藏族是中国56个民族中，人口较多、分布地域广阔的民族之一。属于汉藏语系藏缅语族藏语支的藏族，发源于西藏境内雅鲁藏布江流域的中游地区，集中分布在我国西藏自治区和青海、甘肃、四川和云南 4省内各地区。具有悠久的民族历史和丰富的文化。因藏族生活地域的差异、各自与周边其他民族的交往，而在相同类别的文化现象与艺术品种、节日和祭祀活动中，形成了诸多形式不一、风格各异的礼仪和歌舞。

在藏族的民间节日中，希冀丰收与欢度“望果节”是辛劳了大半年后人们的最大期盼和喜悦。在藏语中“望果节”的“望”字，意为“田地”，“果”为“转圆圈”，“望果节”的整个意思便是：围绕丰收的田野歌舞。

“望果节”的由来和酬神仪式的舞蹈，在《笨教历算法》中有一定的记载。传说在公元五世纪末，藏王布德贡坚向笨教教主请教保佑作物丰收的办法时，教主指出：让耕作的农民在即将收获的田地周围绕行并舞蹈娱神，上天将会赐予丰收。从此，每年收获之前，笨教僧侣充当祭祀队伍的先导，高举幡旗、手拿缠绕哈达的木棒“达达”与羊右腿，率领着各个村落手持青稞麦穗的农民和盛装妇女，排成长长的队伍，围绕农田地界进行“收敛地气、祈求丰收”的法式活动。在这浩荡的大游行过程中，人们不停地高呼赞美神灵和祈求丰收的口号，直至回到村中，把麦穗和小旗插在谷仓或神龛上为止。

望堆举行“望果节”时，为筹备活动，人们较平日更早地开始忙碌。妇女们点燃场院的炉灶，开始了煮茶、捣奶……；男人们忙着支撑帐篷、布置铺满兽皮的‘观礼’座席、在场院南边已垒起的高台上插柳枝和青稞麦等。近中午时分，“望果节”的庆典会场终于布置就绪。在主人热情的招呼下，受邀的外乡宾客依次就座于嘉宾席，并接受主人献上的青稞酒，按习俗用中指蘸酒挥弹三次，以表示对天地诸神的敬重。

“望果节”的庆典仪式，在乡长简短的讲话后开始。乡里的代表一一走到高台前，虔诚而认真地把带来的茶、酒、食品供奉在高台上的柳枝和青稞前，以此表达百姓对神灵赐予丰收的祈求与感激之情。放供品于没有神像的柳枝和青稞前，其因是藏族自古有着原始多神崇拜的传统，他们崇敬高大的树木，认为大树有连接天地、沟通神人的功能，因此许多崇拜仪式都在大树前的空地上进行，以达到祀神和娱神的目的。但自古有“高原粮仓”美称的后藏，要想在这里找到一片林子是十分困难的，因此农区的“望果节”活动一般都在村边的场院举行。为了与神灵沟通，人们只好在场院边临时搭建个高台，台上用插放披挂彩色布条的柳枝来象征祥云围绕的参天大树。

礼仪结束之后便是用于“娱神”舞蹈的动。伴随着激烈的鼓声，一位头戴画有星辰蓝色藏戏面具、身着五彩藏袍的老者首先登场亮相。他肩上斜挎铜铃和宝剑、手持缠白色哈达被称为“达达”的神杖，踩踏着鼓乐节奏向场院中心舞来。这位崇高的神灵代言人站定位置后就开始挥动神杖，承担起指挥娱神舞蹈的职责。在老者的一个手势之下，四周早已待命即舞的八名鼓手，便大步流星地向着场地中心疾鼓而来。这些百里挑一的剽悍男子，枣红色脸堂配上盘在头顶夹杂着殷红丝线的油黑发辫，更透着神采奕奕的阳刚之气。他们身披五彩短披肩、脚蹬红黑间色高腰藏靴、腰旁横挎直径约六十厘米绘有五彩花纹的大鼓、双手各持马蹄槌，在边击鼓边双脚不停地跳跃下，进行着快速而灵巧的队形变化。他们忽而组成圆圈旋转飞舞，忽而排成两队穿梭驰骋，以队形的变化达到渲染气氛、表现舞蹈力度的目的。然后通过舞者所采用的各种姿态，来体现每个舞段的主题。

