书法历史－秦汉书法（下）
一、篆书刻石体系
我国原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石。《石鼓文》在字体上近于秦小篆但组字不规范，故不属小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以作排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。
由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。
公元前２２１年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时代，经济文化得到了空前的发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展勺诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，也然造成字体使用上的混乱。《汉书·艺文志》载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。
李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板。除了东巡碣石一刻早已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。
《绎山刻石》为始皇东巡第一刻，原石在唐代已被野火烧毁，后有多种摹刻本。《泰山刻石》为秦始皇东巡第二刻，乾隆五年亦被火烧毁，现仅存“二十九字本”和“九字本”。《琅琊刻石》为秦始皇东巡第三刻，也是仅存的秦刻原石。《会稽刻石》为秦始皇东巡的最后一刻，原石久佚，今也仅见摹刻本。
将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔
和曲笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美。
从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者可以毫无感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线条的运动”才拥有了可靠的基石。
当然，我们还必须注意到： “秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史”。具体而言，它的理由有如下两点：
第一、秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞台，此外有效的文字教育系统尚未形成。
第二、它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很繁锁。一是在结字上的均匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时应该是很困难的事，其道理同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此繁锁，非但民间应用不取，即使在官方也很难做到——秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。
可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书——正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书——“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，结构疏密不一。按理，诏版是皇帝用来发布诏书的，用途既正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方同时分布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封掸那样郑重和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记·秦始皇本记》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木简形成的官文。官文的文字连诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。
通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形态。实际上，从秦朝开始， “中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路”，这也许是秦代书法有别于其他时代书法史的重大意义所在。
秦代灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。
一般地论，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越来熟悉，因而出现伪体的可种性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到一些装饰性特强的美术字。以上三点是取代篆书之几个比较显著的特点。
目前所能见到的汉代篆书刻石主要有：
《群臣上酪刻石》，是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶的影响已很明显，尤其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。
《东安汉墨刻石》，此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双钩法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭勒，此石弥足珍贵。
《新莽嘉量铭》使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其
复辟为正统之意。
《郁平大尹冯君孺久墓题记》，新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的装饰性，对后世的印章影响很大。
《袁安碑》，此碑与《袁敞碑》书法相似，袁安、袁敞为父子，故此二碑可能为一人所书。碑文均以篆书书写，这在汉碑中是少见的。结体比较宽博，曲折、敛纵在秦小篆里有着强烈的对比，在这里均被淡化，表现一种雍容、端庄的气度，是汉篆刻石中的佳作。
《祀三公碑》，此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰当。此碑方峭劲拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列天然浑成的章法构成在整个汉代刻石中均别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。
《开母庙石阙铭》线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露硬角、平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法同出一辙），这在篆书中是极为罕见的。
《少室石阙铭》墨法近似泰山刻石，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。与《开—母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有听区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明即使两铭不为一人所书，也是互为影响的。
《孔庙碑额》，华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。
《韩仁铭额》，书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势，章法变化自如，充分表达了汉人篆书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。
《张迁碑额》，这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汨汨流出，在无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。
二、隶书刻石体系
我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显——汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。
汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。
我们在分析汉碑的艺术风格时，需要从几个方面加以把握：时代、心态、形制、地理等。
