根在红山文化“大传统”
根在红山文化“大传统”
二人转有一种勾魂摄魄的艺术力量。三百来年二人转在东北大地上生生不息、不断展演，深受东北农民的热恋与酷爱。在地方戏中，没有一种地方戏能像二人转这样受到地域之外观众的热烈欢迎；在中国艺术中，没有一种艺术能像二人转这样深深地迷恋住广大的观众；在世界艺术中，也没有一种艺术能像二人转这样保持了戏剧艺术的原始性。
东北二人转勾魂摄魄的艺术魅力到底来源于什么呢？我以为，二人转勾魂摄魄的艺术魅力来源于中国传统文化。二人转由于呈现了“二人转”这样一个中国传统文化最古老的原型，才具有了无比强大的艺术影响力和感染力。二人转看去与我们所说的中国传统文化相距甚远，但事实恰恰相反，二人转是最能代表中国传统文化的。正因为有了中国传统文化的古老的“根儿”，二人转才具有非凡的艺术力量的。
红山文化的源头
当有些朋友看了我如上的观点，肯定会讥笑我的无知与荒唐。二人转怎么能和中国传统文化挂上钩呢？你痴迷二人转也不能这样胡诌八扯的瞎联系呀！我得承认，朋友们的讥笑是有一定道理的。但是，这道理是有前提的，那就是，朋友们所理解的中国传统文化是一种由文字记载的传统，四书五经的传统。但我所说的中国传统文化不是指的这种“小传统”，近传统，由文字记载的传统，而是一种“大传统”，远传统，老传统，不是文字记载而是由民俗文化承载的传统。这种“大传统”、远传统、老传统比“小传统”、近传统、由文字记载的传统要悠远得多。二人转与中国传统文化的关系，不是与文字记载传统的关系，而是与民俗文化承载的“大传统”文化的关系。文化人类学家泰勒曾经深刻指出：研究文化遗留物是非常重要的，因为文化遗留物是前代或更前代古老习俗的遗留，它的传统、它的根是在它古老习俗那里。泰勒说：“在那些帮助我们按迹探求世界文明的实际进程的证据中，有一广泛的事实阶梯。我认为可以‘遗留’（SurvivaI）这个术语来标示这些事实。仪式、习俗、观点等从一个初级文化阶段转移到另一个较晚的阶段，它们是初级文化阶段的生动的见证或活的文献”（[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992年，第17页。）较晚文化阶段的“遗留”是与较早文化阶段的“根儿”相连的。与“根儿”相连就是与传统文化相连。二人转这种文化现象与它前代或通过它前代与没有文字记载的更古老的中国文化传统相连，这就越过了由文字记载的“小传统”而直接与民俗文化的“大传统”相接。我所说的二人转表现了中国传统文化指的就是这种更古老的传统文化。
在这里了解一下 叶舒宪先生对“小传统”和“大传统”两个概念的改造，对理解我们的问题是很有帮助的。这里我们了解一下叶舒宪先生对大传统和小传统的论述，对于思考我们的问题大有帮助。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德提出区分“大传统”和“小传统”，从社会空间内部将文明划分为两个不同层次的文化传统。“前者指代表着国家与权力的，由城镇的知识阶级所掌控的书写的文化传统；后者则指代表乡村的，由乡民通过口传等方式传承的大众文化传统。他希望借助于对现实的社会空间的内部划分，来说明社会中同时并存的有两种不同的传统。雷德菲尔德的这一区分很快被学术界所接纳，有时又改称‘精英文化与通俗文化’，成为相当流行的文化分析工具。”但是中国文化具有“源远流长和多层叠加、融合变化的复杂性具体情况”，在文字之前就有悠久的文化传统。叶舒宪据此提出：“有必要从反方向上改造雷德菲尔德的概念，按照符号学的分类指标来重新审视文化传统，将由汉字编码的文化传统叫做小传统，把前文字时代的文化传统视为大传统。从历史的角度判断中国文化的大传统与小传统”（叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》，《党建》2010年，第7期）。
这个对雷德菲尔德概念的改造具有重要的方法论意义。它指示我们研究文艺现象要超越文字记载“小传统”的遮蔽与局限，而应该充分注意到民俗文化的“大传统”。
“大传统”是一个民族文化和思想精神的“根”，艺术形式的“根”，审美情趣的“根”。“根”是决定一切的。法国艺术理论家丹纳就曾说过：“根”是一切文化中最本质的特征，在最初的祖先身上显露的心情与精神本质在最后的子孙身上照样出现，“根”性的东西无论怎样的革命多不能铲除掉。“根”性文化是巫术、宗教和神话“文本”发生的现实土壤。而后来的文学艺术则是巫术、宗教和神话的变形。很多理论家如荣格、弗莱、哈里森、等深刻揭示和阐释过这个规律。但是，在我们的文学艺术理论中，要么是过分地、甚至是只强调现实生活是文艺发生的土壤，要么是只强调有文字记载的“小传统”，而极为严重地忽略了文字之前的或者是被文字遮蔽和掩盖的“大传统”。
我们的二人转研究，不能看到文字之前的“大传统”，就不可能看到二人转的根或者说原型性的东西，就不可能在现代和远古之间进行“打通”式的研究，我们的思想眼光与“大传统”相隔膜的，与民族的审美习惯是相隔膜的，与集体无意识心理是隔膜的，我们只研究二人转艺术形式本身，而没有探讨它的体裁来源是在东北文化的“大传统”之中，没有把二人转同它的体裁谱系相联系，没有把二人转和它的远古女神祭祀仪式相联系，这种失去“大传统”的解释，就一方面把二人转的意义解释的极为狭隘、简单和肤浅，一方面在“小传统”比如政治意识和精英知识分子文化观念作用下，又把二人转从远古流传下来的民俗性内容解释得极为粗鄙、庸俗和低下。因而，就不可能探索到二人转艺术现象的谜底。