《日喀则大鼓舞》的编排，首先以热烈的圆圈舞队形，呈现着人们和谐而稳定的生活情景。转而在快速击鼓的节奏下，鼓舞以大段相互穿梭和跑动的队形变化，来表现好男儿搏击沙场、英勇抗敌，直至凯旋归来的征战过程。在一段激奋人心的鼓舞之后，接下来的便是一段抒情的慢板。刚才还是剽悍、英武的勇士，顷刻间竟又文静得好似闺房绣娘。随着神杖“达达”的摇动，鼓手们的舞步也因悠扬的鼓乐变得轻快，投入了技艺精湛、仪态万方的“四人小场子”表演，再次回复到人们对和平家园的赞美与向往之中。

在中国的56个民族之中，藏族属于人口众多，分布地域广阔的古老民族。藏族历史悠久，丰富的人文宝藏和历时两千年的宗教文化，不但造就了藏族的历史、文化、信仰和习俗，同时也造就了整个藏民族。在藏族人民的生活中，舞蹈是不可或缺的内容。藏族的舞蹈种类繁多，内容丰富，各类舞蹈分别有着不同的形式、跳法和功能。它既能使人们在尽情歌舞的欢乐中抒发情感，又能通过它与神灵沟通而得到佑护。

藏族舞蹈，从总体上可划分为民族民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈两大类。这两大类舞蹈都有各自丰富的文化内涵、优美而潇洒的翩跹舞姿和独具特色的舞蹈风格及形式。其中的《羌姆》，则属于宗教舞蹈类别中最为重要的寺院祭祀性舞蹈。寺院舞蹈《羌姆》的产生和流传，与藏传佛教的发生、发展密不可分。同时，又由于藏传佛教中不同派别的存在，使被人们俗称为“跳神”舞蹈的《羌姆》，在舞蹈形式、道具使用以及表演者的装束等许多方面，又都有着不同的特点与差异。

要说起藏传佛教寺院舞蹈《羌姆》的来源，就必须追溯到藏传佛教在西藏得以兴起的经过。那是在公元 7世纪时，印度高僧莲花生来到西藏宣传当时流行于印度的佛教。然而，西藏当地原始多神崇拜的“笨教”深入人心，对外来宗教采取排斥、拒绝的态度。为了能在西藏推行佛教，聪明的印度高僧莲花生便采取了将印度佛教与西藏原始苯教相互结合的方法，既保留了佛教教义、对唯一最高主神如来的崇敬，又将笨教中的各种神灵收纳为护法神，而符合了藏族对原始多神进行崇拜的心理，至使西藏地区在唐代诞生了藏传佛教。

随着藏传佛教的建立，莲花生又创建了该教在祭祀礼仪中，采用头戴各种神祇面具，吸收大量藏族民间舞蹈成份而编排的程式性舞段，成为宗教本身和藏民用来驱鬼求神、造福来世、宣扬佛法天命、解说因果关系和表演佛经故事等祭祀活动中的宗教舞蹈。这种祭祀舞蹈，被后来藏传佛教的各个教派所采用，称其为《羌姆》。随着历史的进展，藏传佛教逐渐在除西藏之外的所有藏区，以及内蒙等地多个民族中逐渐流传开来。而《羌姆》，也因地域与民族的不同，产生出多种称谓。如蒙族称其为“查玛”，满族称其为“跳布扎”、青海等地又称作“跳欠”等。

每逢释迦牟尼的诞辰、藏历新年以及藏传佛教的重要宗教节日，全国各大藏传佛教寺院，如西藏的哲蚌寺、札什伦布寺、桑鸢寺、青海的塔尔寺、甘肃的拉普楞寺、内蒙的五当召、北京的雍和宫等，都要举行盛大的《羌姆》活动。数以万计的信徒为了能亲临祭祀活动，有的不远数百里之遥，提前若干天便携家带口启程奔赴各大寺院，以对神灵进行崇拜和求得自己与家人愿望的实现。

《羌姆》中的舞蹈，包括民间“鸟冠虎带击鼓”的大型“巫舞”。舞蹈多由“拟兽舞”和“法器舞”混杂而成。表演时，没有歌唱，气氛庄严、肃穆，具有很大的威慑力。

紧接下来的是，一组组具有专题宗教内容的神祇舞蹈，如突出显示神灵无上威力的“法神舞”、“凶神舞”、“金刚神舞”，表现地狱中小精灵们相互玩耍、嬉戏的“骷髅舞”，为人间带来福禄的“鹿神舞”，宣扬乐善好施、长命富贵的“寿星舞”、“仙鹤舞”，以及表演佛经中“舍身饲虎”、“因果报应”等佛经故事的舞段，令人目不暇接。

