正是因为表现这个内容的形式有所不足。形，意义与形式相近。讲究和标举唯形，并不是片面追求形式主义，因为，没有丰厚的内容作支撑的形式，只能是简单的肤薄的形式，是骗不了人的。
中国书法艺术，其独特的形式由其独特的内容所决定，内容，不单指一幅作品所书写的文字内容。中国书法，虽不纯然以形式取胜，但西方有些明眼人也承认，中国书法和中国绘画，最讲究形式，具有一套完整完善的构成体系和审美语言。大处自不必赘语，单看笔墨一项，欣赏起来已足以令人咂舌。清吴德璇《初月楼论书随笔》云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味老辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，放为用笔之妙。”笔墨的“老重”或者“轻靡”，均为一种可以感知的笔墨形式，然而其“秀”或者“嫩”，则是一种不易认识的内容。

“言之无文，行而不远”，一语正中文艺作用的觳的。《论语·雍也》有谓：“ 子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”此等中庸的观念，很具辨证性，直接为孙过庭《书谱》所继承，用来论书法的形式与内容的协调性，亦极为精当。

（三）风骨

风骨，是文艺欣赏中的重要概念。

“风”，情也、气也、采气、意也、韵也；“骨”者，辞也、文也、言也、体也、形也。讲求“骨髓峻”而“风力遒”，即要求思想内容和语言形式两方面的要求，兼顾教育的思想性和感化的力量。南朝刘勰《文心雕龙·风骨篇》有谓：

“辞气待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。

“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败必多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？”

“文明以健，风清骨峻，篇体光华”。
“蔚彼风力，严此骨鲠”。

借助于鲜明生动的形式，传达深刻感人的内容，是艺术创作的正规。

书法亦然，风骨双美，才是旷世佳作。“风”与“骨”是并栖并生的。“风”，虽多见诸章法、墨法、结体等形这一方面，但“骨”，也不仅是可以依靠笔法来解决的，还有不是靠形式解读的文化的、修养的等属于作者“人”的方面的东西。风与骨的关系，再度证明用笔与用墨的理应完美统一，短一不可。

（四）理性与感性

书法之为“法”，是因有固有之理在，主要表现为书法传统、规矩、法度等等。书家的个性，表现自家的感性，同时也表现自家的理性。张旭“忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”，吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，都是感性与理性瞬间的美妙结合。感性和理性的差距很大，两者常常分离，然而艺术创作，却要求它们结合在一起。

艺术家的痴狂，便是感性发挥到极至的表现，是其真性情和对艺术执着的外现。东晋顾恺之人称“痴绝”，唐代“颠张醉素”，五代杨凝式“杨疯子”，宋代米芾“米颠”，元代黄公望号“大痴”，倪瓒号“倪迂”，无不如是。蒲松龄自谓“痴且不讳”，“痴”是其感性发挥作用，而“不讳”，则是其理性的结果。

于右任《标准草书·附录》云：“古人论画，谓其无定法而有定理，吾谓书道亦然。法与理异：法可因人之习惯秉质而转移，理则心同而皆同也。”“趣味”，需要 “法”与“理”的支配与调和，否则书法不称其为“法”。

（五）抽象与具象

抽象与具象，虽然相距遥远，但是，关联仍紧。不存在绝对的抽象，也不存在绝对的具象；抽象中有具象的东西，具象中也有抽象的成分。

书法，既是抽象的，也是具象的。说它是抽象的，因为它已经脱离具象的形；说它具象，因为它仍然可以表现形象、激发想象。对于书法，尤其是最具有表现形式的行草书，有丰富的形容词汇，来表达各种物象。比如形容钟繇书“云鹄游天”，王羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”；卫夫人《笔阵图》形容垂笔为“万岁枯藤”、点笔为“高峰坠石”。孙过庭《书谱》中更有大段的形容：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”这些，都是抽象与具象的统一。

书法是抽象还是具象，归根到底还是一个个人审美体验的问题，我们难以给出一个定论。齐白石有一句名言：“贵在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”这话虽是说画的，但挪借来观察书法，也有相当的效用。拿书法的造形来说，写法太普通，一味讲究端庄漂亮，让外行人看着舒服，就有“媚俗”的成分，也是缺乏造形能力的表现；相反，一味追求狂怪，涂鸦满纸，光求自己痛快，貌似玄妙，别人根本不认可，就是“欺世”。

只要不是客观自然的实物，只要是经过了人工的艺术创作，它就会同时具有客观与主观、再现与表现、内容与形式、具象与抽象等双重因子存在其间。无无表现之再现，亦无无再现之表现。无无抽象之具象，亦无无具象之抽象。包括所有的艺术门类，绝对没有绝对的具象的艺术，也绝对没有绝对抽象的艺术。