艺术理论家哈里森说：“对于像艺术这样错综复杂、源远流长的事情，除非我们能够对其最初发生时候的情形有所了解，否则我们就很难甚至不可能对其功能获得透彻的理解，就无法理解它的所然和所以然。或者，即使艺术的源头已经湮灭不影，我们至少也应该对先于艺术的相对简单的形式有所了解。我们发现，对于艺术而言，其早期阶段，其相对简单的形式，就是仪式，仪式就是艺术的胚胎和初始形态”（[英]简·艾伦·哈里森：《古代仪式与艺术》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第133页。）
从“大传统”视角中看二人转，就会比从“小传统”视角看到更生动、更丰富、更精彩的东西。通过二人转与考古发掘的红山文化相连，我们看到了一个“二人转”谱系，看到了二人转原来是红山文化女神圣婚仪式“二神转”原型的现代变形。
二人转与红山文化“大传统”的联系，是隐蔽在东北文化现象之中的。文化人类学家泰勒深刻指出：“文化的各种不同阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用”。泰勒认为文化的这种上下承续的阶段性联系是不可动摇的规律：“我们那些研究无机自然科学各部门中的现代研究家们，在他们的专门领域以内及其以外，都比其他人更加坚决地承认自然的统一性，它的规律的不可动摇性和原因及结果的明确的一贯性。由于这种因果的联系，每一事实都依赖于先前已有的事物，又影响到尔后想必要发生的事物”（[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》），连树声译，上海文艺出版社，1992年，第1页。）。二人转与红山文化“大传统”的联系，不仅仅是与红山文化简单的比较联系，它是通过二人转与前代文化现象的逐步追溯而得到确认的一个谱系，并由这个谱系而追溯到它的原型。这种逆向追溯到的二人转与红山文化的联系，就充分说明，红山文化对后来文化一直到二人转的递进影响关系。
从二人转的造型来看，一丑一旦的“二人转”角色是来源于大秧歌上、下装“一副架”的，而东北大秧歌向前追溯，又可以看到，大秧歌的上、下装“一副架”又是来源于东北民族民间舞蹈比如“野人舞”的，而东北民族民间舞蹈的“二人转”构型又是和萨满的男女对舞紧密相连的，但萨满男女对舞又是来源于红山文化祭祀女神圣婚仪式的“二神转”的。如果从二人转故事的原型结构模式来看，二人转的“女爱男”的结构是来源于东北民歌和东北民间传说的，而东北民歌和东北民间传说的“女爱男”故事又是来源于东北神话的，而东北神话的“女爱男”结构又是源于红山文化的女神“圣婚仪式”的。也就是说，无论是二人转造型还是东北民歌和东北民间故事的“女爱男”结构模式，都是来源于红山文化的“大传统”的。
“二神转”性爱仪式的神圣性
红山文化女神祭祀的“圣婚仪式”，既没有留下原始形态，当然更没有留下文字记载，因为那时还没有文字。但考古学家的重大发现，却为我们重建女神“圣婚仪式”提供了最重要的证据。l983年至l985年辽宁考古工作者在辽西的建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙、数处积石大冢群，以及一座面积约四万平方米类似城堡或方型广场的石砌围墙遗址。“经碳十四测定和树轮校正，这些遗址距今已有五千多年”；“祭坛遗址内有象征天圆地方的圆形和方形祭坛，建筑布局按南北轴线分布，注重对称，有中心和两翼主次之分”。女神庙位于牛河梁主梁北山丘顶平台形地，“平台”形地南北最长l75米、东西最宽l59米，女神庙位于平台南侧18米。“庙由一个多室一个单室两组建筑物构成，多室在北，为主体建筑，单室在南，为附属建筑”（《文物》，1986年，第8期。）。在主室西侧出土一尊基本完整的女神头像。从其它出土的塑像残块，“比如那些因年龄差异而发育不同的乳房，那圆润的肩膀，那肉质感极强的修长手指看，牛河梁遗址曾经是一个女神成排、高大厚实、气韵生动的艺术宝库。”（《光明日报》，1986年25日。）而在此前的1979年5月，辽宁考古工作者还曾在辽宁西部的喀喇沁左翼蒙古族自治县，东山嘴村发现一处原始社会末期的大型石砌祭坛遗址，祭坛为一圆形石圈，设在山嘴的空地之中。在圆圈周围发现两件无头女性裸体小像。“小像腹部隆起，臀部肥大，阴部有象征女性生殖器的三角形记号，是典型的孕妇形象”(《文物》，1984年，第11期)。
女神庙、女神祭坛和女神塑像的发现，可以说明，在五千多年前的东北确实存在过一个对女神祭祀的仪式。考古学家认为，从辽西大型祭坛、女神庙和积石冢群址的布局和性质与北京的天坛、太庙和明十三陵相似的角度看，东北先民女神祭祀仪式的规模是相当巨大、隆重而又热烈的，很可能是超越了一家一族一部落的原始先民共同祭祀的对象与场所。但是，
这种女神祭祀仪式是一种什么样的形态呢？牛河梁遗址并并没有发现明确的考古实物证明。文化人类学研究一种比较的方法，当本民族的材料不能说明问题时，可以采取跨文化比较的方法，即用别的民族的材料进行说明。跨文化比较的基本原理是：“在文明中有如此广泛的共同性，使得在很大程度上能够拿一些相同的原因来解释相同的现象”（[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992年，第1页。）。文化人类学家以无比丰富的事实证明：人类远古时期的祭祀仪式基本是一致的，因为它来源于人类基本一致的生存要求，因而，人类各民族远古时期的祭祀仪式是可以互证的。根据这种方法，我们就可以用那些别的民族发现女神和女神庙及其功能来比较说明红山文化女神和女神庙的功能。