在这诸多的神兽舞蹈中，要数“骷髅舞”和“鹿神舞”最为活泼可爱、舞蹈性最强，也最受所有观看者的喜爱。虽然这两个舞蹈也是宗教舞蹈，但却丝毫没有宗教桎梏下的肃穆、阴森感，而是赋予了人们精神上的欢乐、祥和，对未来充满着无限希望。这些内容不同、舞姿廻异、面具与服饰制作精细的舞蹈段落，一个个紧密相连。为了活跃气氛，在连续的节目间隙，时而还插入由僧侣们进行摔跤、角斗等表演兼比赛的活动来娱乐民众。西藏《羌姆》中的这些舞蹈，与元代在蒙古族所推行藏传佛教中的祭祀舞蹈《查玛》型态基本形式、表演内容和举行时间都大体相同，只是由于民族的差异而在舞蹈动态、服装式样、作舞时所持法器等方面另具特色。

《羌姆》活动的最后部分为“驱除恶鬼”。在全部驱魔仪式进行完毕之后，各路神灵把大、小鬼怪集中到用酥油和糌粑粉制作的鬼首“朵玛”身上，鬼首“朵玛”便在众神兵天降的押解和众多藏民的拥簇下，移置到距寺庙外有一定距离的空地上，架起柴火焚烧“朵玛”为灰烬。至此，完成了使庙宇和民众驱逐未来一年中所有邪恶，迎来人间祥和与福顺的《羌姆》法事活动。

藏族是个有着悠久历史的民族，并在漫长的历史过程中，造就了藏族古老、独特而又光辉灿烂的民族文化。由于藏族分布广阔，生活地域与生产方式的不同，以及与不同地区相邻的其他民族在文化、习俗上的交流、融合，逐渐形成了各地区的藏族民间舞蹈所具有的不同风格与流派。

藏族是个能歌善舞的民族，他们的歌曲旋律优美辽阔、婉转动听，民间舞蹈种类繁多、刚柔相济。颇具特色的男子《踢踏舞》、独具表演性的各种《鼓舞》和集体自娱性的《弦子》、《锅庄》等，都是倍受藏族人民喜爱和广为人知的舞种。

藏族的民间自娱性歌舞，如果从音乐节奏和舞蹈的风格、点来进行划分，种类之多令人瞠目。但如果从歌舞的形式进行划分，基本上可分为“民间歌舞”与“宗教舞蹈”两大类。也可细分为“谐”、“卓”、“囊玛”和“羌姆”4大类。凡以歌舞为主的集体自娱性圆圈舞蹈，一般被泛称为“谐”；而在圆圈歌舞中，具有较强表演性的集体舞，则被人们一般泛称为“卓”。此外，在具有表演性的“卓”中，经常可以看到以各种“鼓”作为舞具进行的舞蹈。

《果谐》，是流传在后藏广大农区，深受藏民喜爱的自娱性圆圈舞，有着“西藏农村歌舞”之称的美誉。每当节日，人们边歌边舞可通宵达旦。伴随着由男女轮流的领唱与合唱，赞美家乡景色与倾诉爱情为主的优美歌声，人们跳着 3步一变、顿地为节，步伐扎实稳健，节奏鲜明的连手舞蹈。当作舞的速度逐渐加快后，所有舞者用节奏鲜明的全脚掌重步落地的跳跃，把歌舞推向气氛热烈的最高潮。

而山南地区《果谐》的形式，却是先由各站半圈的男女在轮流歌唱，沿逆时针方向行走到歌唱结束，才在领舞者“谐本”发出的“休休休休！”或“次次次！”的叫声后开始舞蹈。舞蹈一经开始，就只见男女舞者分别以极快的节奏轮流跳着一段段舞蹈，似乎是在进行男女舞队之间舞蹈速度的比赛，令人紧张而兴奋。直到这种热烈的快速舞蹈进行数遍后，领舞者在众人舞蹈的同时，加入一段快速而幽默的“说唱词”后，大家才在一同发出欢乐而激动的“休休休休！”叫声中结束舞蹈。

《果卓》，即是汉语谐音的《锅庄》，随着汉语在民族地区的普及，在各省的藏区，基本已都使用《锅庄》这个称谓。圆圈形式的《锅庄》舞蹈，是所有藏民极为熟悉和喜爱的自娱性舞蹈。但出于各地区方言不同，有着多种叫法。例如：在萨迦地区被称之为“索”；工部地区称为“波”；而在藏北的牧区又被人们称作“锅庄”等。

《锅庄》 起源于古代藏民围绕篝火或室内锅台，进行自娱性的歌舞。舞蹈动作中包括对动物姿态的模拟、相互表示爱情等舞蹈语汇。《锅庄》的风格和特色，因受农区和牧区不同地域与文化的影响，在形式、风格以及跳法上，都有着不尽相同的风格与特点。

