作者：姚淦铭
东晋大书家王献之（344—386），字子敬，山东临沂人。他是王羲之的第七子，书史上一直把他父子二人并称为“二王”。王羲之一家数子均诸书法，唯独王献之最具秉赋，敢于创新，不为其父所囿，从而也为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献。他的字在笔势与气韵上要超过其父，米芾称他“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书”，即是指在草书上的“一笔书”狂草。他还劝其父“改其体”，足见其书艺创造上的胆略，不愧被后世褒称”小圣”。

诞生于“书圣”之家

王献之（344—386），字子敬，小字官奴，东晋琅玡临沂（今山东临沂）人。他是王羲之第七子，做过州主簿、秘书郎、长史，累迁建武将军、吴兴太守，征拜中书令，故人称“大令”。在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。

从献之幼年起，王羲之便向他传授书艺。据说，羲之曾经从背后掣拔其笔，试测他的笔力，叹云：“此儿后当复有大名！”可见王羲之很早就对他寄予厚望。传为王羲之所撰的《笔势论》云：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩”，“今述《笔势论》一篇，开汝之悟”，并“今书《乐毅论》一本”，“贻尔藏之”。献之确实书性颖悟，不仅于技法上如此，而且能将意趣渗入书法中。相传有一次献之外出，见北馆新涂的白色墙壁很干净，便取帚沾泥汁写了方丈大的字，观者如堵。羲之见而叹美，问是谁作的，众人答云：“七郎。”
王献之书学思想高超，有远见。他劝父亲改体，不过十五六岁。他的书学见解之深似乎与年龄不相称，但却是事实。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”献之认为事贵变通，章草的字字独立以及波磔的生发，不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后，他认为藁草与行书之间可找到突破“往法”的途径，建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究，对于创新路数的用心探索，确有过人之处。

创新变体的书学是灵魂主宰并导引着这位书圣的后代。他要突破往法，另辟一新天地，而且也想超越其父，青出于蓝而胜于蓝，别树新帜。虞（龠禾）《论书表》载：“谢安尝问子敬：‘君书何如右军（指王羲之）？’答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬答曰：“世人那得知。’”王献之并非是不知天高地厚之辈，他的自我评价亦非无稽之谈。孙过庭《书谱》载，羲之往京都，临行题壁。献之偷偷地把它抹掉，另外写过，自以为写得不错。羲之回家看见了，叹曰：“我去时真大醉也。”献之内心感到惭愧。这传闻足见献之虽有志与父争胜，却亦有自知之明。献之学父书，又转学张芝，他不仅劝父“宜改体”，而自己也在实践另创新法。

张怀瓘《书议》曾这样评价王献之在书艺上的创造：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。……子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。……有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”可惜他四十三岁便谢世，否则他在书艺上的成就当更为可观。虽然如此，他已将自己的天赋资质、独特的精神风貌、思想情感，一一融进他的书法作品中，在书艺中留下不朽的名声。

王献之本性潇洒，超然于世俗礼法之外，“风流为一时之冠”。《书断》曾载：晋太康中新起太极殿，谢安欲使子敬题榜，以为万世宝，而难言之，乃说韦仲将题凌云台事。子敬知其指，乃正色曰：“仲将，魏之大臣，宁有此事？使其若此，知魏德之不长。”谢安也就不再相逼。有时别人向他求书，也罕能得到；即使权贵逼他，亦不为所动。

沉酣矫变的书法艺术

王献之的遗墨保存很少，故只能从碑帖拓本中见其书艺。《宣和书谱》曾著录献之遗作近九十件，而王羲之则有二百四十三件法书为宣和内府所藏，可见当时献之传世之作就已比其父少得多。而且，“二王”墨迹均有真伪之争。今人沈尹默曾谈到：“献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》，则是米（芾）临。世传《地黄汤帖》墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本。……献之《十二月割至残帖》，见《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近。”（《二王法书管窥》）下面将王献之的书法作品作些简略评介。

