【内容提要】

在江苏众多的滩簧中，苏州滩簧是最早形成的。它从明代“南词”的基础上逐步发展起来，吸收了昆曲与弋阳腔的成份而最先在苏南舞台上出现。因此，认为“滩簧是在清咸同间流行于无锡农村中的一种民间小调演变而成”的说法，应予纠正。对于今天的苏剧应引起足够的重视并加以保护。

【关键词】滩簧/源头/考证

1982年，我在撰写《锡剧传统剧目考》一书(上海文艺出版社)时，就曾对锡剧的总源头作了些探讨。在常帮、锡帮何者为先的问题被提出来之后，我对这一问题作了更进一步的思考。

首先，在江苏流行的众多滩簧中，简称“苏滩”的苏州滩簧是首先形成的，其它“滩簧”，不论是“常滩”、“锡滩”、“申滩”乃至安徽南部的“芜湖滩簧”等等，都在“苏滩”之后，这是一个客观的历史事实。对此，我将在下面一一考证。

又，本文之所以题名曰《吴中滩簧新考》，首先是因为我国的这一曲种流传甚广，在安徽、浙江乃至福建诸省，都有它的演出踪迹，甚至有命名为“滩簧”的曲种或受它影响的剧种存在，而我只能考述其流行在江苏省吴中一带的滩簧，此其一。其二，所谓“新考”也有几点应加以说明：(1)我对它的起源的考证，与其它名家的考证有些不同之处；(2)我考“滩簧”，顺带也将“锡滩”或曰锡剧的总源头一并考出；(3)我明确地论断沪剧、锡剧乃至安徽南部的“芜湖滩簧”等剧、曲种的形成，都是受了“苏滩”的影响而发展起来的，有的甚至直接由“苏滩”蜕变而成。

四十余年来，锡剧研究者一般的说法是在常州、无锡农村一带，约于清代道光、咸丰或同治年间，亦即太平天国这一段时期内，形成了一种滩簧腔调，再由此衍化为滩簧花鼓小戏，而后才逐步发展成为锡剧。但就我所接触的史料来看，关于锡剧的源头，并不完全是这样。锡剧史的研究者们说锡剧起源于“滩簧调”，这是事实，但对“滩簧”起源的说法，却又各不相同。各地都说有自己的“滩簧”，如“锡滩”、“常滩”、“苏滩”乃至与它相接近的“申滩”和远离苏南的皖南“芜湖滩”等。而我总以为，它们有一个总的源头。然而截至目前为止，尚没有哪一位考证家能对“滩簧”作出认真而系统的、比较科学的或稍有说服力的考证来。虽然在1916年武林印书馆出版过一本《滩簧考》，但资料贫乏，只说出目，没有什么论证，当然更缺少科学佐证，且有主观臆断之词，未可深信也。既如此，那么就只好把散落在各类书籍中的滩簧史料，一一钩稽排比出来，互相参照进行研究，让史料来说话。

倘要论证“滩簧”的最早源头，诚然不能局限于清代花部勃兴后江南诸声腔应运而生这一阶段内，还应把它的发生与发展推向更早一些年代，才合乎历史的客观情况。

我以为，所谓“滩簧”，是由明代的一种称作“南词”的声腔逐渐发展起来的。理由之一是：至今福建省还有一个来源于苏滩的南平南词剧团存在。它们早期的曲调、唱法、剧目都与“苏滩”相同，仅是语音相异而已。但到了明代以后，在艺人的口头或文人的笔下，它都有了各式各样的名称，或曰“弹王”、“弹簧”，或曰“摊王”、“摊簧”，或曰“滩簧”、“叹王”。但它确实出于明代的说唱艺术。有人说它出自“道情”等，但不准确。(注：寻其渊源，可以上溯到宋代演艺中去，有的说来自道情，有的说来自宋末元初乃至元明间的说唱、陶真。这些说法，虽各有一定理由，但与这个名曰“滩腔”的大声腔系统距离甚远，既找不出它的曲牌，也找不出它的腔格、板式，更找不到它的曲目，甚至连任何传承关系也找不到，等于一句空话。所以，我就不能将其采用，以免引起叙述上的混乱，变为繁琐考证；特别是与我的题目“兼谈锡剧、沪剧、梨簧剧等的源头”更不相干，故我一概略而不论了。)