英国文化人类学家弗雷泽经过对世界各大洲民俗材料的考察，对女神祭祀仪式做了这样的重构：“如果我们纵观这个题目的全部证据（有些证据还有待向读者交代），我们可以做出这样的结论：一切自然的生产力的化身，一个伟大的母亲女神为西亚许多民族所供奉，名字不同，而神话和仪式实质类似；和她结合的有一个爱人，或说得准确一些，有一系列的肉身的神灵爱人，她每年和他们交合，人们认为他们的结合是促进各种动物和植物的繁殖所必需的，还有，这一对神灵的神话婚姻为人类两性的真正的、虽是暂时的结合所模仿，地方就在女神的神殿里，为的是要用这种办法保证大地丰产，人畜兴旺”（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，上册，第483页。）既然人类远古行为基本是相似的，那么，弗雷泽总结的圣婚仪式应该看作是红山文化女神祭祀的形式。
红山文化的女神祭祀仪式就是这样的模仿两个神结合的仪式。然而，这种圣婚仪式到底是一种什么具体形态呢？
那是一种由萨满模仿女神和她的配偶进行神圣结合的形式。在一个特定的日子里（很可能是东去春来的日子），人们从四面八方来到牛河梁女神庙这里，为女神举行“圣婚仪式”。在女神殿或女神庙前由萨满扮演女神和她的配偶，跳交媾舞，或模拟女神的交媾。因为交媾舞是由两个萨满模拟两个神跳出来的，因而，这种交媾舞的形态可以称之为“二神转”。而参加“圣婚仪式”的人们也模仿着“二神转”的姿态跳着交媾舞，或者，在交媾舞之后有真的交媾。这是由交感巫术的原理决定的。由于人们跳交媾舞是模仿“二神转”的姿态，因而，人们舞蹈方式可以称之为“二人转”。这种舞蹈方式，除了在跨文化材料就弗雷泽和伊利亚德著作中得到比较说明之外，最有利的证明是红山文化区域和内蒙古区域发现的岩画造型。这些岩画是与红山文化大致相当，即使是之后的岩刻，也与红山文化不是太远，因而，是可以作为红山文化女神圣婚仪式的基本形态。
红山文化为什么要举行圣婚仪式呢？弗雷泽以对原始人举行巫术与宗教的心理动机的研究，总结出两条原理：“相似律”和“接触律”。第一是“同类相生”或“果必同因”。原始先民相信“他们能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”；第二是“物体一经互相接触，在中断实体接触后还继续远距离地互相作用”，原始先民相信他们“能通过一个物体来对另一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分”。前者称为“顺势巫术”或“模拟巫术”，后者称为“接触巫术”。（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，上册，第19页。）弗雷泽说：“植物通过雄雌两性的性的结合来繁殖，根据顺势或模拟巫术的原则，这种繁殖是由植物精灵雄雌两性（或由男人女人扮演）婚嫁交配刺激的结果”（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，上册，第212页）。伊利亚德则从原型范式模仿的角度论述了这种圣婚仪式的目的。“正如我们所看到的，性生活也被仪式化了，因此，也被比附成神圣的行为（上天——大地的神圣交配）。有时婚姻也被赋予了三重的含义：个体的、社会的和宇宙的。例如，在奥玛哈斯人中间，村庄被分成两部分，分别被称为当天和大地。婚姻只能在这两个不同的部分之间进行，每一个新婚姻都重复着原初的神圣交合，即上天和大地间的性结合”（[罗马尼亚]米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2001年，第97页。）“他们都在模仿着诸神的范式姿态，重复着诸神的行为”（[罗马尼亚]米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2001年，第51页。）因为在先民看来，只有模仿了神的行为，人的行为才能发生。人的绵延不绝和死而复生，万物的繁荣和春夏秋冬的轮回，以及宇宙的循环往复等，都是因为模仿了神的神圣“范型”的结果，因而，这模仿女神结合的仪式就成为最神圣的仪式。
女神崇拜文化模式的象征符号
红山文化女神的“圣婚仪式”还表现着先民对女神的神圣崇拜。从红山文化女神像、女神殿和女神庙以及其他诸如猪、熊和鹰等女神的象征符号，可以判断红山文化的文化模式是女神崇拜。而“二神转”则是这个文化模式最典型的象征符号。如果我们认可这种判断，那么，“二神转”对后世文化的影响——东北文化中贯穿着一个从“二神转”到“二人转”的谱系——其实就是女神文化模式的影响。远古女神文化模式表现出的女神崇拜的文化精神，一直贯穿到当代文化现象中，这在整个中国文化现象中，也是极为少见的。
二人转的文化符号是神圣的女神崇拜遗留。这种崇拜在传统二人转形式中表现为对女性美的表现、对女性美的迷恋和对性爱仪式执著性的呈现，在二人转故事中表现为“女爱男”的结构模式；在现代二人转形式中则转换为对女性美的逗弄和调情。
传统二人转中有一种统一的造型方式，女高男低，女美男丑，女中男侧，男绕女转等 。这种显然突出女性形象的方式，就是对女神崇拜转换成的女性崇拜。这种造型方式和姿势是从东北大秧歌那里转换过来的。大秧歌不仅有女性带着高高的花冠，还有有“抬阁”和“打翻身”等形式，这些都被二人转转换为自己的形式之中了。“抬阁”是踩高跷的男人们把一位打扮得分外俊俏美丽的女性高高地抬起，踩高跷的男人们一层一层高高地垒在一起，把那位妩媚无比的女性高高地举向自己的头顶，高高地举向所有人的头顶，高高地举向所有一切之上的天空。这就特别地显示了女性的美，特别地显示了女性的伟大，也更特别地显示了男性对女性的崇拜。大秧歌“打翻身”的形式同样地表现了男性对女性的崇拜意识。先是踩高跷的男人以下蹲的形式舞向踩高跷的亭亭玉立、翩翩而舞的女性，继而是高高的女性“打翻身”（踩高跷的两腿交叉别一起，上身向后倾斜翻身，两臂伸展舞动），男性则蹲矮步搂着“打翻身”的女性绕圈转。大秧歌“抬阁”和“打翻身”的女性崇拜形式意味都被二人转所运用到了女高男低等造型之中。