《洛神赋十三行》（图1），小楷。献之书写于麻笺，至宋代残存十三行，故称。其版本有二：一为“玉版本”，南宋贾似道摹刻于水苍色端石上，以碧玉为喻，故称《玉版十二行》、《贾刻本十三行》、《碧玉本十三行》等。二为柳公权所跋唐人硬黄纸本。其他翻刻本甚多。《洛神赋十三行》在书史上被视为经典法书。其楷法已脱隶书笔意，笔力遒丽，俯仰自如，伸缩便宜，或方或圆，点画形态多变，无后世楷书的刻板平正之弊。此书结体洒脱自由，如“戏清流”之“戏”取横逸之态，“无匹兮”之“兮”则取特长之势，“声哀厉”之“哀”以险倾为正，“申礼防以自持”之“以”以离而为合。相同的字，各具体态，各尽其妙。虽为小字结构，却具有大字的体势。章法也值得玩味，有纵无横是其特色，而其字内、字间、行间中空白之美，美不胜收。如“翔神”之“神”，以密取美，“神光离合”之“神”，以疏取美。又如“畴啸侣”三字行间空白特少，可说是密不透风；而其下行“神渚或採”等字间空白特多，疏处可以走马。蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，2O处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行）章法第一，从此脱胎，行、草无不入彀。”蒋氏此言不虚。对于这一书作也有不同看法，比如杨守敬在《学书迩言》中曾这样认为：“不似晋人之笔”，“当是后人以意为之，托之大令耳。”
《廿九日帖》（图2），收在《万岁通天帖）中，唐摹纸本，现藏辽宁省博物馆。此书或楷或行或草，凡三行。字体多横势，真书则扁方，行书亦左右间展势，其中有“何如”两字上下联络，又“献之再拜”四字联绵出之，此外均字字独立。集三种书体于一幅，能自如出之，在漫不经心的挥洒中正表现作者无拘无束的个性。

《鸭头九帖》（图3），行草，绢本，现藏上海博物馆。凡二行，云：“鸭头九故不佳，明当必集，当与君相见。”历史上有人认为此书为王羲之所作，今人大多认为王献之所书。《宣和书谱》已著录，宋代曾刻人《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》，明清又刻人《余清斋法帖》、《玉烟堂帖》、《宝贤堂帖》、《邻苏园帖》等。此帖笔画劲利，墨采飞动，其中每一字以倾侧取势，又无一不正，重心安排尤见匠心。在尺幅中，字之左右，牝牡相得，上下呼应，气脉流贯。展视此卷，如见翩翩王门子弟的风度气质，高妙意兴，尽于遒丽明快的线条中宣泄出来了。吴其贞《书画记》称为“书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也”。

《中秋帖》（图4），草书，三行二十二字。清乾隆作为“三希”帖之一储于三希堂。此帖曾刻入《戏鸿堂帖》、《三希堂法帖》等。明董其昌认为是献之真迹，并大为推崇。清吴异则认为是宋米芾所临：“书法古厚，墨彩气韵鲜润，但大似肥婢。虽非钩填，此帖曾见于米氏《书史》，自为元章新临无疑。”（见《大观录》）今人大多认为是米芾所临，颇得献之意趣。此帖被誉为“一笔书”之典范。献之学张芝草书，并创独具面目的联绵草，从《鸭头丸帖》已见“一笔书”之涂轨，而此帖钩联曲折更为明显，圆转流美更甚。如第一行“不复不得”四字一笔完成，第二行“即甚省如何”五字紧衔，其余二字联绵者有“中秋”、“人何”、“庆等”、“大军”等。以流媚为主，间以顿隔，形成有柔有刚，有流有止的特有韵律。《书后品》尝云：“子敬草书，逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。”后世狂草实滥觞于王献之的联绵书。

《十二月割至帖》（图5），又称《十二月帖》，五行三十一字，刻入《宝晋斋法帖》。此帖笔走龙蛇，如“复不得相未复”六字，字字衔接，浩荡奔放，驰骋恣肆。确如包世臣《艺舟双揖》所云：“大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。”