明代戏曲杂评家钱希言在其所著《戏瑕》一书中写道：“文待诏(按：指文征明)诸公，暇日喜听人说宋江。先讲‘摊头’半日，功父犹及与闻。”(注：据典籍，常熟钱希言上辈好几代与姑苏文征明上辈素有交往，故钱知此事。)此处所说的“滩头”，即“书帽”也，与他并演的有“弹词小唱”，或称“南词小唱”。(注：至今吴下一带说到当年唱“苏摊”，老辈人仍然爱说“滩头”。)而“滩头”的演法变为声腔，就如今日弹词正唱前的“开篇”了。所以这种说书是有说有唱的，一若今日之苏州评弹。另外，据长篇小说《金瓶梅》所反映的情况，亦可为佐证，如第十一回花子虚摆酒请客一节中说道：“有两个歌女琵琶、筝篁在席前弹唱‘南词’”；第三十回又说：“一日三伏天气，十分炎热，西门庆在家中聚景堂上，吩咐春梅，‘你们唱个《人皆畏夏日》我听呀’”，这节目在“南词小段”中有，是类乎“开篇”的玩艺儿；李瓶儿也说：“唤一班唱南词儿，来家随喜”等等。到得清代乾隆前期蒋士铨在《咏唱南词》诗中也曾写道：“三弦掩抑平湖调，先唱‘滩头’与提调”，“父母之命孔经传，婚姻私订南词有”(黑点由笔者所加)。这里所指之“平湖调”，是“滩簧”中插用的一种南方曲调，正如后来苏滩中插用的“费伽调”、“陈调”一样。可见，这门声腔艺术当时已在逐渐丰富之中了。同时，他这首诗不仅把这门艺术从内容到形式都介绍清楚了，而且还揭示了这一形式早在清代中叶时期，便已在平湖一带传开，它先前就是一种说唱艺术，和后来发展成的“苏滩”或“滩簧”，其演唱形式依然相同。所以，顾笃璜同志在《苏剧》一文中谈到源流时便称：“滩簧原名‘南词’，或称‘对白南词’，这是一种由南词、昆曲、滩簧合流而成的素衣清唱的曲艺。”

考述到这里，有一个问题应当梳理清楚，这是顾笃璜同志文中所语焉不详的，也是周贻白教授并未说明的，但倒是一个研究“苏滩”应当予以弄清楚的问题，这就是“苏滩”中所谓“前滩”与“后滩”之分。弄清它，就能弄清两种“滩簧”在其艺术内容上的不同性质乃至当时人们是怎样衡定艺术品局的。

所谓“前滩”，一说乃是“钱滩”之讹传，因有一位名钱明树的贡生，从昆剧中移植来大量曲目，由“苏滩”艺人演唱。《滩簧考》中所附的曲目有：《赐福》、《单刀》、《琵琶记·书馆·扫松》、《荆钗记·见娘》、《白兔记·出猎》、《红梨记》、《西厢记·游殿》、《连环记·议剑》、《牡丹亭·学堂》、《绣襦记·卖兴》、《狮吼记·梳妆、跪池》、《水浒记·活捉》、《西楼记·楼会》、《儿孙福·桥别》、《花魁记·遇美、劝妆、接吐、独占》、《金锁记·斩窦》、《寻亲记·跌包》、《绞绡记·草相》、《白罗衫·看状》、《雷峰塔·断桥、复钵》、《渔家乐·羞父》、《吉庆图·扯本》、《长生殿·酒楼》、《十五贯·访鼠》、《珍珠塔·见姑》、《珍珠塔·亭惊、赠塔》、《果报录·审问》、《当炉艳·当炉》、《烂柯山·逼休、痴梦》。此外，散折有《思凡》、《下山》、《和番》，从乱弹系统中移植来的有《借靴》、《罗梦》、《芦林》。(注：后者实为弋阳腔戏目，唱腔亦是弋阳腔曲调。)但更多的剧目，确是昆剧的基本剧目，且大都曾营业演唱。由此也可以看出，它是趋向高雅一路的“苏滩”，但是这一做法是在晚清咸丰年间。一说是在咸丰元年，由钱明树开始移植，但比之早期“滩簧”之形成，要晚好几百年。所以，“前滩”并不在前。