（一）时代
从时代的差别上看，主要应该注意到这样两个事实，一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多；二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。
西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石。
《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》，此碑明显地吸收了简书率意而为的特征，它掺和篆隶，如羚羊卦角，石落形迹。全石十三字，分三行，章法布白尤为自然，所谓大小、疏密、落落，正如众星之列河汉，自然天成。两个“年”字的垂竖，一个“成”字的斜钩，与简牍的率意相承，对于章法布白、整体内部空间的协调，可谓匠心别运。此碑清誉甚隆。孙退谷云：“字形朴质，此西汉之物，绝无仅有者。”方朔盛赞：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。字在篆隶之间。”
《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”
《莱子侯刻石》又名《莱子侯封田刻石》、《天凤刻石》、《莱子侯族戒石》。此石天机罄露，刀石相契，涉笔成趣。虽有竖线界栏限阈，但书体张力弥漫，毫无窘迫狭促之感。“始”、“食”、“等”、“封”等字还可明显看出受同期汉简的影响，但方折的笔触和外拓的字构已凛然具有大字深刻的博大气象。清方朔评云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅，虽不能如孔庙《五凤二年刻石》高超浑古，要亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”
《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。
西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。
到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐绘画各类艺术都取得了很高的成就，——加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝……对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。
东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混……要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。
东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。
东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。
（二）形制
东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。
相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。
对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。
《曹全碑》如罗倚婵娟，姿态绰约，丰韵天成。用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。
《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，记载汉中郡太守郁君奉诏书修治阁道，用工七十六万六千八百余人，在二百五十八里长的山谷中架设新的阁道，费时三年，历尽艰辛，开通褒斜道之事。此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。
摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。
（三）地域
构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人——书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。
《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。
《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意” （康有为语），“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。”（杨守敬语）。
《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，“雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象”！
远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地——孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。
《礼器碑》碑阳内容为赞扬韩敕修饰孔庙和制作礼器之事，吏民颂令君之德政。颂功德，赞宗庙，都是封建统治阶级十分推崇的事，更反映了此时的时代风尚。此碑笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。
《史晨碑》分前后两面刻字，也属汉隶中的典范之作。布局统一和谐，结体平正，注重严谨的法度，笔画间的对比不太强烈，逆人平出，波磔分明，提按轻重有度，笔力遒劲，书风端庄典雅。杨守敬《平碑记》中说： “昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”可谓的评。
（四）心态
一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。
更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。
《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学”（《后汉书》）的情况奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后，前来观摩者“车乘日千余辆，填塞街陌”，以致书法有被后世认为是汉代写字艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总结” （范文澜《中国通史简编》）。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑、一奇，莫有同者”那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异化和衰败；并能由此而生发出新书法发展的诠释内容。
在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的“文化误读”。
在很大程度上，汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东晚期石刻制度仪式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文化物质基础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事实的。
汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。“今人谓文之载于石者皆曰碑，其实不然，刻碑之兴，当在汉季，古只谓之刻石。”墓碑的前身是碑。碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以及穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载，碑早在周代就已产生。《仪礼·聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景（曩），引阴阳也，凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血。其材，宫庙以石，窆用木。”《礼记·檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记·丧服大记》：“君葬，用辅，四绰二碑……大夫葬，用辐，二绰二碑……土葬，用国车，二绰无碑……凡封用绰去碑负引。”郑玄注：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄，又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢，鞔棺而下之。”