（六）再现与表现

艺术行为，总是同时具有着再现与表现两种方式，有时并不是可以断然划分的。只要是人工的，就没有完全的再现，也没有纯粹的表现。

再现，似乎含有更多客观的意义；而表现，则含有较多主观的成分。艺术行为的主观还是客观，之所以难以立即判定，就是因为艺术行为的中间过程中，存在了艺术技法（或曰手法）的问题。主观上想客观地再现，而技法不逮，所表现出来的东西，第三者就会视之为主观的表现。作者、作品与读者之间，总是存在这种“遗憾”，艺术之所以有魅力，此为一大原由。
说艺术手法之为“再现”，也并不意味着其缺乏主观能动性，没有造形意识。艺术含量的稀薄与低下，往往在于“现”的不合理，而不在于通过什么途径。“再现”（representation），粗一查阅，可知道其近义词有表示、象征、陈述、声言、宣称、说明、指出、代表、代理、代替、继承、扮演、画像等等意思，甚至还包括了表现。此外应注意，再现并不等于模仿、描摹或者翻版。

做梦是奇怪的，而梦中的物件，不管它们多么稀奇古怪、奇模怪样，总是可以在现实生活中找到根据的。就算《世说新语·文学第四》所说“未尝梦乘车入鼠穴、捣齑啖铁杵，皆无想无因故也”，也未必不可能发生，因为马车和老鼠洞、捣齑和铁杵，都是现实中可见可解之物，所以并非无入梦之因由。所以，在所谓的一些表现主义的作品里，哪怕它多么的夸张、变形、抽象、魔幻，还是可以解释的，起码，它本身的物质材料和表现习惯，都是可以理解和判断的。在所有现代派的艺术品中，倘若能揣摩和透视作者们的创作心态以及他们的学识水准、生活境况、人生准则、思想本质等等，然后就知道，我们根本不曾见到什么“皇帝的新衣”。痴人说梦，也只是一个成语而已，一个正常人，是可以听懂梦呓谵语的。

（七）妙悟

书论中很多语汇可谓玄虚，只是书家的一种个人感觉，所以，读之不能拘泥于词句本身，要透过它来体悟其真实的东西。

唐陆羽《怀素别传》载：“素尝从（邬）彤受笔法。彤曰：‘张长史似谓彤曰：孤蓬自振，惊沙坐飞。余自是得奇怪，草圣尽于此矣。’时颜真卿亦在座，谓曰：‘师亦有自得乎？’素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”此段中下面加点之词，均为自然物象的描述，这种从自然物象中寻找灵感、得自然之助的方法，是书家善求诸物、法外取象的反映，是一种悟性。相互比照，虽然这些物象本身与书法表象并没有太大的和直接的关联，但是，能从周围自然物象中有所体悟，进而刺激书法创作的灵感和技法。若王羲之观鹅，张旭观公孙大娘舞剑器，怀素夜闻嘉陵江涛声，书艺大进，决非易事。

中国文论艺论中，有些语汇是模糊的，如苍古、丰腴、痛快、流美、娟秀、儒雅、拙朴、奇宕、峭拔，如“龙跳天门、虎卧凤阙”、“翩若惊鸿，矫若游龙”，似乎只能意会、不可言传，或者牵强附会。所以米芾《海岳名言》指出“前贤论书，征引迂远，比况奇巧，遣辞求工，去法愈远”。然而，我们仍不能不承认“比况奇巧”的魅力；一旦有了相关的审美知识和经验，便可悟得其妙，此谓之通感。

对于书法的审美，相关的知识很重要，除了书法本身的，如对各种书体及其变体的特征分析，对不同时代书家书法结构及用笔风格的辨识，以及不同时期优秀的书论著作及文章等等，另一大源泉便是这种取诸外物的通感。“思理为妙，神与物游”（刘勰《文心雕龙·神思》）。对于书法的认知和欣赏，在于一种主观的能动性，即充分运用想象力。

书法的创作过程和欣赏过程，只有融入相当的想象成分，才更有韵味。书法之所以可称得上艺术、其价值来源，也在于此。当然，书法这种视觉载体，能否担当那么丰富的欣赏重任，换言之，书法艺术是否真的有那么“神乎其神”的形象之美，是否可以表达和传达那些“玄而又玄”的艺术思维，主体和客体之间是否能够始终达到和谐，这些的确是问题；但是，众妙存乎一心，书法艺术作为一种可以融会众美的寄托物，作为一种可以永远追求的艺术高境，其价值定矣。