还有对女性美的表现模式：
在传统二人转表演中隐藏着一种模式：丑角表演男主人公对旦角模仿女主人公美貌的欣赏（有的表演这是直接表现丑角对旦角美貌的欣赏）。
张生看莺莺、张生看红娘、崔文瑞看张四姐、魏奎元看蓝瑞莲：小王看苗梅女：高君保看刘金童：小王看吴祥女：伍子胥看浣纱女：诸葛亮看小丫环、狄仁杰看马寡妇、杨二舍看王美蓉，这十部二人转都是看女性的美貌，如“眉儿弯似月不亚如一座龙戏水，秋波眼眼秋波杏眼滴溜乱转多有精神，芙蓉面面芙蓉芙蓉粉面不亚如三月桃花刚放蕊……”（王希安口述、刘士德、谷柏林补充，李雨亭记录《天缘配》，《二人转传统剧目汇编》第1集，吉林省地方戏曲研究室，1980年，第182页。）诸如此类。这显然是对女神崇拜转换的对女性的欣赏。
二人转还有一个典型的“灯下观美人”最重要造型。灯下观美人常常是和“三场舞”连在一起进行表现的。“灯下观美人”是在三场舞的走圆场时出现的：“走圆场，龙摆尾，往左摆时，玉子板在右边磕打，往右摆时，玉子板在左边磕打，丑右胳膊挎旦左胳膊，丑是左手端灯，右手拿彩棒，挎斗转，动作要快，转三圈后，旦往里身滚龙场，同时，丑走矮子，彩棒在旦腰上，围旦走矮子场，旦右转，丑往左转圆场，旦左转，丑往右转圆场，滚龙场。丑技巧在灯上，不论怎么转，速度怎么快灯不灭，灯位置总是在旦头部前，离脸一尺左右”（王忠堂口述，于永江整理：《说说我演二人转》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第3集，第71页。）
更普遍的表现模式是“三场舞”。“三场舞”的第一场是“看手”，那个男性扮演的旦角极尽表演之能事，通过手的表现，如梳妆打扮等，向丑角显现自己的美；而丑角也表演出在一旁的倾心欣赏；“三场舞”的第二场是“看扭”，那个男性演员以自己的舞姿，向那个丑角显现自己的媚劲，而那个丑角用绕转的方式表现出对旦角媚劲的热烈向往；“三场舞”的第三场是“看走”，那个男性扮演的旦角尽力表现出对丑角欣赏与向往的呼应，而丑角又进一步表现出对旦角的追逐。“三场舞”都是丑旦角色以戏拟的方式表演出来的。旦角戏拟地表现了旦角的美、媚和浪，而丑角也戏拟地表现了他对旦角的追求等。三场舞是一种舞蹈方式，但它既是对一种女性美的形式抽象，又是对一种性爱仪式的模式化表现。三场舞通过头场看手、二场看扭、三场看走把女性的美和美的魅力抽象为一种舞蹈形式，从而使三场舞成为一种有意味的形式模式，表现了丑即男性对旦即女性的欣赏爱慕追求甚至顶礼膜拜。这种欣赏爱慕顶礼膜拜的意味在丑旦的舞蹈构型中表现得更为淋漓尽致：旦高丑低、旦美丑（角）丑、旦中（间）丑旁（侧）、丑绕着旦转。三场舞也是一种性爱仪式，它把男性对女性的爱以及从爱情的萌发到爱情的实现到爱情的迷狂的故事情节抽象为一种舞蹈模式，一种性爱内容的象征符号，以这种仪式化的舞蹈表现了人们的心理欲望。三场舞所生发出的形式意味其实就是：女性美和对女性美的崇拜。二人转的这种对女性美的崇拜是来源于它的前身形式东北大秧歌的。二人转的三场舞就是东北大秧歌“情场”和“逗场”转换形式。而大秧歌的“情场”和“逗场”向前追溯，又可以看到是民间“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”的转换。沿着这种造型继续向上追溯，一直就追溯到了红山文化女神崇拜那里。
泰勒说，有些东西，与其说他好，不如说他老。二人转就属于这种“老”东西。它是红山文化女神崇拜文化模式的象征。它虽然历经5500多年，但是它还是穿越时空走到了今天。就神圣仪式的“二神转”原型来说，它是人类远古时代的普遍意象，但是，唯有东北留下了由“二神转”变形的二人转，这不能不说是东北文化的大奇迹。
红山文化考古大发现，把中华文明提前了1000多年。原来我们说中华文明有5000多年的历史，但是前面的1000多年缺少实物证明，红山文化考古发掘提供了这方面的有力证据。而红山文化女神崇拜文化模式的确认，是我们认识到中华文明的一一一种不同于黄河文明的文化模式。通过二人转向上追溯初步建构的二人转谱系，我们惊喜地发现了二人转的根在红山文化那里。由此，我们可以得出这样的结论性认识：东北二人转是红山文化象征符号的一个遗留，二人转之所以有巨大艺术魅力和艺术感染力，就因为它是来源于中国文化的“大传统”。东北二人转这样民间文艺现象是被“大传统”推动着向前发展的。东北二人转中隐藏着“大传统”的原型。正是这个“大传统”的原型才震撼了观众和读者的心弦。二人转的魅力之谜也就正在这里。荣格说：“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度，在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”；伟大艺术的奥秘“就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品二通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式”，使人们得不到满足的渴望，“一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏”（[瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987年，第121页。）人们痴迷二人转的原因，我们终于在荣格的“原始意象”那里找到了最合理的解释。
(原载《二人转启示录》，吉林出版集团2013年)