而所谓的“后滩”，倒是早就有了的“苏滩”，但它又被人命名为“油滩”，意思是说它是一种油腔滑调的“滩簧”。它的基本剧目是：《公公偷媳》、《卖布》、《弃行》(即《马浪荡弃行》)、《捉垃圾》、《扦脚做亲》、《卖青炭》、《卖草囤》、《荡湖船》、《插兰花》、《拔兰花》、《绣荷包》、《卖橄榄》、《打斋饭》等，亦即所谓“原有小戏十八本”的便是。一眼看去即知，这些都是表现民间下层人民日常生活或男女爱悦的故事，是当时士大夫所看不惯的民间小戏。但我看了这些戏中的某些本子，倒觉得它有不少是清新健康，很有人民性，也很能使人赏心悦目的。它至少在乾隆前就已有了的，据此也可以说，“后滩”并不在后，而是应在其前；而“钱滩”应在其后。

“滩簧”在其发展过程中，不仅仅结合了南词、昆曲等南腔，还可能是遇到了能够相互融汇的声腔，与之相结合。所以到得嘉庆后期，苏州顾禄著《清嘉录》卷一的“新年”条中，就曾这样写道“滩簧乃弋腔之变也”，又说它“以琵琶、三弦、檀板，合动而歌”，把它的起源又拉向弋阳腔里去。这也不无理由。“苏滩”既能合昆腔而变，又何尝不能合弋腔而变呢?况昆、弋是当时对峙的两大声腔，姑苏同时皆有。但在五十年代初期，郭向安、叶林两位同志在研究锡剧起源时，是一直不同意这一说法的，他二人认定“滩簧是流行在无锡农村中的一种民间小调演变而成”。这自然是为了适应当时强调艺术起源于劳动人民或劳动生活中间这一流行概念所使然。其实，锡剧受到苏滩之影响，也一样与劳动人民有关，只不过当时人们总认为苏州腔有点文绉绉、软绵绵，好象不是劳动人民艺术似的，这其实是一种偏见或误解。但今日看来，我以为且慢加以反对，而应当予以实事求是的研究为宜。