墓碑即源于周代圹墓用的 大木为之“丰碑”。后因木质容易朽烂，遂改为石制。《释名·释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以书其书。后人因焉，故兼建于道陌之头，显见之处，名其文，就谓之碑也。”
战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前石雕、坟坛，墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。
进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在客观上促进了墓碑的发展成熟。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。
汉碑的形制，可分为碑座，碑身和碑首三部分。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻碑文；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”汉末魏晋以后，穿晕逐渐消失。
与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体，即诔文。文字多达千字左右。详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词。
东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“语境”，同时，儒学也开始向汉碑全面渗透。一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区。这个时期，汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味，但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征，使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。
传世汉碑数量庞大，风格类型多样，被称为“一碑一奇，莫有同者”。由此，从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。
朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种，一题方整，《鸿都石经》、 《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已。一种流丽，《韩勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”王澍在《虚舟题跋》中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类。此外，还有学者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者，有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者，有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工程完工者，有竣功纪念碑。其它，有画像题字，墓记，买冢记，石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用，并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考察。因而这种分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值。
根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：
一、方拙朴茂，峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勋碑》、《刘熊碑》等。这派汉碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意。从隶变渊源来看，这类碑刻受简帛书法的影响极少，而是直接从西汉石刻嬗变而来，所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意，线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔，呈现出方拙峻厉的意态。这类碑刻以《张迁碑》为代表。由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈： “其字颇精，惜摹不工，全无笔法，阴尤不堪。”（清万经语）所谓“全无笔法”是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾，左规右矩之旨。事实上，《张迁碑》笔法在隶变趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义，其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞。康有为认为：“《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。”由此，以《张迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时，也具有深刻的书体变革意义。
二、典雅凝整，法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：Ａ：肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等。这类作品皆为典型的庙堂正体，因此，刻写具精，八分披拂，装饰意味极浓。由于这类作品受儒家中和美学思想的整体笼罩，因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法的“逸笔草草”做了有效的限制，而使其呈现出情理交融，文质彬彬的审美风范。在笔法上，这类碑刻在充分吸取汉简笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄，从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致；Ｂ：灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势开张，左右分驰，极尽其势，“虽规短整齐，一笔不苟，而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来，在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩笔，注重笔墨书写意味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑，与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体，一为典重萧括，一为飘逸灵动，这在很大程度上是由—二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。
三、奇古浑朴，诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古，带篆籀遗意，隶变程度不高，具有强烈的复古{顷向。与一般汉碑在书体，笔法方面差别很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分。洪承相为奇怪，真奇怪也。有疑其伪者，然笔致有一股英豪之气，决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书“高浑”，并云：“然有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心，板桥之类。以《论语》核之，中非中郎·书也。”在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，“凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。”（清万经语）《鲁峻碑》在这一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：“丰腴雄伟，唐明皇、黍季海亦从此出，而肥浓太甚，无此气颧也。”这类碑刻由于追篆籀笔意，存有明显的复古倾向，因而在汉碑中处于非主流地位，影响很小，存数也不多。不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响。