二人转有一种勾魂摄魄的艺术力量。三百来年二人转在东北大地上生生不息、不断展演，深受东北农民的热恋与酷爱。在地方戏中，没有一种地方戏能像二人转这样受到地域之外观众的热烈欢迎；在中国艺术中，没有一种艺术能像二人转这样深深地迷恋住广大的观众；在世界艺术中，也没有一种艺术能像二人转这样保持了戏剧艺术的原始性。
东北二人转勾魂摄魄的艺术魅力到底来源于什么呢？我以为，二人转勾魂摄魄的艺术魅力来源于中国传统文化。二人转由于呈现了“二人转”这样一个中国传统文化最古老的原型，才具有了无比强大的艺术影响力和感染力。二人转看去与我们所说的中国传统文化相距甚远，但事实恰恰相反，二人转是最能代表中国传统文化的。正因为有了中国传统文化的古老的“根儿”，二人转才具有非凡的艺术力量的。
红山文化的源头
当有些朋友看了我如上的观点，肯定会讥笑我的无知与荒唐。二人转怎么能和中国传统文化挂上钩呢？你痴迷二人转也不能这样胡诌八扯的瞎联系呀！我得承认，朋友们的讥笑是有一定道理的。但是，这道理是有前提的，那就是，朋友们所理解的中国传统文化是一种由文字记载的传统，四书五经的传统。但我所说的中国传统文化不是指的这种“小传统”，近传统，由文字记载的传统，而是一种“大传统”，远传统，老传统，不是文字记载而是由民俗文化承载的传统。这种“大传统”、远传统、老传统比“小传统”、近传统、由文字记载的传统要悠远得多。二人转与中国传统文化的关系，不是与文字记载传统的关系，而是与民俗文化承载的“大传统”文化的关系。文化人类学家泰勒曾经深刻指出：研究文化遗留物是非常重要的，因为文化遗留物是前代或更前代古老习俗的遗留，它的传统、它的根是在它古老习俗那里。泰勒说：“在那些帮助我们按迹探求世界文明的实际进程的证据中，有一广泛的事实阶梯。我认为可以‘遗留’（SurvivaI）这个术语来标示这些事实。仪式、习俗、观点等从一个初级文化阶段转移到另一个较晚的阶段，它们是初级文化阶段的生动的见证或活的文献”（[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992年，第17页。）较晚文化阶段的“遗留”是与较早文化阶段的“根儿”相连的。与“根儿”相连就是与传统文化相连。二人转这种文化现象与它前代或通过它前代与没有文字记载的更古老的中国文化传统相连，这就越过了由文字记载的“小传统”而直接与民俗文化的“大传统”相接。我所说的二人转表现了中国传统文化指的就是这种更古老的传统文化。
在这里了解一下 叶舒宪先生对“小传统”和“大传统”两个概念的改造，对理解我们的问题是很有帮助的。这里我们了解一下叶舒宪先生对大传统和小传统的论述，对于思考我们的问题大有帮助。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德提出区分“大传统”和“小传统”，从社会空间内部将文明划分为两个不同层次的文化传统。“前者指代表着国家与权力的，由城镇的知识阶级所掌控的书写的文化传统；后者则指代表乡村的，由乡民通过口传等方式传承的大众文化传统。他希望借助于对现实的社会空间的内部划分，来说明社会中同时并存的有两种不同的传统。雷德菲尔德的这一区分很快被学术界所接纳，有时又改称‘精英文化与通俗文化’，成为相当流行的文化分析工具。”但是中国文化具有“源远流长和多层叠加、融合变化的复杂性具体情况”，在文字之前就有悠久的文化传统。叶舒宪据此提出：“有必要从反方向上改造雷德菲尔德的概念，按照符号学的分类指标来重新审视文化传统，将由汉字编码的文化传统叫做小传统，把前文字时代的文化传统视为大传统。从历史的角度判断中国文化的大传统与小传统”（叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》，《党建》2010年，第7期）。
这个对雷德菲尔德概念的改造具有重要的方法论意义。它指示我们研究文艺现象要超越文字记载“小传统”的遮蔽与局限，而应该充分注意到民俗文化的“大传统”。
“大传统”是一个民族文化和思想精神的“根”，艺术形式的“根”，审美情趣的“根”。“根”是决定一切的。法国艺术理论家丹纳就曾说过：“根”是一切文化中最本质的特征，在最初的祖先身上显露的心情与精神本质在最后的子孙身上照样出现，“根”性的东西无论怎样的革命多不能铲除掉。“根”性文化是巫术、宗教和神话“文本”发生的现实土壤。而后来的文学艺术则是巫术、宗教和神话的变形。很多理论家如荣格、弗莱、哈里森、等深刻揭示和阐释过这个规律。但是，在我们的文学艺术理论中，要么是过分地、甚至是只强调现实生活是文艺发生的土壤，要么是只强调有文字记载的“小传统”，而极为严重地忽略了文字之前的或者是被文字遮蔽和掩盖的“大传统”。
我们的二人转研究，不能看到文字之前的“大传统”，就不可能看到二人转的根或者说原型性的东西，就不可能在现代和远古之间进行“打通”式的研究，我们的思想眼光与“大传统”相隔膜的，与民族的审美习惯是相隔膜的，与集体无意识心理是隔膜的，我们只研究二人转艺术形式本身，而没有探讨它的体裁来源是在东北文化的“大传统”之中，没有把二人转同它的体裁谱系相联系，没有把二人转和它的远古女神祭祀仪式相联系，这种失去“大传统”的解释，就一方面把二人转的意义解释的极为狭隘、简单和肤浅，一方面在“小传统”比如政治意识和精英知识分子文化观念作用下，又把二人转从远古流传下来的民俗性内容解释得极为粗鄙、庸俗和低下。因而，就不可能探索到二人转艺术现象的谜底。
艺术理论家哈里森说：“对于像艺术这样错综复杂、源远流长的事情，除非我们能够对其最初发生时候的情形有所了解，否则我们就很难甚至不可能对其功能获得透彻的理解，就无法理解它的所然和所以然。或者，即使艺术的源头已经湮灭不影，我们至少也应该对先于艺术的相对简单的形式有所了解。我们发现，对于艺术而言，其早期阶段，其相对简单的形式，就是仪式，仪式就是艺术的胚胎和初始形态”（[英]简·艾伦·哈里森：《古代仪式与艺术》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第133页。）