再如《兰草帖》（图6），杨守敬《学书迩言》称“此帖沉着痛快，已开颜鲁公之先”。也有人认为，此帖平淡天成，而虚婉灵和，为王献之尺牍中“质量最好者”（见杨震方《碑帖叙录》）。另外行书《东山帖》，存米芾临本，或谓唐人摹本，肉多骨隐，绵里藏针，结体在率然中含奇趣。其余如《保母帖》、《鄱阳帖》、《飞鸟帖》、《鹅群帖》（图7），等等，均为书家珍视。又有《送梨帖》、《新妇地黄汤帖》（图8），两者都是唐人摹本。前者虽系便条，却意味隽永。后者体势紧洁流转，字多独立，而联绵者极遒丽。

“二王”父子书艺之比较

王羲之与王献之的书法艺术的比较，书学史上众说纷坛，褒贬不一，这里略作介绍。

一、“内（扌厌）”与“外拓”。“二王”在技法上的特点，书家往往以“内（扌厌）”与“外拓”标示。如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔‘外拓’而开扩，故散朗多姿”；“右军用笔‘内（扌厌）’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也。”今人沈尹默也说：后人用内（扌厌）、外拓来区别“二王”书迹，很有道理，大王“内（扌厌）”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。用形象化的说法来阐明“内（扌厌）、外拓”的意义，“内（扌厌）”是骨（骨气）胜之书，“外拓”是筋（筋力）胜之书，右军书“一拓直下”，就是“如锥画沙”。“外拓”的形象化说法，可以用“屋漏痕”来形容，放纵意多，收敛意少（参见《二王法书管窥》）。用“内（扌厌）”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中许多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内（扌厌）”也能“外拓”，当是“内（扌厌）”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内（扌厌）”，当是“外拓”为主“内（扌厌）”为辅，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。潘伯鹰说：“有人说羲之‘内（扌厌）’，献之‘外拓’。这最多也只说得一半。”（《中国书法简论》）此言颇有见地。

二、技法来源之辨。清包世臣《艺舟双揖》中曾述自己看法并批评米芾见解：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎（指蔡邕）；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老‘右军中含、大令外拓’之说，适得其反。”今人侯镜昶认为：包世臣以为大王笔源于隶，小王笔源于篆，此见解值得商榷。侯氏以一语概括钟繇、王羲之、王献之三家真行书特点及渊源：钟善翻，大王善曲，小王善直；翻出于分书，曲出于篆书，直出于隶书（《论钟王真书和〈兰亭序〉的真伪》）。看来王氏父子书艺有两个主要来源，远源均出于秦汉篆隶，近源则出于钟、张，然后陶冶融铸，发展成各自的体势。
三、草书联绵之辨。王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之联绵模式，成为更多字的贯通，为“一笔书”；由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”（参见《书断》）。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。

四、骨势之辨。羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说：“惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”王献之主外拓、奔逸，因而在快速流转中有时未能沉着痛快，而有轻滑之嫌；而王羲之主内（扌厌）、重骨气，故字势雄强。当然这是从高层次上的比较。王献之何尝不重骨势？如《洛神赋十三行》，清张廷济在《清仪阁题跋》中说：“风骨凝厚，精彩动人”；“然风神骀荡，气骨雄骏，固已无美不臻”。当然王献之中年去世，若再能锤炼多年，其骨势自能更臻胜境。

五、媚趣之辨。王僧虔曾说：“献之远不及父，而媚趣过之。”羊欣也有同样的说法。王献之书艺体势似凤舞鸾翔，以纡回钩连为流美，以纵驰放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中说其体势“若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也”。同时也指出王献之“时有败累，不顾疵瑕”。其实王羲之书也多媚趣，因此曾有人非议，韩愈《石鼓歌》有“羲之俗书趁姿媚”之句。张怀瓘也说他“有女郎才，无丈夫气”。晋人书法中的媚趣与时代风尚有关，这种“媚”，是一种雄媚，而不是柔媚。献之之媚在流动跳荡中、在险峻放逸中呈现得光彩照人，比其父更多媚趣。

六、艺术哲思之辨。王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方面能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。

