作者：翟屯建
三、徽派篆刻的后振（1849—1955）

1.“浙派”和“邓派”兴起对徽派的冲击

从明嘉靖、万历文人篆刻艺术体系的确立到清雍正时代，除了文彭以外，还没有人能拥有与何震、苏宣、朱简、汪关、程邃相杭衡的印坛地位。

乾隆初期，丁敬开始崭露头角。丁敬出身于商贾之家，矢志向学，工诗文，善书法、绘画，尤究心于金石、碑版文字的探源考异。篆刻宗法秦汉，能得其神韵。他强调刀法的重要性，主张用刀要突出笔意。丁敬曾写过二首论印诗。

《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶炫所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。

古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？① 这两首诗体现了丁敬的篆刻艺术观。我们前面谈到，入清以后，篆刻家往往把对金石文字的研究作为篆刻艺术实践的重点。固然，对金石文字的研究有利于篆刻创作的一面，但如果僵化地来看待金石文字同篆刻艺术的关系，把摹古当创作，死守大小篆和《说文》的藩篱，只能扼杀掉人们的艺术创造力。康熙、乾隆时期的印坛正是这种泥古之风盛行，死守文字藩篱的最为保守的时期。许容说：文须考订一本，不可秦篆杂汉、唐，如各朝之印，当宗各朝之体，不可混杂其文，改更其篆。若他文杂厕，即不成文；异笔杂厕，即不成字。①《飞鸿堂印谱·凡例》也规定：篆书文体纷纭，即大、小二篆，亦不可混淆。若差之毫厘，即失之千里。虽镌刻精工，而篆文舛错，汲古者所窃笑也。是编纤微不苟，稍介疑似，辄即订正。

但丁敬却认为“文字”同“篆刻”是“分驰”的，前者是文字研究，后者是艺术创作。他还强调了艺术创作的个性化，主张“思离群”。汉印自有汉印的卓越，六朝、唐、宋印也有六朝、唐、宋印的妙处。艺术创作不能自划框框，自己束缚自己的手脚。凡有利于艺术表现，汉印也罢，六朝、唐、宋印也罢，都应该吸收。丁敬的见解无疑是十分正确的，所以他的篆刻超越了同时代的印人，为当时沉闷的印坛带来一股清新之气。

丁敬乾隆十年（1745）在西湖东皋吟社与汪启淑相识订交，基于对诗文、篆刻的共同爱好，两人结下深厚的友谊。当时汪启淑已经着手辑刻《飞鸿堂印谱》，于是便邀请丁敬参与印谱的厘订和篆刻。丁敬记其事： 予生平不喜作闲散章，谓其浪费笔墨，不足以名世。乃自与秀峰共东皋吟社，称诗颂酒，友契于心，深重其好古专笃，藏书百橱，工吟咏。得古印几盈万钮，汇为印存。又集时贤张子盘石、钱君乐父、王君子复辈，不惜重聘，延之家园，相与参订商榷集名人韵语，镌诸佳石，悉合于古。海内高手大半皆出其门，诚所谓广厦千间，使寒士欢颜，古今艺林中一大观也。予老且衰，跂足拭目以望，复所敢泥古鲜通，以为群贤所笑耶！因刻石以应命。②对于汪启淑酷嗜金石篆刻，丁敬非常敬重，多次谈到并为其刻印：

吾友秀峰博雅好古，凡秦、汉金石及古人真迹无不搜罗，今以旧作斗印索刻，予应秀峰之请者，盖喜其石之佳也。
吾友汪君秀峰笃嗜金石，能别真伪，收藏富有，因篆“吉金乐石”印以贻之。①同样，汪启淑对丁敬的篆刻创作也给予了极高的评价，认为丁敬的篆刻“古拗陗折，直追秦、汉，于主臣、啸民外另树一帜。两浙久沿林鹤田派，钝丁力挽颓风，印灯续焰，实有功也”。②汪启淑的评语为以后浙派的兴起，作了舆论先导。乾隆四十七年（1782）董洵著《多野斋印说》，认为：杭州丁布衣钝丁汇秦、汉、宋、元之法，参以雪渔、修能用刀，自成一家，其一种士气，人不能及。