农区藏民们所跳的《锅庄》，分为缓慢歌唱和急速作舞两部分，速度由慢至快。开始时，男女各分站半圆，互拉手或搭肩。在轮流伴唱中甩脚踏步绕圈行走。当歌曲结束时，大家齐声高呼“呀—呀！”之后，立即在甩动长袖的同时，以快速的身前摆手、转胯、蹲步、转身等舞步进行舞蹈。当舞蹈进入高潮，还可加入呼号来激发人们的情绪，最后结束于无法再快的舞蹈节奏之中。

在牧区，《锅庄》舞蹈的形式与农区基本一致，但动作多以胸前晃手跳跃、前顿步接左、右翻身和使用顺手顺脚舞姿为主，其余动态基本与农区相同。虽然牧区的《锅庄》也很活泼、热烈，但却比不上生活在广阔平原上的农区《锅庄》，在舞蹈风格与动作上的豁达与豪放。

流行于甘肃南部藏区的《锅庄》，与西藏自治区内的《锅庄》相比，又另具特色。在甘南藏区，男女老幼人人皆能参与和跳得一手动作幅度大，踏跳、运转自如，地方风味浓厚的《锅庄》。每当年节庆典或朋友聚会，在交谈不足以尽兴时，人们就会兴高采烈地跳起边歌边舞的《锅庄》来获得情绪上的最大满足。此外，甘南地区的藏民，有逢节日必举行“千人《锅庄》” 的传统和习俗。届时，各个乡镇赶来赴会的万余名藏民，身着绸缎盛装、佩饰家传珍宝，在数千人集体作舞的舞圈之中踏地为节、挥袖旋转。放眼望去，在整个碧毯铺地的草原上，似开满了五彩缤纷会跳动的花朵。这些沉浸在无限欢乐中的人们，在这即可跳于灿烂阳光之下，又能围绕篝火作舞不止的《锅庄》中，忘却了疲劳和烦恼，忘却了黑夜后的明天，在《锅庄》的欢乐海洋中从此结为朋友，约定着来年盛会时的再相逢。

简介

藏族的民间舞蹈种类繁多而各具特色。自娱性的圆圈舞除《果谐》和《果卓》外，《堆偕》、《谐》与《卓》更是人们极为喜爱和著名的舞蹈。

谐

藏族人民把西藏的最高处，雅鲁藏布江上游的定日、拉孜、萨迦以及阿里一带，统称为“堆”，流行在这里的农区自娱性圆圈舞，被人们称做《堆谐》。《堆谐》的最大特色与区别，是在人们以歌唱伴舞的同时，添加了乐器六弦琴。后因从《堆偕》中派生出表演性的男子《踢踏舞》，而是《堆偕》逐渐盛行于拉萨等地。

《堆谐》的历史十分久远，至今可见在公元10世纪时，建于西藏阿里地区古格王朝宫堡集会议事大厅的壁画，绘有身着长裙、体前交叉连手、右脚在前左脚略后，面向左转的10名少女的《堆偕》舞姿。其情状与仍盛行于当地，被称为“旋”的《堆谐》舞蹈姿态几乎不差分毫。在藏族所有自娱性圆圈舞中，男女体前或体后交叉拉手，是《堆谐》所独有的形式。

具有代表性的藏族男子《踢踏舞》，来自于《堆谐》。公元17世纪以前，《堆谐》只由歌曲伴舞，后来六弦琴“扎木年”作为伴奏乐器进入后，逐渐担任起舞蹈伴唱歌曲前奏、间奏和尾声的演奏，使原来的《堆谐》随之在舞蹈形式上发生了根本的变化。因六弦琴的加入，使《堆谐》渐渐摆脱了原有受唱词、句、段作舞的限制，而成为能随不同节奏乐曲进行多种舞步变化的舞蹈。

至17世纪中期，一次在一年一度的“雪顿节”上，各地藏戏团云集拉萨。当时，在后藏“穷巴藏戏团”的藏戏中，穿插了由六弦琴进行伴奏的《堆谐》男子舞蹈，舞蹈的不拘一格和欢快、热烈，引起了人们不约而同的新奇和惊喜。从此，这种舞蹈开始传入拉萨。后经民间艺人们的相互交流与提炼，在原有的基本舞步上，强调了后半拍起步，并创造了用脚踏出节奏响声的新步法，对舞蹈结构和套路进行了重新的规范，从此，一个新的舞种——男子《踢踏舞》便脱颖而生。以后，在伴奏乐器上又逐步增加了洋琴、笛子、胡琴、串铃等，使男子《踢踏舞》成为表演性舞蹈登上了舞台而倍受人们喜爱。