七、书体之辨。先说章草，王献之承其父法家范，从《七月二日帖》等可睹其章草风采。此帖章草笔法古雅，然俯仰跳荡，大小错杂，也显示自由不拘的个性。再说楷书，南朝宋虞（龠禾）《论书表》说：“献之始学父书，正体乃不相似。”张怀瓘《书断》说，王羲之书写《乐毅论》给献之，献之“学竟，能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减其父。如大，则尤直而少态，岂可同年”。再说行书，王羲之情深调合，会古通今，创造卓越，《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。王羲之是自觉地有意识地进行开拓、立法，为后世树立了典范。而王献之在行书上虽也颇有贡献，但他的行书并未能走出乃父的规范，其凝练、器宇、才气都不及其父。在草书上，父子各有特点，羲之特出不群，颖悟此道，除繁就省，创立了新草制度，但是在“一笔书”方面却是子胜于父。吴德旋评论说：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。”（见《初月楼论书随笔》）黄庭坚《山谷题跋》中又加以比较：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就耳。所以中间论书者以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”当然也有很不公正的评价，如唐太宗崇拜王羲之而贬低王献之。其《王羲之传论》云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病钦！”唐太宗的评论完全倾向于王羲之一边，竟至以《兰亭序》真迹殉葬。

王献之书艺的独立价值

历史上往往以“二王”并称，又往往以大王概括小王，但王献之书艺自有其独立价值。

王羲之至会稽后，书法艺术成就达到顶峰。但誓墓不仕后因笔札多为代笔人所书，乃有非议。王羲之逝世后到南朝梁初，约一个半世纪，在此期间王献之书因其媚趣研润、逸气洒脱，学其书者盛极一时。其间名家师法小王者，如《书断》所载，即有桓玄、宋文帝刘义隆、羊欣等。特别是羊欣，被称为“入于室者，唯独此公”，所以时人谓“买王得羊，不失所望”。另外还有薄绍之、谢灵运、孔琳、邱道护、齐高帝萧道成、萧思话、范晔等，也各具小王意趣。这是王献之声誉日隆的一个原因。羊欣书艺独步于王献之之后，传授门徒，使献之的影响更为扩大。

那么，唐太宗为何要贬低王献之？有的学者认为，在初唐李世民要学书，必是从王献之入手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于皇帝的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。但是唐人学小王者仍很多，特别是“唐人草书，无不学大令者”（吴德旋语）。欧阳询的真、行便既学大王，又学小王，而别成一体。近人沈曾植也说：“率更（指欧阳询）行草，实师大令而重变之。”虞世南和其他一些书家也学王献之，张怀瓘说：“虞书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。王绍宗，清鉴远识，才高书古，祖述子敬。孙过庭，博雅有文章，草书宪章二王。”唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，几贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”（见赵涵《石墨精华》）。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人向王献之学习的。

五代后周杨凝式兼学“二王”，学习献之取得卓越成就。沈曾植说：“草势之变，性在展蹙，展布纵放，大令改体，逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放。（张）旭、（怀）素奇矫皆从而出，而杨景度为其嫡系。”（《海日楼札丛》）

宋代四大书家之一米芾称：“子敬天真超逸，岂父可比！”“大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”，米芾服膺王献之，并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。米书与小王书血脉贯通。另一书家蔡襄也说：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然视欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公权），号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄追慕晋韵，其媚趣研润则与小王近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”，黄书“运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜柳诸公上接羲献”（笪重光语）。即如苏轼，其书面目虽与“二王”不类，但也有相通之处。姜夔对小王也多推崇，曾说：“世传大令书，除《洛神赋》是小楷，余多行草，《保母砖志》乃正行，备尽楷则，笔法劲正，与《兰亭》、《乐毅论》合，求二王法，莫信于此。”

元明清以来学小王书法而成就卓著者有元代赵孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王铎等，例子很多，不一一列举。

总之，王献之的书艺对后世影响深远，自有独立的价值。以“二王”并称也成了书史上的专名。“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”，难怪人们称王羲之为“书圣”，称王献之为“小圣”了。