从“大传统”视角中看二人转，就会比从“小传统”视角看到更生动、更丰富、更精彩的东西。通过二人转与考古发掘的红山文化相连，我们看到了一个“二人转”谱系，看到了二人转原来是红山文化女神圣婚仪式“二神转”原型的现代变形。
二人转与红山文化“大传统”的联系，是隐蔽在东北文化现象之中的。文化人类学家泰勒深刻指出：“文化的各种不同阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用”。泰勒认为文化的这种上下承续的阶段性联系是不可动摇的规律：“我们那些研究无机自然科学各部门中的现代研究家们，在他们的专门领域以内及其以外，都比其他人更加坚决地承认自然的统一性，它的规律的不可动摇性和原因及结果的明确的一贯性。由于这种因果的联系，每一事实都依赖于先前已有的事物，又影响到尔后想必要发生的事物”（[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》），连树声译，上海文艺出版社，1992年，第1页。）。二人转与红山文化“大传统”的联系，不仅仅是与红山文化简单的比较联系，它是通过二人转与前代文化现象的逐步追溯而得到确认的一个谱系，并由这个谱系而追溯到它的原型。这种逆向追溯到的二人转与红山文化的联系，就充分说明，红山文化对后来文化一直到二人转的递进影响关系。
从二人转的造型来看，一丑一旦的“二人转”角色是来源于大秧歌上、下装“一副架”的，而东北大秧歌向前追溯，又可以看到，大秧歌的上、下装“一副架”又是来源于东北民族民间舞蹈比如“野人舞”的，而东北民族民间舞蹈的“二人转”构型又是和萨满的男女对舞紧密相连的，但萨满男女对舞又是来源于红山文化祭祀女神圣婚仪式的“二神转”的。如果从二人转故事的原型结构模式来看，二人转的“女爱男”的结构是来源于东北民歌和东北民间传说的，而东北民歌和东北民间传说的“女爱男”故事又是来源于东北神话的，而东北神话的“女爱男”结构又是源于红山文化的女神“圣婚仪式”的。也就是说，无论是二人转造型还是东北民歌和东北民间故事的“女爱男”结构模式，都是来源于红山文化的“大传统”的。
“二神转”性爱仪式的神圣性
红山文化女神祭祀的“圣婚仪式”，既没有留下原始形态，当然更没有留下文字记载，因为那时还没有文字。但考古学家的重大发现，却为我们重建女神“圣婚仪式”提供了最重要的证据。l983年至l985年辽宁考古工作者在辽西的建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙、数处积石大冢群，以及一座面积约四万平方米类似城堡或方型广场的石砌围墙遗址。“经碳十四测定和树轮校正，这些遗址距今已有五千多年”；“祭坛遗址内有象征天圆地方的圆形和方形祭坛，建筑布局按南北轴线分布，注重对称，有中心和两翼主次之分”。女神庙位于牛河梁主梁北山丘顶平台形地，“平台”形地南北最长l75米、东西最宽l59米，女神庙位于平台南侧18米。“庙由一个多室一个单室两组建筑物构成，多室在北，为主体建筑，单室在南，为附属建筑”（《文物》，1986年，第8期。）。在主室西侧出土一尊基本完整的女神头像。从其它出土的塑像残块，“比如那些因年龄差异而发育不同的乳房，那圆润的肩膀，那肉质感极强的修长手指看，牛河梁遗址曾经是一个女神成排、高大厚实、气韵生动的艺术宝库。”（《光明日报》，1986年25日。）而在此前的1979年5月，辽宁考古工作者还曾在辽宁西部的喀喇沁左翼蒙古族自治县，东山嘴村发现一处原始社会末期的大型石砌祭坛遗址，祭坛为一圆形石圈，设在山嘴的空地之中。在圆圈周围发现两件无头女性裸体小像。“小像腹部隆起，臀部肥大，阴部有象征女性生殖器的三角形记号，是典型的孕妇形象”(《文物》，1984年，第11期)。
女神庙、女神祭坛和女神塑像的发现，可以说明，在五千多年前的东北确实存在过一个对女神祭祀的仪式。考古学家认为，从辽西大型祭坛、女神庙和积石冢群址的布局和性质与北京的天坛、太庙和明十三陵相似的角度看，东北先民女神祭祀仪式的规模是相当巨大、隆重而又热烈的，很可能是超越了一家一族一部落的原始先民共同祭祀的对象与场所。但是，
这种女神祭祀仪式是一种什么样的形态呢？牛河梁遗址并并没有发现明确的考古实物证明。文化人类学研究一种比较的方法，当本民族的材料不能说明问题时，可以采取跨文化比较的方法，即用别的民族的材料进行说明。跨文化比较的基本原理是：“在文明中有如此广泛的共同性，使得在很大程度上能够拿一些相同的原因来解释相同的现象”（[英]爱德华·泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》，连树声译，上海文艺出版社，1992年，第1页。）。文化人类学家以无比丰富的事实证明：人类远古时期的祭祀仪式基本是一致的，因为它来源于人类基本一致的生存要求，因而，人类各民族远古时期的祭祀仪式是可以互证的。根据这种方法，我们就可以用那些别的民族发现女神和女神庙及其功能来比较说明红山文化女神和女神庙的功能。