戏曲史的常识也早告诉我们，苏南一带的戏曲声腔源古，调繁。太远的不谈，单就清初以来的情况看，苏州一直是昆、弋并存，花、雅竞演的。昆腔情况已众所周知，无须赘言，此处单介绍一下弋腔于清初时在姑苏的活动，看看能不能成为“滩簧乃弋腔之变也”这一论点的一个旁证。康熙卅二年苏州织造员外郎李煦，(注：此人与曹寅有姻亲关系。)曾奏请康熙皇帝给他派一名教弋腔的师傅，来教他新组成的弋腔女班中的雏伶，以便供奉皇上，得到了康熙皇帝的批准。李煦在谢恩折中说道：“窃想昆曲颇多，正要寻个弋腔好教席，学成送上，无奈遍处求访，总再没有好的，今蒙皇恩特着叶国桢前来教导，此等事又都是臣力量做不来的，如此高厚洪恩，真竭顶踵未足尽犬马报答之心。今叶国桢已于本月十六日到苏，理合奏闻，并叩谢皇上大恩。”(注：引自《康熙朝汉文朱批奏折汇编》。)由此可知，虽已到了清朝的第二代，姑苏那时仍有弋阳腔在演出，并且是衙署提倡，设有官班，可见弋腔势力不小。而到得乾隆时期，吴门歌伎香堂业又大大兴起(即娼兼优的女戏班)，艺伎们又大抵是昆、弋并唱，当然也有兼擅“滩簧”小曲者。所以直至嘉庆五年，西溪山人著《吴门画舫录》，其中记“女戏陈香桐”一条便这样写道：“陈香桐，字壁月，行三，非昆非弋，亦昆亦弋，亦作花鼓戏者(花鼓即滩簧也)”，“往来吴越间所识皆多豪门右族、贵戚公子，或买舟向村落间，居人敛钱演剧(乃船上花鼓戏也)，士女如云，负贩并集，陆博踢球之徒，以及游手无业者，往往藉姬以食，姬可谓超乎流辈矣!之梁溪，姬倾心于梁溪某公子……”(按：梁溪即无锡)。由此可知，花鼓滩簧在嘉庆初已大盛，并且亦已传播到无锡。当然不止是此时才开始有的，而是在乾隆时代或更早些时便有演出。这就表明它至少早于太平天国七、八十年就已经有了。同时，也可以看到这陈姬的收入也极为可观，居然能养一帮子闲人，而且演船戏时，每到一乡就有人醵资以观其演出，也说明了她们演出规模比较大，所结交者又都为豪门大族，颇有些势力。如果不是有较大影响的艺妓，是不可能有如此之好的际遇的。西溪山人在叙述这件事时，又是昆、弋、滩簧三者并提。所以陈姬所演的戏，也不是一般的小戏，而是一种较有规模的，并受昆、弋影响的正在兴起的地方戏曲。既如此，说这种滩簧戏是曾与弋腔有些关系，就不能被讥笑为毫无根据的荒唐之言了。再联系到她还到过无锡，并倾心于当地某公子，这就很难说她的演唱对无锡那时的戏曲丝毫没有影响。又，赵景深教授在其《戏曲笔谈》书中的《明代的民间戏曲》一文中，也曾说过“特别是通俗不拘的弋阳腔，本无宫商，亦罕节奏，徒取畸农市女，顺口可歇，便不胫而走，到处为家，所过处即与当地民间土戏所唱相结合”，自然也有可能与这滩簧相结合了。所以顾禄才在《清嘉录》中说道：“滩簧乃弋腔之变也。”故也不能把他之所云视为无稽之谈。

最能说明“滩簧”起自苏州，形成正规苏州滩簧演出形式比其他各路滩簧为早者，莫过于乾隆时各种有关典籍的实证最为有力了。查乾隆卅九年所出的《缀白裘》同集，即今本中之第一集第三卷《算命》一折戏中，有个角色是算命人，他上场时念白道：“慢点，我还要饶它一只‘摊头’”，而这“摊头”即是指“滩簧”的开篇。又，乾隆时著名戏曲家沈起凤所作传奇《文星榜》之第四出，有一个角色是道士，他在念白中也说道：“唱滩王(即滩簧)我是起首”，又道：“《卖橄榄》粗话直喷，《打斋饭》嚼蛆一泡”。这确是苏滩早期的曲目，好在它们至今仍保留着。同时，由此亦可看到那时算命者、道士等人都很喜欢滩簧，否则作家不会这么写的，足见这门曲艺必然普遍流行了，甚至远至北京也已有了滩簧演出。如戏曲编纂家王廷绍说他编辑的《霓裳续谱》，是根据北京三和堂颜曲师所提供的材料，而这本书里就收有“弹簧调一支”、“南词弹簧调二支”，以及为乾隆皇帝上寿的歌舞节目《农桑献瑞》中亦有“滩簧调”。这也足见那时的滩簧调，不仅已到了北京，而且有了高水平的唱家，否则是不能以之进贡的，故又可足证“苏滩”在那时已是很成熟而精美的演唱艺术了。此外，从乾隆年间以来陆续收集到的成书曲本或抄本来看，苏滩的曲目、剧目也大抵与锡剧的相同，但它们是在锡剧形成以前就已经有了。如上述的《卖青炭》、《卖草囤》、《卖布头》、《荡湖船》、《插兰花》、《拔兰花》等所谓基本传统小戏，也都在后来变为锡剧的基本小戏，也叫“十八本小戏”。这就更进一步地说明，锡剧是受了苏滩深刻的影响而逐渐形成的。因此，到了1961年赵景深教授为苏州市所邀请，在开明大戏院讲演民间戏曲时，也说：“苏滩发生并成熟在其它滩之前”。