当然，在乾隆时期，丁敬的成就还只是他个人的成就，但丁敬已经具备了同何震、苏宣、朱简、汪关、程邃相抗衡的条件。乾隆以后，丁敬的影响力愈来愈大，尤其以追随丁敬印风的杭州人蒋仁、黄易、奚冈为代表的浙江印人在当时的印坛上形成一股势力，丁、蒋、黄、奚被合称为“西泠四家”。之后，陈豫钟、陈鸿寿相继崛起于杭州，合称“西泠六家”。同治年间，丁丙又合赵之琛、钱松为“西泠八家”，亦称“浙八家”，成为浙派中坚。

丁敬去世时，邓石如23岁。两人身世相近。少年时代的邓石如因家庭贫困，曾以砍柴卖饼维持生计，暇时随父亲学习书法和篆刻，甚工。后游寿州，得到梁巘的赏识，经梁巘推荐入梅缪府中为客。梅氏家中有很多金石文字，因得以观赏历代吉金石刻，每日晨起研墨盈盆，至夜分墨尽乃就寝。历八年，艺乃大成，四体书功力极深，号称“我（清）朝第一”。③他的篆刻得力于书法，篆法以“二李”（李斯、李冰阳）为宗，而纵横辟阖之妙则得之史籀，间以隶意，线条浑厚天成，体势开张飘逸。朱文印参以宋、元印章，白文印参以汉印，印风以茂密多姿见情致，章法疏密自为，刀路纡徐安适。邓石如曾说：“刻印白文用汉，朱文必用宋。”④此见解与丁敬“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”一致，向印必言秦、汉的泥古派展开挑战。丁敬、邓石如不弃宋、元的立场，遭到印坛一些泥古卫士的讥笑。百年后，黄士陵还颇为感慨地说： 或讥完白印失古法，此规规守木板之秦、汉者之语。善乎，魏丈稼孙之言曰：“完白书从印入，印从书出”，卓见定论，千古不可磨灭。陈胜投丰，武侯抱膝，尚不免为偶耕浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶！① 邓石如还开创了“以汉碑入汉印”的先例，吴让之称之为“独有千古”。②晚清大家赵之谦对邓石如极为推崇，称邓石如“字画疏处可走马，密处不可通风，即印林无等等咒”。③吴让之是邓石如的再传弟子，赵之谦称赞“让之于印，宗邓氏，而归于汉人，年力久手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品”。④

邓石如与丁敬走的是不同的创新之路，他们都获得了巨大的成功，由他们开创的印风，成为清代后期印坛主流风格。浙派和邓派的兴起，对一直居印坛盟主地位的徽派造成很大的冲击。尤其丁敬之后产生出来的一批浙派大家，如蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，邓石如之后产生出来的邓派大家吴让之辈，均为一时彦俊，声誉隆盛。同时咸丰、同治之际，徐三庚、赵之谦等合浙派、邓派为一家，独树一帜，名声鹊起，成为印坛新军。而汪肇龙、巴慰祖、胡唐本身就很难同丁敬、邓石如相比肩，后继更乏人。虽然道光、咸丰、同治时期徽州印人很多，如歙县张淦有《宝墨斋印略》、郑沛有《黄山印册》、郑基太有《拙吾斋印赏》、曹应钟有《九千三百五十三字斋印谱》、程奂轮有《槐濒印存》、程得寿有《宝善堂印谱》、仰嘉祥有《摹印要诀》、汪维堂有《摹印秘论》、曹赞梅有《肖石印存》、程德馨有《十友斋印赏》、程鸿渐有《印苑》、叶熙锟有《学剑庵印存》，休宁朱霞有《月潭胜景印志》、胡之光有《桐冈草堂印稿》，黟县胡宗烑有《松舫居士印谱》、汪联松有《璞斋印谱》、孙光祖有《拙轩印谱》、丁云萼有《阴骘文印谱》、胡一贞有《印存》，绩溪周懋泰有《松石斋印谱》、胡本琪有《静虚精舍印谱》、程份有《红蕉馆编年印谱》等，但真正有成就的却极少极少。这时的徽派已经走入低谷。到了光绪时期，蛰伏中的徽州印人终于又产出一个能够同赵之琛、钱松、赵之谦、吴让之等印坛大家相抗衡的篆刻奇才黄士陵，带动了徽派篆刻的振兴。继之绘画大师黄宾虹兼及篆刻，为徽派篆刻再添薪火。