以后，一人们为了丰富《踢踏舞》的音响和技巧性，在表演者的脚腕或小腿上缀满响铃，使响铃和踏脚声同起同落，甚至能掌握铃声在踏脚过程中起、落的高难技巧，已成为衡量《踢踏舞》水平的一项标准。

《谐》，是即为人们熟悉的藏族舞蹈《弦子》。这种民间自娱性舞蹈，曾盛行于现四川省的巴塘、昌都、甘孜和青海省的藏区，但舞姿最富魅力和潇洒，还要数巴塘地区的《弦子》。因此，人们只要一提《弦子》，便加入了地名为《巴塘弦子》。

每当节日，人们聚在一起，跟随着一位或几位手持胡琴，边拉琴伴奏边频频起舞蹈的伴奏男子之后，甩动如云长袖在歌声和琴声的相互变换中，翩跹起舞，乐而忘返。《巴塘弦子》 的舞姿圆润、狂放而流畅。在音量不大，但清晰、婉转的琴声下，舞队忽而聚拢忽而散开，忽而跟随着领舞绕行，好似游龙摆尾，忽而又成圆圈扬袖旋转，如同白莲初绽。此外，由拖步、晃袖、点步转身及模拟孔雀等姿态动作的穿插、组合下，使整个舞蹈语汇丰富、姿态潇洒，令无论是舞者还是观者都陷于无尽的陶醉而难以自拔。

卓

《卓》被藏族一般泛指为“表演性的圆圈歌舞”。而其中不少“卓”中，都有不同“鼓舞”的表演。

藏族自古认为，“鼓”能给人带来吉祥与欢乐，是求得神灵祝福所不可或缺的器具，而在一些祭祀和节日舞蹈中，必须要进行击鼓作舞的表演。

西藏的山南地区流行着一种身挎扁圆形腰鼓，双手持马蹄形鼓棰边敲击边作舞的男子鼓舞《卓谐》，就是人们极其喜爱和具有悠久历史的一种民间鼓舞。据说，这种“大鼓舞”产生于 8世纪左右，藏戏创始人，白教喇嘛汤宗杰布为修建铁桥造福于人民，组织歌舞表演班子四处义演过程中，所创作的。当年击鼓作舞的形象，至今可在西藏著名唐代建造的桑鸢寺金城公主殿内，硕大的“庆贺桑鸢寺落成图”壁画上看到。那些身挎扁鼓挥棰作舞，栩栩如生的“鼓舞”形象，与《卓谐》的舞姿几乎仍无所出入。

《热巴卓》和《热巴》都属于“卓”中的表演性民间舞蹈。除藏族之外，不少人难以分辨二者间的相互关系。《热巴》是指过去流浪艺人卖艺为生，所表演的杂艺歌舞节目。其中包含“民间歌舞”、“铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”三部分。流传在昌都、工部地区以及云南、四川省的藏区。

而《热巴卓》则是以表演“铃鼓舞”和各种高难技巧的舞蹈。《热巴卓》的表演，在由专人向大家致以吉祥、康乐的祝词后，由男持铜铃、女持扁鼓和马蹄槌翩跹起舞中，拉开舞蹈的序幕。他们先以围圆圈跑动的舞蹈打开所需用的场地然后，由女子先表演集体鼓舞，在人数不限，刚柔相济的少女舞蹈中，以“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等鼓技，表现出藏族女子舞蹈所特有的婀娜风采。之后，是在女子击鼓伴奏下的男子单人技巧性舞蹈表演。

英姿飒爽的健儿们，一个个在呼叫声中，以“躺身蹦子”、“躺身平转”、“踢腿跨脖”、“单腿跨转”和“兔子跳”等动作，博得在场观众的连连喝彩。在观众的要求下，随伴奏鼓点，还可以增加表演有着不同套路和高难技巧的女子“鼓舞”。舞蹈的快速、激烈、翻腾旋跃，令人眼花缭乱、目不暇接的舞动，与节目最初所表演的女子集体“鼓舞”形成了阴柔之美与阳刚之气的强烈对比。无论是《热巴卓》还是《热巴》中的“铃鼓舞”，因演出内容的丰富和舞姿的优美、技巧的高难而被人们所喜爱。

新中国成立后，流浪四方的《热巴》没有了，但文艺工作者曾根据《热巴卓》编创的舞蹈《草原上的热巴》，却在世界舞蹈比赛中获得了铜奖，为祖国争得了荣誉。