英国文化人类学家弗雷泽经过对世界各大洲民俗材料的考察，对女神祭祀仪式做了这样的重构：“如果我们纵观这个题目的全部证据（有些证据还有待向读者交代），我们可以做出这样的结论：一切自然的生产力的化身，一个伟大的母亲女神为西亚许多民族所供奉，名字不同，而神话和仪式实质类似；和她结合的有一个爱人，或说得准确一些，有一系列的肉身的神灵爱人，她每年和他们交合，人们认为他们的结合是促进各种动物和植物的繁殖所必需的，还有，这一对神灵的神话婚姻为人类两性的真正的、虽是暂时的结合所模仿，地方就在女神的神殿里，为的是要用这种办法保证大地丰产，人畜兴旺”（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，上册，第483页。）既然人类远古行为基本是相似的，那么，弗雷泽总结的圣婚仪式应该看作是红山文化女神祭祀的形式。
红山文化的女神祭祀仪式就是这样的模仿两个神结合的仪式。然而，这种圣婚仪式到底是一种什么具体形态呢？
那是一种由萨满模仿女神和她的配偶进行神圣结合的形式。在一个特定的日子里（很可能是东去春来的日子），人们从四面八方来到牛河梁女神庙这里，为女神举行“圣婚仪式”。在女神殿或女神庙前由萨满扮演女神和她的配偶，跳交媾舞，或模拟女神的交媾。因为交媾舞是由两个萨满模拟两个神跳出来的，因而，这种交媾舞的形态可以称之为“二神转”。而参加“圣婚仪式”的人们也模仿着“二神转”的姿态跳着交媾舞，或者，在交媾舞之后有真的交媾。这是由交感巫术的原理决定的。由于人们跳交媾舞是模仿“二神转”的姿态，因而，人们舞蹈方式可以称之为“二人转”。这种舞蹈方式，除了在跨文化材料就弗雷泽和伊利亚德著作中得到比较说明之外，最有利的证明是红山文化区域和内蒙古区域发现的岩画造型。这些岩画是与红山文化大致相当，即使是之后的岩刻，也与红山文化不是太远，因而，是可以作为红山文化女神圣婚仪式的基本形态。
红山文化为什么要举行圣婚仪式呢？弗雷泽以对原始人举行巫术与宗教的心理动机的研究，总结出两条原理：“相似律”和“接触律”。第一是“同类相生”或“果必同因”。原始先民相信“他们能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”；第二是“物体一经互相接触，在中断实体接触后还继续远距离地互相作用”，原始先民相信他们“能通过一个物体来对另一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分”。前者称为“顺势巫术”或“模拟巫术”，后者称为“接触巫术”。（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，上册，第19页。）弗雷泽说：“植物通过雄雌两性的性的结合来繁殖，根据顺势或模拟巫术的原则，这种繁殖是由植物精灵雄雌两性（或由男人女人扮演）婚嫁交配刺激的结果”（[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术宗教之研究》，徐育新、汪培基、张泽石译，中国民间文艺出版社，1987年，上册，第212页）。伊利亚德则从原型范式模仿的角度论述了这种圣婚仪式的目的。“正如我们所看到的，性生活也被仪式化了，因此，也被比附成神圣的行为（上天——大地的神圣交配）。有时婚姻也被赋予了三重的含义：个体的、社会的和宇宙的。例如，在奥玛哈斯人中间，村庄被分成两部分，分别被称为当天和大地。婚姻只能在这两个不同的部分之间进行，每一个新婚姻都重复着原初的神圣交合，即上天和大地间的性结合”（[罗马尼亚]米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2001年，第97页。）“他们都在模仿着诸神的范式姿态，重复着诸神的行为”（[罗马尼亚]米尔恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2001年，第51页。）因为在先民看来，只有模仿了神的行为，人的行为才能发生。人的绵延不绝和死而复生，万物的繁荣和春夏秋冬的轮回，以及宇宙的循环往复等，都是因为模仿了神的神圣“范型”的结果，因而，这模仿女神结合的仪式就成为最神圣的仪式。
女神崇拜文化模式的象征符号
红山文化女神的“圣婚仪式”还表现着先民对女神的神圣崇拜。从红山文化女神像、女神殿和女神庙以及其他诸如猪、熊和鹰等女神的象征符号，可以判断红山文化的文化模式是女神崇拜。而“二神转”则是这个文化模式最典型的象征符号。如果我们认可这种判断，那么，“二神转”对后世文化的影响——东北文化中贯穿着一个从“二神转”到“二人转”的谱系——其实就是女神文化模式的影响。远古女神文化模式表现出的女神崇拜的文化精神，一直贯穿到当代文化现象中，这在整个中国文化现象中，也是极为少见的。
二人转的文化符号是神圣的女神崇拜遗留。这种崇拜在传统二人转形式中表现为对女性美的表现、对女性美的迷恋和对性爱仪式执著性的呈现，在二人转故事中表现为“女爱男”的结构模式；在现代二人转形式中则转换为对女性美的逗弄和调情。
传统二人转中有一种统一的造型方式，女高男低，女美男丑，女中男侧，男绕女转等 。这种显然突出女性形象的方式，就是对女神崇拜转换成的女性崇拜。这种造型方式和姿势是从东北大秧歌那里转换过来的。大秧歌不仅有女性带着高高的花冠，还有有“抬阁”和“打翻身”等形式，这些都被二人转转换为自己的形式之中了。“抬阁”是踩高跷的男人们把一位打扮得分外俊俏美丽的女性高高地抬起，踩高跷的男人们一层一层高高地垒在一起，把那位妩媚无比的女性高高地举向自己的头顶，高高地举向所有人的头顶，高高地举向所有一切之上的天空。这就特别地显示了女性的美，特别地显示了女性的伟大，也更特别地显示了男性对女性的崇拜。大秧歌“打翻身”的形式同样地表现了男性对女性的崇拜意识。先是踩高跷的男人以下蹲的形式舞向踩高跷的亭亭玉立、翩翩而舞的女性，继而是高高的女性“打翻身”（踩高跷的两腿交叉别一起，上身向后倾斜翻身，两臂伸展舞动），男性则蹲矮步搂着“打翻身”的女性绕圈转。大秧歌“抬阁”和“打翻身”的女性崇拜形式意味都被二人转所运用到了女高男低等造型之中。