2、黄士陵对徽派篆刻的振兴

黄士陵（1849 —1908），字牧甫、穆父，号黟山人、倦游窠主，斋名蜗篆居、延清芬室、旧德邻屋、古槐邻屋，黟县黄村人。其父黄德华精通《说文》，擅长小篆，工诗文，有《竹瑞堂集》行世。黄士陵自幼在父亲的教诲下读书习字，与书艺结下不解之缘，八九岁时即能操刀治印。十四岁父母相继亡故，加上当时徽州正值太平军战乱，迫于生计，与弟厚甫到江西南昌澄秋轩照相馆，以写字、作画、刻印谋生。江西学政王鸣銮很赏识他的书艺，到处为他延誉。在南昌期间，他出版了一本《般若波罗蜜多心经印谱》，其弟厚甫为之跋，称：兄八九岁时，诗礼之暇，旁及篆刻，自鸟迹虫篆，以及商盘周鼎、秦碑汉碣，无不广为临摹。至今积二十年，酷暑严寒，未尝暂废，其嗜之笃，至于如此。天下事未有嗜之而不工者，其所造亦可想矣。近镌《心经》一卷，章法典雅，运刀如笔，余不工篆刻，亦能辨之。

这是黄士陵摹拟名家印风的结集，体式较杂，但却为他带来了“能印”的名声。

光绪八年（1882），黄士陵离开南昌到广州谋求发展。在广州得到宦游在此的衡阳书画篆刻名家符子琴的揄扬推介，代订润格，很受文人欢迎。

光绪十一年（1885）八月，经荐举入国子监学习，得到吴大 、王懿荣、盛昱等名家指授，广泛涉猎三代秦汉的金石文字，扩大了视野。是年秋九月，他在“光绪乙酉续修鉴志洗拓凡完字及半勒可辨者尚存三百三十余字别有释国子监祭酒宗室盛昱学录蔡赓年记”印款中说：“多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲，亚形栏，钟鼎多如此。”可见此时他已在寻求“印外求印”之路。

黄士陵没有受过正规教育，也没有参加科举考试，却有机会来到全国最高学府读书，这对他来说实在是太难得了。这一转折，不仅改变了他的生活道路，也使他得以在学问、见识与艺术诸方面迅速而全面地提高，其篆刻艺术也得到升华。

光绪十三年（1887），吴大奉派广东巡抚，黄士陵应邀再至广州，寄食吴大门下，为吴氏辑《十六金符斋印谱》，撰集模拓，皆出其手。后吴大调湖南巡抚，士陵仍留广州为著名学者梁鼎芬等钩摹石经及石鼓文字。又应张之洞邀请，在广雅书院校书堂担任编校。

光绪二十八年（1902），应湖广总督端方的邀请，到武昌协助编辑《匋斋吉金录》和《匋斋藏石记》。他在“倦游窠主五十四岁小影”题跋上记载了此次武昌游历：光绪壬寅，游笈停鄂州，食武昌鱼，适逢贤东道主，既无弹铗之歌，又乐嘉鱼之美，处之其年，而貌加丰。影相寄八弟厚甫，厚甫为之图，距今五年，老病交至，已非故吾矣。爰识之，以证今日之吾。丙午春正月，倦叟黄士陵自识。

黄士陵厌倦了在外游历生涯，当结束了为端方编书的任务后，叶落归根，回到黟县故乡，筑“旧德邻屋”安居。

黄士陵第二次到广州，长住达15年之久。这段时间，是黄士陵个人风格形成时期。他在为吴大编拓《十六金符斋印存》时，发现不少未经锈蚀的玺印，铸口如新，銛锐挺拔，光洁妍美。由是对浙派那种短刀碎切，故作剥蚀古拙的印风予以批评。他在“季度长年”印跋中指出：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”决心走光洁挺劲，动静自然，方刚朴茂的路子。广雅书院三代秦汉金石文字以及匋斋吉金、藏石文字更使黄士陵拓宽了印外求印的路子，无论在构图形式、入印文字，还是篆法、刀法，都表现出多方位的探索追求。他取法金文、泉币、镜铭、权量、诏版、汉铭、砖文、摩崖、石刻、碑版，融会贯通，大大丰富了其作品的形式和意趣。刀法上以薄刃冲刀为主，多种手法结合，达到随心所欲的境地，形成自己的艺术风格，人称“黟山派”。他的学生李尹桑曾说： 悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦、汉以下，黟山之功在三代以上。①黄士陵在徽派无人和浙派、邓派均衰竭之际，独创新路，给晚清篆刻界注入新的血液。