隶书经过东西两汉近四百年的漫长孕育、发展过程，至东汉晚期趋于全面成熟。由此，汉碑的出现在很大程度上标志着隶变的终结。汉碑作为汉隶最高的进化形式，它在东汉晚期产生，是基于两种文化规定：一、儒学的文化选择。在书体方面，汉承秦制，但这主要表现在对秦隶的承袭方面，小篆在汉代则完全失去官方正体地位，两汉在玺印领域偏居一隅。由此，从西汉到东汉中期：百年间，汉代竟汉有一种官方标准书体。汉代新莽时期制定的六种通行书体，古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书，其中“古文”，仅限于释读先秦儒家经典，篆书，缪篆则只适应于玺印碑刻，鸟虫书作为工艺化装饰性书体用途更为狭窄。佐书即隶书在汉代已获得通行书体的地位，在官方与民间被普遍运用，但在东汉末之前，隶书始终没有被官方认作标准正体。这种文字状况与汉代崇尚儒学的整体文化氛围是极不相称的，因引，寻求和推动标准正体字的产生，便是汉代文字政策所倾力关注的一个重要方面。东汉中后期，随着隶书隶化程度的提高，隶书开始被官方所重视，至东汉中后期，由于石刻制度的建立而促使汉隶在桓、灵两帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，从而获得官方正体地位。二、隶变这一书体变革的本体规定。在书史上，隶变的重意大，首先在于它消除汉字象形意味而使汉字成为纯粹抽象表意符号的努力。同时，在艺术方面，它打破了汉字空间结构的僵滞态势，这突出表现在书法线条的时空运动特征方面。空间结构的降解？使笔画从对空间结构的绝对服从中解脱出来，而获得独立意义，也就是说，点画自身的意味已不仅仅拘囿于空间结构本身，而是由空间走向时间。由此，线条的独立，抽象和时空运动特征构成隶书有别于篆书的重要审美特质。书体的自由度被解放，使得汉隶在实用和审美二个领域获得双重价值认同，从而推动了隶书正体的产生。正是这两种文化规定使汉碑在东汉晚期走向定型化，并成为庙堂正体。汉隶的这种尊崇的文化地位，历经魏晋南北朝近五个世纪而不衰，直至初唐才遭到彻底动摇。
汉碑由庶民化的-早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶——简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。
前文已经述及，章草的出现至迟在西汉末期到东汉早期，根据文字的规律，章草至东汉中期应该有了长足的发展，相传崔瑗所作的《草书势》在东汉中期问世，而至东汉晚期的赵壹的《非草书》之时，汉代的草书已经大行于世了。
东汉章帝时，杜度为齐相，以擅章草而著称。张怀罐《书断》说：“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。”又云“虽史游始草书，传不纪其能，又绝其迹，创其神妙，其惟杜公”。继杜度之后，崔瑗也以章草名世，他继承杜度草法而又有所创新。韦诞评曰：“崔氏法之（杜度），书体甚浓，结字工巧，时有不及。”崔瑗的草书由于史所不传，无法具体判断其优劣，但根据以上文献，可以认为崔瑗草书顺应时代审美思潮增强了艺术表现力，已有从质到妍的全新变化。东汉草书经杜度、崔瑗的推动变革，已成为具有全新审美内容的新兴独立书体。流风所及，至东汉晚期开始形成强大的草书流派，从而为张芝在桓灵时代的崛起奠定了基础。
东汉晚期，随着社会危机的加剧，儒学独尊的大一统思想格局面临严峻的挑战，针对竖阉专权所形成的朝政黑暗，以太学生为主体的士夫阶层展开声势浩大的清议运动，从而冲破儒家礼教的桎梏，给社会带来变革的新气象。随着经学的衰微，书法艺术的独立性逐渐增强，并开始受到官学的重视： “汉灵帝时，于太学之外，更设鸿都门学。时鸿都门学，引诸生能为文赋者、本颇以经学相招，后诸为尺牍及工鸟篆者，皆加引招。”在这个时期书法艺术领域发生的另一重大变化是随着书法革新思潮的出现，草书迅速崛起、蔓延，在整个士人阶层形成狂热持久的“草书热”：
专用为务，钻坚弥高，忘其疲劳， 夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。
以张芝为代表的草书家，甚至不惜抛弃仕途，献身草书艺术，从而显出崇高的艺术热情，这种人生价值选择也极大影响了东汉学子，他们纷纷绝弃仕途，献身草书：“苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》、竞以杜、崔为楷。”这招致来自儒学立场的攻击。赵壹《非草书》说：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以讲试，四科不以求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?”赵壹的儒学正统立场，使他无法从书法审美的角度认识、理解草书。在赵壹的书法观念中，书法是经艺载道的工具，为王政之本，而草书“善既不达于政，而拙无损于治”，因而非圣人之业。赵壹《非草书》的目的，即在于重申儒学的尊严，平息弥漫在东汉士人阶层中的草书热情，使他们重新建立起对儒学的信仰。但赵壹的守旧观念已不能阻滞体现时代审美思潮的草书在东汉晚期的深入发展，“草书热”在士人阶层不仅没有降温、冷却，反而愈演愈烈，至熹平，光和时代（１７２－１８４），达到辉煌的顶峰。
在东汉晚期，隶书，草书都由于文人的介入、参与而臻于成熟，但二者的不同之处在于，前者经过文人之手的提炼、改造，逐渐成为庙堂正体而趋向僵化，后者则经过文人的改造逐渐摆脱实用化羁绊，而获得独立的“审美价值”，成为“惟六书之为体，美草法之最奇”的新兴书体。在东汉桓灵时代，由对草书的接受与反对而在士人阶层划分出两大阵营，这已经不是一个单纯的艺术立场问题，而显示出东汉士人二种不同的人生价值选择。
在汉代草书发展史上，张芝的出现标志着草书文人化传统的开端。在西汉时期，草书主要出于戍卒徒吏之手，是一种典型的民间书体。到西汉杜操及东汉崔瑗出观，草书的．规范化和审美理念得到普遍强化，并出现由俗到雅的转变。但由于这个时期草书作为新兴书体还没有得到士人阶层的普遍关注，因此，草书的文化一审美价值尚未获得社会性认同。东汉桓、灵时代，以张芝为代表的文人草书流派通过对草书的全新审美一文化阐释，而构成对现存书法文化秩序的强烈冲击，并由此全面开启了草书文人化源流。
作为草书文人化传统的开山，张芝草书相比于杜度、崔瑗，在审美形式上更加纯化，省减章草的盘曲结构，线条开放，时空运动特征更趋强烈。同时，草书的法度也在张芝草书中得到初步建立。张怀罐《书议》说：“草书，伯英创立规范，得物象之形，均造化之理。”显然张怀瓘这里所指的张芝草书，无论从审美范式到文化意蕴都与西汉简牍草书的庶民化具有本质的区别，同时，也与后世皇象《急就章》经典似道论的呆板面目大相径庭。在很大程度上，张芝草书已完成了由民间书风向文人书风的过渡，在书体上则显示出由章草向今草的转变。张芝的草书墨迹不传，《淳化阁帖》收入《八月帖》、《冠军帖》、《终年帖》、《欲归帖》、《二月帖》等。除《八月帖》为章草，较为可靠外，其余皆为今草、狂草，相信大多为后世伪托。关于张芝创今草之说，历来有争议。从书法文献考察，虽然早在三国时期卫诞对张芝即有草圣的称誉，但在对张芝作品的具体评论中却未见张芝擅狂草的记载，恰恰相反，唐以前所提供给我们有关张芝草书创作形态方面的消息，则是张芝擅章草。西晋卫恒《四体书势》说：“汉兴而有草书，不知作者姓名，至章帝时，齐相杜度，号称善作，后有崔瑗，崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而体微瘦，崔氏甚得笔妙，而结字小疏，弘农张伯英者因而转精甚巧，凡家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’。”从卫恒的论述中可以看出，张芝的草书创作是极其理性化的，它给我们提供了一个重要提张芝草书必为楷则，因而无暇作草。这说明张芝的草书书写速度极慢，而这显然与狂草创作趋急速的非理性化趋向相去甚远，倒与章草的求工稳甚相契合。此外，张芝也自称，其草书上比崔、杜不足，下比罗、赵有余。众所周知，崔瑗、杜度、罗辉、赵袭皆为东汉章草名家，张芝将其草书比之于上述诸家，这正说明他所专擅的只能是章草。
在这一方面，早于西晋卫恒《四体书势》一个世纪的东汉赵壹《非草书》所提供的文献证据似乎更为充分。赵壹在《非草书》中描绘的东汉士人“展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血”狂热迷耽草书的情景，虽与狂草创作展示出的非理性迷狂大有相似之处，但赵壹的一段话却为我们真正认清东汉草书的形态提供了重要注脚，同时，也反证出东汉并不存在任何意义的狂草：
而今学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其蛮扶柱桎，诘屈友乙，不可失也，……竞以杜崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”
将赵壹以上论断与汉简相即证，不难获得对东汉草书本质意义的理性认识。
东汉晚期随着隶变趋于完结，书体进化也随之达到高峰，行书、草书、楷书都相继产生。相较于隶书的庙堂化，草书显示出新兴书体所特有的蓬勃生机。张芝草书的意义在于创立了草书家人化传统，并初步建立起草书的法度、规范，这对同时及后世书家产生了重要影响，魏晋二王草书便可视作张芝草书的衣钵薪传。