此外，沪剧在其形成之始，也吸收过“苏滩”的艺术营养。上海沪剧院文牧与俞树人合作的《从花鼓戏到本地滩簧》专著中写道：“花鼓戏(注：即沪剧形成之前的演唱形式。)又何以不改别称?而偏改称做‘滩簧’呢?其原因有二，一是专称‘滩簧’的曲种即后来称为‘苏滩’者，比花鼓戏进入上海为早(约在同治、光绪之间)，花鼓戏入城时，它已风靡一时了，并有一些与花鼓戏相同的节目，如《卖草囤》、《借妻堂断》和时曲小调之类，花鼓戏改称‘滩簧’，是固有所仿效；二是见‘滩簧’深受观众欢迎，于经济收入有利。”据老艺术人沈锦文说，花鼓戏艺术人看到“滩簧”在上海生意好，也就改叫“滩簧”，而在农村仍叫“花鼓戏”。请注意，这里他们是把“苏滩”直呼为“滩簧”的，这种说法是比较实事求是的。接着他二位又写道：“事实上，沪剧早期历史发展中，不仅是在剧种称谓上，效法‘苏滩’吸收过来的，戏中人物李君甫这个角色，演唱还夹用苏白；其它如《捉垃圾》中的《大搬场》、《双怕妻》中的《吃看》，就都是从‘苏滩’吸收而来；至于在曲调、音乐方面，如《四季相思》、《五更调》、《小九连环》等都是来自‘苏滩’。”这些剧目、曲调，锡剧也都已吸收，不过比沪剧可能还要多得多。至于剧目已叙述过了，现在谈谈曲调，如“紫竹调”、“迷魂调”、“银绞丝”、“绣荷包”，以及“快板”、“慢板”、“流水板”、“快板慢唱”等统统为锡剧所吸收，并且至今一直应用在演出中。对此，不少锡剧艺人也是承认的。据此，我们则可以进行这样合情合理的论断，即“苏滩”既然能影响沪剧的前身——花鼓戏，就不见得不能影响近在咫尺的无锡花鼓戏，并使之进一步发展成为锡剧。所以我的结论是：锡剧之形成不是常帮影响锡帮，也不是锡帮影响常帮，而是苏帮影响锡帮和常帮，逐渐形成了无锡滩簧、常州滩簧，而后锡、常两种滩簧合流，才形成常锡文戏；建国后，由苏南行政署文教主管部门命其改名为锡剧；但叫锡剧这个名字，并不够科学，仍叫常锡文戏或锡常文戏才是比较符合它们的实际情况的。
至于流行于安徽南部的“芜湖滩簧”，它在剧目、声腔、伴奏器乐上，也都与苏剧完全一样，如小戏《下山》、大戏《花魁记》中的某些折子戏，与收藏在《滩簧雅集》中的本子曲词基本一样。阿英先生有藏本，也是簧调为基本调，也有银绞丝调等，乐器也是琵琶、三弦，后来加上二胡，也间用小鼓、小锣、檀板敲击，管住板眼。至于它又是怎样流传到芜湖的呢?说来为时也很早了。嘉庆时，有一伙男女艺人，由苏州到南京，沿街卖唱“绣荷包”的苏滩曲子，很是轰动(注：事见徐珂的《清稗类钞》。)，不久，再由南京流传至芜湖。因为南京与芜湖交界，流传过去极便。1986年，我撰写《中国戏曲志》曾到芜湖、马鞍山访问了最后一位“芜湖滩簧”老艺人陈老先生，他也是这样说的，惜乎陈翁已于1987年逝世了。

诚然，在剧种演变发展过程中，有一个共同的基本规律，不论是锡剧、沪剧或“芜湖滩簧”，它们在其形成过程中，都要吸收艺术上早已成熟了的苏滩里的艺术营养，这对丰富它们的艺术表现内容，增强它们的艺术表现手段，提高它们的艺术演出的质量，起到积极的作用。这是合乎戏曲艺术发展的客观法则的。