黄士陵长住广州时，同家乡的联系一直没有中断，曾数度回徽州老家探访。其“臣度上言”印边款记：“牧甫篆刻，时乙未（1895）夏四月，舟次歙东尾滩俟港。”黄宾虹《黟山人黄牧甫印谱叙》也记载： 吾宗牧翁家于黟，客游于粤。庚子（1900）北扰，南方震动。余往黟，偕邦人谋守羊栈岭，牧翁时由粤归黄山，一见如旧相识，因获观其所治印章，不失先正矩矱，拳拳二十余年。①黄士陵回到家乡时，他的个人风格已臻大成，带动和影响了当时的徽州印风。休宁人金桂科，字啸琴，是清末徽州小有名气的篆刻家，有《小竹里馆印存》行世。他对黄士陵的篆刻极为钦服，曾登门向黄士陵请教，晚期治印专习黄士陵光洁挺劲一路。黄士陵曾为其治印“啸琴”。黟县范名胜，经商出身，博古通今，精音律，工篆刻。宣统元年（1912）辑钤《拜石山房印谱》4册行世，从印谱考察，无论白文、朱文刻的都非常光洁妍美，可以说深得黄士陵神髓。对于家乡出了黄士陵这样一位篆刻大师，黟县人感到非常自豪，与黄士陵同族的黄次功曾说：

族兄穆甫未达时，出其手镌示某钜公，曰：“子之印佳矣，能旁涉经史，则所造必有进于此者。”从之，不数年技大精，名大噪，清芬室之印谱卓然名家。②印人黄云璈“向所谓仿浙派、邓派，今皆屏弃不学，法同族延清芬室之遗作。谓喜其劲健，有不属意勉哉”。 ③在家乡嫡传黄士陵篆刻技艺的为其长子廷荣（1878 —1953），字少牧，号问经，又号黄石、黄山。幼承庭训，通金石文字及书画篆刻。光绪二十八年（1902）随父同往武昌，协助编辑《匋斋吉金录》，担任绘图之职，绘拓彝器全形，分阴阳向背，誉者谓艺逼六舟金石僧。民国三年（1914）至民国六年（1917）一度北游燕京，以卖文、字、印为生，故有“幽燕卖字一为佣”的诗句。与当地名士袁寒云、袁历准、徐森王、何秋江、寿石工、罗复堪等，皆有交往。民国七年（1918）至民国十四年（1925），先后出任江西南城、永丰、南康等县县长。30年代中期，供职于南京中国侨务委员会。民国二十四年（1935）辑其父印成《黟山人黄牧甫先生印存》4册，由西泠印社印行，遂使黄士陵印迹大行于世。晚年因抗战爆发，避乱回乡，先后任教于徽州中学和徽州师范学校。60岁后，患目疾，遂不刻印。廷荣治印，一守父法，形神具备，然挺劲逊之。《黟山人黄牧甫先生印存》后附廷荣刻印68方，可见其大概。沈禹钟《印人杂咏》咏廷荣：

为政风流艺不疏，弓裘继志未云孤。世人竞爱黟山派，转惜何（雪渔）程（穆倩）守一隅。①

3.黄宾虹的印学成就

黄宾虹（1865 —1955），原名质，字朴存，又字予向，因故乡歙县潭渡村有滨虹亭，故颜其居曰“滨虹草堂”，中年更字滨虹，又作宾虹。出生于浙江金华。黄宾虹是近代著名的山水画大师，同时也是重要的印学家。其在印学上的成就主要有三个方面：

一是篆刻实践上的自我追求。黄宾虹篆刻起步很早，他的父亲黄定华是清朝的太学生，藏有丁敬、邓石如的印谱，宾虹见到后非常喜欢，但他父亲嫌他年纪小，给他看一下便放回书箱。有一次，他趁父亲外出，偷偷地取出印谱，花了一个月时间，临刻了邓石如的十数方印。他的父亲回来，看到这些临刻，初时不信，及亲眼见他奏刀，方才相信。当时黄宾虹才11岁。光绪二年（1876），随父返原籍应童子试。后多次往返金华、歙县两地。光绪十五年（1889），迁回歙县潭渡老家定居。在家乡的这段时间一直奏刀不歇，宾虹从侄歙县潭渡黄警吾先生保存有他早年在家乡时篆刻的一方两面印，两面均为白文，一面刻“朴尘居土”，一面刻“黄山白岳”。光绪二十六年（1900）同黄士陵相见于黟县，两个“一见如旧相识”，互相仰慕。宣统元年（1909），邓实在《国粹学报》刊登广告，为黄宾虹代订《滨虹草堂画山水例》，有关于治印的条款，“篆刻石印每字大洋三角”。可见黄宾虹是经常治印的。民国初年，周叔弢曾托人向黄宾虹代求刻姓名章。南社诗人高吹万与黄宾虹为好友，曾有《索黄宾虹治印先寄以诗》，有句云：
黄子静者吾所师，郑虔三绝人共知。图成寒隐昔相赠，明窗相对情为移。