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我国原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石。《石鼓文》在字体上近于秦小篆但组字不规范，故不属小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以作排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。
由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。
公元前２２１年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时代，经济文化得到了空前的发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展勺诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，也然造成字体使用上的混乱。《汉书·艺文志》载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。
李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板。除了东巡碣石一刻早已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。
《绎山刻石》为始皇东巡第一刻，原石在唐代已被野火烧毁，后有多种摹刻本。《泰山刻石》为秦始皇东巡第二刻，乾隆五年亦被火烧毁，现仅存“二十九字本”和“九字本”。《琅琊刻石》为秦始皇东巡第三刻，也是仅存的秦刻原石。《会稽刻石》为秦始皇东巡的最后一刻，原石久佚，今也仅见摹刻本。
将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔
和曲笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美。
从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者可以毫无感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线条的运动”才拥有了可靠的基石。
当然，我们还必须注意到： “秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史”。具体而言，它的理由有如下两点：
第一、秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞台，此外有效的文字教育系统尚未形成。
第二、它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很繁锁。一是在结字上的均匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时应该是很困难的事，其道理同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此繁锁，非但民间应用不取，即使在官方也很难做到——秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。
可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书——正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书——“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，结构疏密不一。按理，诏版是皇帝用来发布诏书的，用途既正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方同时分布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封掸那样郑重和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记·秦始皇本记》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木简形成的官文。官文的文字连诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。
通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形态。实际上，从秦朝开始， “中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路”，这也许是秦代书法有别于其他时代书法史的重大意义所在。
秦代灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。
一般地论，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越来熟悉，因而出现伪体的可种性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到一些装饰性特强的美术字。以上三点是取代篆书之几个比较显著的特点。
目前所能见到的汉代篆书刻石主要有：
《群臣上酪刻石》，是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶的影响已很明显，尤其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。
《东安汉墨刻石》，此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双钩法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭勒，此石弥足珍贵。
《新莽嘉量铭》使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其
复辟为正统之意。
《郁平大尹冯君孺久墓题记》，新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的装饰性，对后世的印章影响很大。
《袁安碑》，此碑与《袁敞碑》书法相似，袁安、袁敞为父子，故此二碑可能为一人所书。碑文均以篆书书写，这在汉碑中是少见的。结体比较宽博，曲折、敛纵在秦小篆里有着强烈的对比，在这里均被淡化，表现一种雍容、端庄的气度，是汉篆刻石中的佳作。
《祀三公碑》，此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰当。此碑方峭劲拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列天然浑成的章法构成在整个汉代刻石中均别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。
《开母庙石阙铭》线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露硬角、平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法同出一辙），这在篆书中是极为罕见的。
《少室石阙铭》墨法近似泰山刻石，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。与《开—母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有听区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明即使两铭不为一人所书，也是互为影响的。
《孔庙碑额》，华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。
《韩仁铭额》，书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势，章法变化自如，充分表达了汉人篆书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。
《张迁碑额》，这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汨汨流出，在无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。
二、隶书刻石体系
我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显——汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。
汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。
我们在分析汉碑的艺术风格时，需要从几个方面加以把握：时代、心态、形制、地理等。
（一）时代
