和战国秦汉简牍足以相峙的是同时期刻石系统c战国秦汉刻石展示了这个时代琳琅满目、美不胜收的艺术世界，它是我国书法史上第一座石刻宝库。

一、篆书刻石体系

我国原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石。《石鼓文》在字体上近于秦小篆但组字不规范，故不属小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以作排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。

由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。

公元前２２１年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时代，经济文化得到了空前的发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展勺诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，也然造成字体使用上的混乱。《汉书·艺文志》载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。

李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板。除了东巡碣石一刻早已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。

《绎山刻石》为始皇东巡第一刻，原石在唐代已被野火烧毁，后有多种摹刻本。《泰山刻石》为秦始皇东巡第二刻，乾隆五年亦被火烧毁，现仅存“二十九字本”和“九字本”。《琅琊刻石》为秦始皇东巡第三刻，也是仅存的秦刻原石。《会稽刻石》为秦始皇东巡的最后一刻，原石久佚，今也仅见摹刻本。

将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔

和曲笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美。

从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者可以毫无感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线条的运动”才拥有了可靠的基石。

当然，我们还必须注意到： “秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史”。具体而言，它的理由有如下两点：

第一、秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞台，此外有效的文字教育系统尚未形成。

第二、它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很繁锁。一是在结字上的均匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时应该是很困难的事，其道理同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此繁锁，非但民间应用不取，即使在官方也很难做到——秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。

可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书——正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书——“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，结构疏密不一。按理，诏版是皇帝用来发布诏书的，用途既正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方同时分布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封掸那样郑重和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记·秦始皇本记》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木简形成的官文。官文的文字连诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。

通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形态。实际上，从秦朝开始， “中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路”，这也许是秦代书法有别于其他时代书法史的重大意义所在。

秦代灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。

一般地论，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越来熟悉，因而出现伪体的可种性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到一些装饰性特强的美术字。以上三点是取代篆书之几个比较显著的特点。

目前所能见到的汉代篆书刻石主要有：

《群臣上酪刻石》，是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶的影响已很明显，尤其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。

《东安汉墨刻石》，此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双钩法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭勒，此石弥足珍贵。

《新莽嘉量铭》使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其

复辟为正统之意。

《郁平大尹冯君孺久墓题记》，新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的装饰性，对后世的印章影响很大。

《袁安碑》，此碑与《袁敞碑》书法相似，袁安、袁敞为父子，故此二碑可能为一人所书。碑文均以篆书书写，这在汉碑中是少见的。结体比较宽博，曲折、敛纵在秦小篆里有着强烈的对比，在这里均被淡化，表现一种雍容、端庄的气度，是汉篆刻石中的佳作。

《祀三公碑》，此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰当。此碑方峭劲拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列天然浑成的章法构成在整个汉代刻石中均别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。

《开母庙石阙铭》线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露硬角、平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法同出一辙），这在篆书中是极为罕见的。

《少室石阙铭》墨法近似泰山刻石，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。与《开—母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有听区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明即使两铭不为一人所书，也是互为影响的。

《孔庙碑额》，华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。

《韩仁铭额》，书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势，章法变化自如，充分表达了汉人篆书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。

《张迁碑额》，这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汨汨流出，在无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。

二、隶书刻石体系

我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显——汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。

汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。

我们在分析汉碑的艺术风格时，需要从几个方面加以把握：时代、心态、形制、地理等。

（一）时代

从时代的差别上看，主要应该注意到这样两个事实，一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多；二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。

西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石。

《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》，此碑明显地吸收了简书率意而为的特征，它掺和篆隶，如羚羊卦角，石落形迹。全石十三字，分三行，章法布白尤为自然，所谓大小、疏密、落落，正如众星之列河汉，自然天成。两个“年”字的垂竖，一个“成”字的斜钩，与简牍的率意相承，对于章法布白、整体内部空间的协调，可谓匠心别运。此碑清誉甚隆。孙退谷云：“字形朴质，此西汉之物，绝无仅有者。”方朔盛赞：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。字在篆隶之间。”

《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”

《莱子侯刻石》又名《莱子侯封田刻石》、《天凤刻石》、《莱子侯族戒石》。此石天机罄露，刀石相契，涉笔成趣。虽有竖线界栏限阈，但书体张力弥漫，毫无窘迫狭促之感。“始”、“食”、“等”、“封”等字还可明显看出受同期汉简的影响，但方折的笔触和外拓的字构已凛然具有大字深刻的博大气象。清方朔评云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅，虽不能如孔庙《五凤二年刻石》高超浑古，要亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”

《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。

西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。

到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐绘画各类艺术都取得了很高的成就，——加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝……对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。

东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混……要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。

东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。

东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。

（二）形制

东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。

相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。

对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。

《曹全碑》如罗倚婵娟，姿态绰约，丰韵天成。用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。

《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，记载汉中郡太守郁君奉诏书修治阁道，用工七十六万六千八百余人，在二百五十八里长的山谷中架设新的阁道，费时三年，历尽艰辛，开通褒斜道之事。此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。

摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。

（三）地域

构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人——书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。

《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。

《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意” （康有为语），“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。”（杨守敬语）。

《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，“雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象”！
远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地——孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。

《礼器碑》碑阳内容为赞扬韩敕修饰孔庙和制作礼器之事，吏民颂令君之德政。颂功德，赞宗庙，都是封建统治阶级十分推崇的事，更反映了此时的时代风尚。此碑笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。

《史晨碑》分前后两面刻字，也属汉隶中的典范之作。布局统一和谐，结体平正，注重严谨的法度，笔画间的对比不太强烈，逆人平出，波磔分明，提按轻重有度，笔力遒劲，书风端庄典雅。杨守敬《平碑记》中说： “昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”可谓的评。

（四）心态

一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。

更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。
《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学”（《后汉书》）的情况奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后，前来观摩者“车乘日千余辆，填塞街陌”，以致书法有被后世认为是汉代写字艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总结” （范文澜《中国通史简编》）。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑、一奇，莫有同者”那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异化和衰败。