旁入摹印尤入妙，娲匾篆刻盘神螭。抱残守缺万求赏，落落自挹荪荃姿。

后来黄宾虹治成“吹万楼藏书印”为赠。此外，为秦曼青等人也都刻过章。

清末民初黄宾虹治印是有一些名气的。叶铭《广印人传》列有其小传：“黄质，字宾虹，号朴存，歙县人。精鉴别，收藏金石书画甚富，善刻印。”20年代以后，黄宾虹虽不废篆刻，但以画名远播，且年事日高，很少刻印。

黄宾虹刻印，往往不署边款，自己也没有自订过印谱。因此，无法得知其各个时期的篆刻风格。民国十年（1921），他在《与李壶父书》中，曾谈到自己对各印家的看法： ①仆于西泠，差喜龙泓，余子圭角太甚，似伤和雅。皖派折心石如，白文为佳。若吾乡垢道人、巴予籍二公，非特开西泠之祖师，而且阐古之閟奥，能与陈簠斋、王廉生诸子数百年之前具此慧眼。在敝人坚持斯论，未免有齐人称仲之诮也。
黄宾虹对徽派各家极为看重，不仅认为程邃、巴慰祖是浙派之祖，而且早于陈介祺等数百年就开始以古玺风格入印，非常认同。其实黄宾虹不单单对程邃、巴慰祖看重，对何震的印也是下了摹习之功的，如果把他的“黄山白岳”、“朴尘居士”两印同何震“柴门深处”、“笑谭间气吐霓虹”比较，明显可以见到何震风格的影响，且得之神，无板滞之习，但刀法嫌弱。“黄质宾虹”、“虹庐”两印带有明显的玺印味，风格近巴慰祖，应该是中年时期的作品。“黄山山中人”、“冰上鸿飞馆”，气息古雅，线条遒劲，有其晚年金文联句笔意，显示出黄宾虹篆刻实践上的自我追求。可惜的是黄宾虹毕生致力于绘画技法上的创新，未能在篆刻上有所突破，自成一家。

二是收集研究和整理辑录古玺印谱。黄宾虹对古玺的钟爱，始于对乡贤汪启淑的仰慕。汪启淑收藏有大量的古玺印，黄宾虹居乡时得知飞鸿堂藏印已归西溪汪氏，西溪和潭渡相距不远，于是前往观赏，使黄宾虹眼界大开。从此以后，宾虹自己也开始收集古玺印。据说有一次年底，他外出收钱回家，路过邻村郑村，看见小摊上有一套古印，心里喜欢，就把收来准备过年的钱，统统买了古印。后来到了上海，搜购古玺印更是不遗余力。“他要是听得某人所得古玺，或是某地新出土的古玺，则必多方设法去鉴赏，找拓本，从事精审，以考订识别。要是有人能够价让，他即用相当的价值购入，做研究的资料。虽然在（上海）宝山路时一度被劫去部分精品，但陆续搜罗，所得的也还不少。”①到20年代初期，黄宾虹收集到的古玺印已达2000余钮。黄宾虹嗜古玺，收集古玺的目的主要是对古玺文字感兴趣，他说： 古代文字，赖有彝器以传，钟鼎彝器而外，瑞玉金符，封泥节玺，官私印章，子母穿带之属，今可确指，亦其一也。②但钟鼎彝器不便收藏，“古文字，国邑姓氏爵里各各不同，于钏鼎，不啻千百，且质微易举，不盈尺之地，可得上古文字无数，易于弆藏，余尤珍爱之。”③古玺不仅利于印学，对经史研究亦有益。黄宾虹认为“缪篆官私印资于考史，奇字大小 兼以证经”。④为了便于古玺的利用，一生辑录刊行了大量的集古印谱，主要有：《滨虹藏印》（1907年）、《滨虹集古印存》（1909年）、《滨虹草堂藏古玺印》（1909年）、《滨虹草堂藏古玺印续集》（1910年）、《滨虹集印》（1927年）、《滨虹草堂藏古玺印》二集（1929年）、《滨虹草堂集古玺印谱》（1940年）、《滨虹草堂藏古玺印》（《竹北簃古印存》，1940年）。他先后利用古玺文字研究经史，发表有《龙凤印谈》、《周秦印谈》、《释傩》、《古印文字证》、《释绥》、《陶玺文字合证》等论文多篇。黄宾虹想利用古玺编一部《六国文字学》专著，民国十九年（1930）《与俞叔渊书》中提到：