从时代的差别上看，主要应该注意到这样两个事实，一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多；二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。
西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石。
《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》，此碑明显地吸收了简书率意而为的特征，它掺和篆隶，如羚羊卦角，石落形迹。全石十三字，分三行，章法布白尤为自然，所谓大小、疏密、落落，正如众星之列河汉，自然天成。两个“年”字的垂竖，一个“成”字的斜钩，与简牍的率意相承，对于章法布白、整体内部空间的协调，可谓匠心别运。此碑清誉甚隆。孙退谷云：“字形朴质，此西汉之物，绝无仅有者。”方朔盛赞：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。字在篆隶之间。”
《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”
《莱子侯刻石》又名《莱子侯封田刻石》、《天凤刻石》、《莱子侯族戒石》。此石天机罄露，刀石相契，涉笔成趣。虽有竖线界栏限阈，但书体张力弥漫，毫无窘迫狭促之感。“始”、“食”、“等”、“封”等字还可明显看出受同期汉简的影响，但方折的笔触和外拓的字构已凛然具有大字深刻的博大气象。清方朔评云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅，虽不能如孔庙《五凤二年刻石》高超浑古，要亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”
《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。
西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。
到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐绘画各类艺术都取得了很高的成就，——加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝……对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。
东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混……要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。
东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。
东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。
（二）形制
东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。
相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。
对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。
《曹全碑》如罗倚婵娟，姿态绰约，丰韵天成。用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。
《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，记载汉中郡太守郁君奉诏书修治阁道，用工七十六万六千八百余人，在二百五十八里长的山谷中架设新的阁道，费时三年，历尽艰辛，开通褒斜道之事。此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。
摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。
（三）地域
构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人——书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。
《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。
《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意” （康有为语），“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。”（杨守敬语）。
《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，“雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象”！
远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地——孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。
《礼器碑》碑阳内容为赞扬韩敕修饰孔庙和制作礼器之事，吏民颂令君之德政。颂功德，赞宗庙，都是封建统治阶级十分推崇的事，更反映了此时的时代风尚。此碑笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。
《史晨碑》分前后两面刻字，也属汉隶中的典范之作。布局统一和谐，结体平正，注重严谨的法度，笔画间的对比不太强烈，逆人平出，波磔分明，提按轻重有度，笔力遒劲，书风端庄典雅。杨守敬《平碑记》中说： “昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”可谓的评。
（四）心态
一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。
更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。
《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学”（《后汉书》）的情况奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后，前来观摩者“车乘日千余辆，填塞街陌”，以致书法有被后世认为是汉代写字艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总结” （范文澜《中国通史简编》）。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑、一奇，莫有同者”那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异化和衰败；并能由此而生发出新书法发展的诠释内容。
在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的“文化误读”。
在很大程度上，汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东晚期石刻制度仪式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文化物质基础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事实的。
汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。“今人谓文之载于石者皆曰碑，其实不然，刻碑之兴，当在汉季，古只谓之刻石。”墓碑的前身是碑。碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以及穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载，碑早在周代就已产生。《仪礼·聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景（曩），引阴阳也，凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血。其材，宫庙以石，窆用木。”《礼记·檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记·丧服大记》：“君葬，用辅，四绰二碑……大夫葬，用辐，二绰二碑……土葬，用国车，二绰无碑……凡封用绰去碑负引。”郑玄注：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄，又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢，鞔棺而下之。”