如果承认上述诸条考证是实事求是的话，那末由南词派生出的滩簧，它的起源及形成期，都不能断为“在太平天国前后这段时期”了，而是远从晚明直到乾隆这一段时期就已经在逐渐形成之中了；而“滩簧”形成为正规演出形式，则应在乾隆前后；而它的第一故乡应是苏州，并不是常州或无锡了。也就是说，无论是锡滩、常滩、申滩乃至安徽的“芜湖滩”，其总源头应当是苏滩。特别是当我们把苏滩发展理出一个顺序来之后，仍无法把锡滩、常滩等也象这样具体地理出一个独立的发展顺序来，我们就越发感到锡剧是受了苏滩影响才逐渐发展起来的，即锡剧的总源头乃是“苏滩”。既然如此，“滩簧”的起源问题，也就应当另作考订了。

所以，如欲搞好锡剧起源的考证，则应作好以下两件工作。其一，要对南词、苏滩、昆腔乃至弋阳腔与常锡一带地方小曲，作一相互结合的统盘研究，不能仅据“四句头子”山歌或无锡羊尖、严家桥地方小调或常州武进的地方小调，便认定就是由它发展成为锡剧的，倘如此，则未免显得弧证单行，论据薄弱了。因为从上述种种论证来看，滩簧诚然是一个成套的系统腔调，应加以综合的考察，查清考准，庶几可望求得一个全面而完整的结论。其二，应对近百年来先后形成的各路命名为“滩簧”的声腔，作一相互参证的研究，才可望全面摸清它的真相，这是一项严肃的科研课题，来不得半点含糊和任何主观臆断。

由苏滩衍变而成的苏剧，由于种种原因，目下已呈衰微之势，但它毕竟还存活着。苏昆剧团兼演苏剧，还保留着同样的音乐、曲调、剧目，若能予以切实认真的革新，它仍有其发展前途。实践证明，改革开放以来，我市苏剧的排演工作，仍取得了不少成绩，演出了较有影响的悲剧《钗头凤》、《孟姜女》、《五姑娘》和喜剧《三转乌纱帽》以及现代题材的悲剧《江姐》、喜剧《欢喜冤家》。尤其是《欢喜冤家》，曾造成积极的社会影响，连续演出一百五十余场，受到了观众的欢迎，特别是青年观众比较喜爱，这是很难得的事。《欢喜冤家》之所以能取得较好的成绩，就在于它在音乐上，更多地运用了“后滩”时期的简明易懂、轻快美听的曲调，而故事又贴近人民的日常生活，有一种亲切感，能引起人们情感的共鸣。苏剧如果按照这个路子发展下去，我以为出路是广阔的。但也有个别人因误会而曲解它是滑稽戏，这是绝对不对的，不能因其浓厚的喜剧色彩，就把它说成不是苏剧。相同的情况在昆剧中也存在，试问，你能否把昆剧中的《醉皂》、《教歌》、《颜大照镜》等也都说成是滑稽戏而不是昆剧呢?众所周知，任何一个剧种大致都具有正剧、悲剧和喜剧几种不同体裁的剧目的。

苏剧在改革中应借鉴、发展《欢喜冤家》的经验，才可望有较远大的前程。戏剧艺术不同于书画艺术，后者观众范围较前者为小，以高雅的精品流传；而“戏剧艺术则永远是群众的艺术品种”(马克思语)，是要演给群众包括识字与不识字的人一道看的，因而它是以通俗的精品流传，而《欢喜冤家》正是这样的通俗精品。这也正好再一次证明了“纯粹思辩的无能为力”，我们只能相信那脚踏实地的实践!

又，据云，江苏省苏昆剧团被撤消了，这未必妥当。应尽快恢复苏剧演出才好。目下苏州既有不少优秀的苏剧演员，还有不少优秀的剧作家、导演乃至乐师。苏剧不应废止，而应大力创新发展，她是戏曲园中一枝美丽香葩，人们需要她!