二人转演剧方式不同于其它戏剧的独特性在于，二人转是戏拟地表现人物，而不是演人物。演人物要人物扮，要进入人物（思想、情感、心理、情境等），要与人物合一。二人转从来都不人物扮；二人转从来都不完全进入人物；二人转从来都不与人物合一。二人转是模拟人物。二人转首先登场的不是戏剧中人物，而是丑旦，二人转演员首先是进入丑旦角色，然后由丑旦模拟剧中人物；模拟后又回到丑旦，模拟时，并不丧失丑旦。二人转是从丑旦原型角度的模拟人物。二人转既不直接进入人物，以人物的立场为自己的立场，又不以演员的立场为自己的立场，而是以丑旦的立场去模拟人物。演员在以丑旦原型模拟人物时，就发生了一种戏剧的奇迹：人物的立场和形象被丑旦立场和形象所变形。模拟不是庄重的模拟，而是夸张、变形的模拟，模拟就变成了戏拟。因而，二人转演剧的独特性是戏拟，是戏拟人物，而不是“演”人物。

从演人物的角度看，二人转比不过体验派的演员与人物的合一；比不过“间离派”的陌生化表演；也比不过虚拟派对人物思想情感的细腻表现。但是，从以一种原型对另外人物戏拟的角度看，任何戏剧也不不过二人转。戏拟人物比演人物有不可替代、不可多得、不可相提并论的艺术意义。

首先是叙述中的戏拟。二人转从总体演剧风格来讲是一处叙述体戏剧。与其它戏剧，戏曲稍加比较，其特点就一目了然了。其它戏剧与戏曲是演员直接化身人物表演，而二人转则首先是丑旦的叙述，而且丑旦的叙述是贯穿二人转表演的始终的，如《西厢》“小帽”对张生和莺莺一见钟情情节的表演、“大帽”以“十字锦”形式对张生与莺莺爱情故事的发生、发展与结局的概括，都是叙述性的，其间有对人物表现，但与另外戏剧不同的是，它是叙述中的模拟——戏拟，而不是进入人物的表演。如“小帽”中的“莺莺留下后情，一条香帕就往地下扔”，大帽的“一轮明月照西厢，二八佳人巧梳妆”等，就是既叙述又戏拟的，是叙述中的戏拟。

其次是二人一角的戏拟。二人转的二人一角不是二人演一个人物，而是二人戏拟一个人物。这在民间二人转中表现得最为强烈。如《马寡妇开店》中丑旦对马寡妇的戏拟：“旦：娇滴滴芙蓉面擦官粉，丑：粉皑皑胭脂一点唇朱；旦：碧盈盈秋波乱转迷人药；丑：弯生生柳眉两道引魂符。旦：新鲜鲜红绸大袄花有千朵，丑：飘摇摇八幅罗裙下衬紧足。打扮起风流体千姣百媚”。旦是一边描述一边又在模拟马寡妇的美貌，而丑则是一边描述，一边更以自己的形体姿势戏拟马寡妇的风流妩媚。老艺人刘世德在谈他以丑扮演红娘时说：“演法是半学女态半用丑态。如：嗓音变女声，但甩腔、尾音却又带‘贼’调；身段带女态，但又比上装走得蠢、苯、难看，既让观众看出这是丫环红娘，又有丑的表演风格”（《松辽艺话》）。这可以看作是对丑旦戏拟化表现人物的精当概括。

第三是一进一出。在演出中，丑旦一个进入人物角色，另一个还保留自身角色（通常是丑角），一进一出的表演，最能显示戏拟化表演特点。如《小拜年》，表演是的一对小夫妻回家拜年，但一进一出的戏拟化表演却使这段小帽比一般进入人物表演增添了强烈的滑稽风格。“旦：丈母娘一见哪，丑：拍屁股抠脚丫。旦：呆着！拍手笑哈哈。丑：丈母娘戴副玉镯子，怕磕坏了，就拍屁股。旦：那抠脚丫子干啥？丑：听说姑娘、姑爷来了，没顾得上穿鞋，撒丫子就往外跑，一块小石子夹脚丫子里了，硌得哎哟一声，猫腰就把石头子儿从脚丫子里抠出来了”。丑在表现老丈母娘形象时是以丑的立场的戏拟，这已经不是老丈母娘的形象，是丑以戏拟的方式进行滑稽的表演了。

第四种是一人一角。这种戏拟方式较为隐蔽，故使人们认为是丑旦在进入人物表演，但仔细体味就不难发现，它还是戏拟。如《西厢》中莺莺“听琴”那段，本来是莺莺听琴后的心理活动：即她对张生的思念，但表演中丑表演的张生却和莺莺对话：“旦：我想你在绣楼懒扣鸳鸯，丑：多挨你母多少嘟囔。旦：你想我写字写在，丑：桌面上，旦：我想你绣花绣在，丑：鞋底上……”如果我们还能够想到原始二人转的旦角是由男演员扮演的，而不只看留下来演出后形成的文本，或者我们看到的是纯粹的民间的二人转，那种戏拟化的表演——不仅是丑的，也包括旦的——一人一角的戏拟化演剧风格就会栩栩如生地呈现在我们面前。

戏拟化表演使二人转具有了独特的戏剧魅力。这魅力究竟是什么呢？二人转的戏拟是丑旦戏拟的，而丑旦是一种原型性象征。因而，戏拟的最终意义也就只有到丑旦的原型中去探讨了。