还有对女性美的表现模式：
在传统二人转表演中隐藏着一种模式：丑角表演男主人公对旦角模仿女主人公美貌的欣赏（有的表演这是直接表现丑角对旦角美貌的欣赏）。
张生看莺莺、张生看红娘、崔文瑞看张四姐、魏奎元看蓝瑞莲：小王看苗梅女：高君保看刘金童：小王看吴祥女：伍子胥看浣纱女：诸葛亮看小丫环、狄仁杰看马寡妇、杨二舍看王美蓉，这十部二人转都是看女性的美貌，如“眉儿弯似月不亚如一座龙戏水，秋波眼眼秋波杏眼滴溜乱转多有精神，芙蓉面面芙蓉芙蓉粉面不亚如三月桃花刚放蕊……”（王希安口述、刘士德、谷柏林补充，李雨亭记录《天缘配》，《二人转传统剧目汇编》第1集，吉林省地方戏曲研究室，1980年，第182页。）诸如此类。这显然是对女神崇拜转换的对女性的欣赏。
二人转还有一个典型的“灯下观美人”最重要造型。灯下观美人常常是和“三场舞”连在一起进行表现的。“灯下观美人”是在三场舞的走圆场时出现的：“走圆场，龙摆尾，往左摆时，玉子板在右边磕打，往右摆时，玉子板在左边磕打，丑右胳膊挎旦左胳膊，丑是左手端灯，右手拿彩棒，挎斗转，动作要快，转三圈后，旦往里身滚龙场，同时，丑走矮子，彩棒在旦腰上，围旦走矮子场，旦右转，丑往左转圆场，旦左转，丑往右转圆场，滚龙场。丑技巧在灯上，不论怎么转，速度怎么快灯不灭，灯位置总是在旦头部前，离脸一尺左右”（王忠堂口述，于永江整理：《说说我演二人转》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第3集，第71页。）
更普遍的表现模式是“三场舞”。“三场舞”的第一场是“看手”，那个男性扮演的旦角极尽表演之能事，通过手的表现，如梳妆打扮等，向丑角显现自己的美；而丑角也表演出在一旁的倾心欣赏；“三场舞”的第二场是“看扭”，那个男性演员以自己的舞姿，向那个丑角显现自己的媚劲，而那个丑角用绕转的方式表现出对旦角媚劲的热烈向往；“三场舞”的第三场是“看走”，那个男性扮演的旦角尽力表现出对丑角欣赏与向往的呼应，而丑角又进一步表现出对旦角的追逐。“三场舞”都是丑旦角色以戏拟的方式表演出来的。旦角戏拟地表现了旦角的美、媚和浪，而丑角也戏拟地表现了他对旦角的追求等。三场舞是一种舞蹈方式，但它既是对一种女性美的形式抽象，又是对一种性爱仪式的模式化表现。三场舞通过头场看手、二场看扭、三场看走把女性的美和美的魅力抽象为一种舞蹈形式，从而使三场舞成为一种有意味的形式模式，表现了丑即男性对旦即女性的欣赏爱慕追求甚至顶礼膜拜。这种欣赏爱慕顶礼膜拜的意味在丑旦的舞蹈构型中表现得更为淋漓尽致：旦高丑低、旦美丑（角）丑、旦中（间）丑旁（侧）、丑绕着旦转。三场舞也是一种性爱仪式，它把男性对女性的爱以及从爱情的萌发到爱情的实现到爱情的迷狂的故事情节抽象为一种舞蹈模式，一种性爱内容的象征符号，以这种仪式化的舞蹈表现了人们的心理欲望。三场舞所生发出的形式意味其实就是：女性美和对女性美的崇拜。二人转的这种对女性美的崇拜是来源于它的前身形式东北大秧歌的。二人转的三场舞就是东北大秧歌“情场”和“逗场”转换形式。而大秧歌的“情场”和“逗场”向前追溯，又可以看到是民间“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”的转换。沿着这种造型继续向上追溯，一直就追溯到了红山文化女神崇拜那里。
泰勒说，有些东西，与其说他好，不如说他老。二人转就属于这种“老”东西。它是红山文化女神崇拜文化模式的象征。它虽然历经5500多年，但是它还是穿越时空走到了今天。就神圣仪式的“二神转”原型来说，它是人类远古时代的普遍意象，但是，唯有东北留下了由“二神转”变形的二人转，这不能不说是东北文化的大奇迹。
红山文化考古大发现，把中华文明提前了1000多年。原来我们说中华文明有5000多年的历史，但是前面的1000多年缺少实物证明，红山文化考古发掘提供了这方面的有力证据。而红山文化女神崇拜文化模式的确认，是我们认识到中华文明的一一一种不同于黄河文明的文化模式。通过二人转向上追溯初步建构的二人转谱系，我们惊喜地发现了二人转的根在红山文化那里。由此，我们可以得出这样的结论性认识：东北二人转是红山文化象征符号的一个遗留，二人转之所以有巨大艺术魅力和艺术感染力，就因为它是来源于中国文化的“大传统”。东北二人转这样民间文艺现象是被“大传统”推动着向前发展的。东北二人转中隐藏着“大传统”的原型。正是这个“大传统”的原型才震撼了观众和读者的心弦。二人转的魅力之谜也就正在这里。荣格说：“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度，在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”；伟大艺术的奥秘“就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品二通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式”，使人们得不到满足的渴望，“一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏”（[瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店，1987年，第121页。）人们痴迷二人转的原因，我们终于在荣格的“原始意象”那里找到了最合理的解释。
(原载《二人转启示录》，吉林出版集团2013年)
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