墓碑即源于周代圹墓用的 大木为之“丰碑”。后因木质容易朽烂，遂改为石制。《释名·释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以书其书。后人因焉，故兼建于道陌之头，显见之处，名其文，就谓之碑也。”
战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前石雕、坟坛，墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。
进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在客观上促进了墓碑的发展成熟。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。
汉碑的形制，可分为碑座，碑身和碑首三部分。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻碑文；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”汉末魏晋以后，穿晕逐渐消失。
与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体，即诔文。文字多达千字左右。详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词。
东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“语境”，同时，儒学也开始向汉碑全面渗透。一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区。这个时期，汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味，但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征，使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。
传世汉碑数量庞大，风格类型多样，被称为“一碑一奇，莫有同者”。由此，从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。
朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种，一题方整，《鸿都石经》、 《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已。一种流丽，《韩勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”王澍在《虚舟题跋》中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类。此外，还有学者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者，有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者，有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工程完工者，有竣功纪念碑。其它，有画像题字，墓记，买冢记，石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用，并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考察。因而这种分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值。
根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：
一、方拙朴茂，峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勋碑》、《刘熊碑》等。这派汉碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意。从隶变渊源来看，这类碑刻受简帛书法的影响极少，而是直接从西汉石刻嬗变而来，所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意，线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔，呈现出方拙峻厉的意态。这类碑刻以《张迁碑》为代表。由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈： “其字颇精，惜摹不工，全无笔法，阴尤不堪。”（清万经语）所谓“全无笔法”是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾，左规右矩之旨。事实上，《张迁碑》笔法在隶变趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义，其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞。康有为认为：“《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。”由此，以《张迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时，也具有深刻的书体变革意义。
二、典雅凝整，法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：Ａ：肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等。这类作品皆为典型的庙堂正体，因此，刻写具精，八分披拂，装饰意味极浓。由于这类作品受儒家中和美学思想的整体笼罩，因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法的“逸笔草草”做了有效的限制，而使其呈现出情理交融，文质彬彬的审美风范。在笔法上，这类碑刻在充分吸取汉简笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄，从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致；Ｂ：灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势开张，左右分驰，极尽其势，“虽规短整齐，一笔不苟，而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来，在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩笔，注重笔墨书写意味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑，与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体，一为典重萧括，一为飘逸灵动，这在很大程度上是由—二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。
三、奇古浑朴，诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古，带篆籀遗意，隶变程度不高，具有强烈的复古{顷向。与一般汉碑在书体，笔法方面差别很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分。洪承相为奇怪，真奇怪也。有疑其伪者，然笔致有一股英豪之气，决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书“高浑”，并云：“然有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心，板桥之类。以《论语》核之，中非中郎·书也。”在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，“凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。”（清万经语）《鲁峻碑》在这一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：“丰腴雄伟，唐明皇、黍季海亦从此出，而肥浓太甚，无此气颧也。”这类碑刻由于追篆籀笔意，存有明显的复古倾向，因而在汉碑中处于非主流地位，影响很小，存数也不多。不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响。