丁佛言诗文以为周秦诸子多生于东周，其时通行皆六国文字，可见者汉简魏《石经》之外，传世之作一变，涂改多失真，年来古印出土，发现六国文字尤多。暇集古印文，以《说文》部首分其次第，庶或有补于读古书之助，亦未可知。从事于此有年，作辍不常，时虞间断，倘乘余闲，此作可蒇事，亦为前人所未为者。其余新知，当不在甲骨下。⑤民国二十八年（1939）《与曹一尘书》又提到：“仆极嗜周秦奇字 ，其文皆六国时所造为多，足补钟鼎《说文》之缺。”⑥民国三十九年（1948）该稿基本完成，但一直未能出版。1955年黄宾虹逝世后，该手稿交由浙江省博物馆保管。该书如能出版，想必对文字学的研究大有裨益。三是追踪三代的印学审美观。黄宾虹不仅是一位篆刻家，也是一位印学理论家，一生撰写发表过50多篇论印的文章。光绪十二年（1886），当时黄宾虹只有23岁就写下第一篇论印文稿《印述》，后来他将《印述》修改后，以《宾虹羼抹·叙摹印》为题，连载于光绪三十三年（1907）《国粹学报》第三年第七册三十、三十三期和光绪三十四年第四年第七册第三十八、三十九期。在这篇长文中，黄宾虹提出了以“合古法”为标准的印学审美观：国初程穆倩，精深汉法，而能自见笔意，擅名一代。高西唐、黄凤六、郑松莲，得其正传。桂未谷、黄仲则、杨吉人、郑基成皆宗尚之，文秀之中，特含苍劲。浙中丁敬身，魄力沉雄，笔意古质，独为西泠诸贤之冠。其摹印也，对晶玉，凝神正色，无惰容，无浮气，碔砆如之，凡石亦如之。陈曼生，力追秦汉，字字完密，结构必方，特开流派，秘搜冥悟，并驾方舟，则董小池、陈浚仪、赵次闲，恒不多让。新安巴予籍、胡西甫，时以篆刻名，稍趋工致，而神采焕发，巧丽惊绝，虽董小池诸君，莫不心折。至若专精籀家，得其真态，章法、刀法，动与古会，惟邓完白时多合作。程蘅衫、吴让之，皆能景企芳躅，不失步趋；赵撝叔运思沉着，古味盎然，流动充满，非复庸工所能拟议也。

此时黄宾虹心目中的“古法”，乃是汉魏之法。随着他对古玺研究的深入，自觉不自觉地把“古法”上推到玺印。民国十九年（1930）撰《古印概论》，提出“周秦之间，印多小篆，书法优美，字体明晓，白文自然，深有古趣”。①因此在同一篇文章中以赞赏的口吻写道：“程邃自号垢道人，朱文仿秦小 ，最为奇古。”在评价民国当代印人李茗柯的印章时，亦以此为标准：“李茗柯君印蜕篆刻，甚有秦意，钦佩之至。” ②这种追踪三代的印学审美观是他长期搜集、收藏和研究古玺印的必然结果，不仅影响到他自身的篆刻创作实践，同样也影响到他的绘画。黄苗子曾将赵之谦、吴昌硕、黄宾虹的绘画用笔比较后认为，如果说赵得力于魏碑、吴得力于石鼓的话，那么黄宾虹则得力于钟鼎、玺印。黄宾虹的山水画意境高古，其审美旨趣正是来自于对上古器物和古玺的研究所得。“苍茫浑朴的三代之气，竟慢慢渗透进黄宾虹的心中腕上，乃至成为推动其山水画风发展的因素之一。” ①赵之谦、吴昌硕又将魏碑、石鼓入于篆刻，终成篆刻大家。可惜的是黄宾虹未能将自己对吉金古玺的研究所得，更多地施于篆刻之上，在黄士陵的基础上再创新高。