隶书经过东西两汉近四百年的漫长孕育、发展过程，至东汉晚期趋于全面成熟。由此，汉碑的出现在很大程度上标志着隶变的终结。汉碑作为汉隶最高的进化形式，它在东汉晚期产生，是基于两种文化规定：一、儒学的文化选择。在书体方面，汉承秦制，但这主要表现在对秦隶的承袭方面，小篆在汉代则完全失去官方正体地位，两汉在玺印领域偏居一隅。由此，从西汉到东汉中期：百年间，汉代竟汉有一种官方标准书体。汉代新莽时期制定的六种通行书体，古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书，其中“古文”，仅限于释读先秦儒家经典，篆书，缪篆则只适应于玺印碑刻，鸟虫书作为工艺化装饰性书体用途更为狭窄。佐书即隶书在汉代已获得通行书体的地位，在官方与民间被普遍运用，但在东汉末之前，隶书始终没有被官方认作标准正体。这种文字状况与汉代崇尚儒学的整体文化氛围是极不相称的，因引，寻求和推动标准正体字的产生，便是汉代文字政策所倾力关注的一个重要方面。东汉中后期，随着隶书隶化程度的提高，隶书开始被官方所重视，至东汉中后期，由于石刻制度的建立而促使汉隶在桓、灵两帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，从而获得官方正体地位。二、隶变这一书体变革的本体规定。在书史上，隶变的重意大，首先在于它消除汉字象形意味而使汉字成为纯粹抽象表意符号的努力。同时，在艺术方面，它打破了汉字空间结构的僵滞态势，这突出表现在书法线条的时空运动特征方面。空间结构的降解？使笔画从对空间结构的绝对服从中解脱出来，而获得独立意义，也就是说，点画自身的意味已不仅仅拘囿于空间结构本身，而是由空间走向时间。由此，线条的独立，抽象和时空运动特征构成隶书有别于篆书的重要审美特质。书体的自由度被解放，使得汉隶在实用和审美二个领域获得双重价值认同，从而推动了隶书正体的产生。正是这两种文化规定使汉碑在东汉晚期走向定型化，并成为庙堂正体。汉隶的这种尊崇的文化地位，历经魏晋南北朝近五个世纪而不衰，直至初唐才遭到彻底动摇。
汉碑由庶民化的-早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶——简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。
前文已经述及，章草的出现至迟在西汉末期到东汉早期，根据文字的规律，章草至东汉中期应该有了长足的发展，相传崔瑗所作的《草书势》在东汉中期问世，而至东汉晚期的赵壹的《非草书》之时，汉代的草书已经大行于世了。
东汉章帝时，杜度为齐相，以擅章草而著称。张怀罐《书断》说：“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。”又云“虽史游始草书，传不纪其能，又绝其迹，创其神妙，其惟杜公”。继杜度之后，崔瑗也以章草名世，他继承杜度草法而又有所创新。韦诞评曰：“崔氏法之（杜度），书体甚浓，结字工巧，时有不及。”崔瑗的草书由于史所不传，无法具体判断其优劣，但根据以上文献，可以认为崔瑗草书顺应时代审美思潮增强了艺术表现力，已有从质到妍的全新变化。东汉草书经杜度、崔瑗的推动变革，已成为具有全新审美内容的新兴独立书体。流风所及，至东汉晚期开始形成强大的草书流派，从而为张芝在桓灵时代的崛起奠定了基础。
东汉晚期，随着社会危机的加剧，儒学独尊的大一统思想格局面临严峻的挑战，针对竖阉专权所形成的朝政黑暗，以太学生为主体的士夫阶层展开声势浩大的清议运动，从而冲破儒家礼教的桎梏，给社会带来变革的新气象。随着经学的衰微，书法艺术的独立性逐渐增强，并开始受到官学的重视： “汉灵帝时，于太学之外，更设鸿都门学。时鸿都门学，引诸生能为文赋者、本颇以经学相招，后诸为尺牍及工鸟篆者，皆加引招。”在这个时期书法艺术领域发生的另一重大变化是随着书法革新思潮的出现，草书迅速崛起、蔓延，在整个士人阶层形成狂热持久的“草书热”：
专用为务，钻坚弥高，忘其疲劳， 夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。
以张芝为代表的草书家，甚至不惜抛弃仕途，献身草书艺术，从而显出崇高的艺术热情，这种人生价值选择也极大影响了东汉学子，他们纷纷绝弃仕途，献身草书：“苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》、竞以杜、崔为楷。”这招致来自儒学立场的攻击。赵壹《非草书》说：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以讲试，四科不以求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?”赵壹的儒学正统立场，使他无法从书法审美的角度认识、理解草书。在赵壹的书法观念中，书法是经艺载道的工具，为王政之本，而草书“善既不达于政，而拙无损于治”，因而非圣人之业。赵壹《非草书》的目的，即在于重申儒学的尊严，平息弥漫在东汉士人阶层中的草书热情，使他们重新建立起对儒学的信仰。但赵壹的守旧观念已不能阻滞体现时代审美思潮的草书在东汉晚期的深入发展，“草书热”在士人阶层不仅没有降温、冷却，反而愈演愈烈，至熹平，光和时代（１７２－１８４），达到辉煌的顶峰。
在东汉晚期，隶书，草书都由于文人的介入、参与而臻于成熟，但二者的不同之处在于，前者经过文人之手的提炼、改造，逐渐成为庙堂正体而趋向僵化，后者则经过文人的改造逐渐摆脱实用化羁绊，而获得独立的“审美价值”，成为“惟六书之为体，美草法之最奇”的新兴书体。在东汉桓灵时代，由对草书的接受与反对而在士人阶层划分出两大阵营，这已经不是一个单纯的艺术立场问题，而显示出东汉士人二种不同的人生价值选择。
在汉代草书发展史上，张芝的出现标志着草书文人化传统的开端。在西汉时期，草书主要出于戍卒徒吏之手，是一种典型的民间书体。到西汉杜操及东汉崔瑗出观，草书的．规范化和审美理念得到普遍强化，并出现由俗到雅的转变。但由于这个时期草书作为新兴书体还没有得到士人阶层的普遍关注，因此，草书的文化一审美价值尚未获得社会性认同。东汉桓、灵时代，以张芝为代表的文人草书流派通过对草书的全新审美一文化阐释，而构成对现存书法文化秩序的强烈冲击，并由此全面开启了草书文人化源流。
作为草书文人化传统的开山，张芝草书相比于杜度、崔瑗，在审美形式上更加纯化，省减章草的盘曲结构，线条开放，时空运动特征更趋强烈。同时，草书的法度也在张芝草书中得到初步建立。张怀罐《书议》说：“草书，伯英创立规范，得物象之形，均造化之理。”显然张怀瓘这里所指的张芝草书，无论从审美范式到文化意蕴都与西汉简牍草书的庶民化具有本质的区别，同时，也与后世皇象《急就章》经典似道论的呆板面目大相径庭。在很大程度上，张芝草书已完成了由民间书风向文人书风的过渡，在书体上则显示出由章草向今草的转变。张芝的草书墨迹不传，《淳化阁帖》收入《八月帖》、《冠军帖》、《终年帖》、《欲归帖》、《二月帖》等。除《八月帖》为章草，较为可靠外，其余皆为今草、狂草，相信大多为后世伪托。关于张芝创今草之说，历来有争议。从书法文献考察，虽然早在三国时期卫诞对张芝即有草圣的称誉，但在对张芝作品的具体评论中却未见张芝擅狂草的记载，恰恰相反，唐以前所提供给我们有关张芝草书创作形态方面的消息，则是张芝擅章草。西晋卫恒《四体书势》说：“汉兴而有草书，不知作者姓名，至章帝时，齐相杜度，号称善作，后有崔瑗，崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而体微瘦，崔氏甚得笔妙，而结字小疏，弘农张伯英者因而转精甚巧，凡家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’。”从卫恒的论述中可以看出，张芝的草书创作是极其理性化的，它给我们提供了一个重要提张芝草书必为楷则，因而无暇作草。这说明张芝的草书书写速度极慢，而这显然与狂草创作趋急速的非理性化趋向相去甚远，倒与章草的求工稳甚相契合。此外，张芝也自称，其草书上比崔、杜不足，下比罗、赵有余。众所周知，崔瑗、杜度、罗辉、赵袭皆为东汉章草名家，张芝将其草书比之于上述诸家，这正说明他所专擅的只能是章草。
在这一方面，早于西晋卫恒《四体书势》一个世纪的东汉赵壹《非草书》所提供的文献证据似乎更为充分。赵壹在《非草书》中描绘的东汉士人“展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血”狂热迷耽草书的情景，虽与狂草创作展示出的非理性迷狂大有相似之处，但赵壹的一段话却为我们真正认清东汉草书的形态提供了重要注脚，同时，也反证出东汉并不存在任何意义的狂草：
而今学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其蛮扶柱桎，诘屈友乙，不可失也，……竞以杜崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”
将赵壹以上论断与汉简相即证，不难获得对东汉草书本质意义的理性认识。
东汉晚期随着隶变趋于完结，书体进化也随之达到高峰，行书、草书、楷书都相继产生。相较于隶书的庙堂化，草书显示出新兴书体所特有的蓬勃生机。张芝草书的意义在于创立了草书家人化传统，并初步建立起草书的法度、规范，这对同时及后世书家产生了重要影响，魏晋二王草书便可视作张芝草书的衣钵薪传。
本篇文章来源于各大书法站点的综合信息，未一注明，特致谢意！
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