改革开放后的音乐界，充满了清新、自由的空气，中国的专业音乐创作也出现了前所未有的多元格局和繁荣景象。由于中外音乐文化交流的日趋频繁，现代西方音乐越来越多地被介绍到国内。一批青年作曲家接触了现代作曲技法，听了“先锋派”音乐作品，再结合着国内文学界、美术界风起云涌的各种新的潮流，便再也耐不住寂寞了，纷纷亮出自己的旗号，不约而同地汇入了“现代派”的麾下。他们试图以自己的探索和尝试为中国音乐创作闯一条新路。这部分作品最初集中体现于各种器乐体裁，如交响乐、室内乐和民族器乐创作；后又逐步涉足于部分声乐体裁，如艺术歌曲和艺术性的合唱音乐。

此类作品中民族器乐部分的一次集中展示是在1985年4月。当时在北京曾举办了一场“谭盾民族器乐作品演奏会”，这在我国当代音乐史上应算做是引人瞩目的事件。音乐会后，音乐界、文化界对于这种音乐创作方式展开了热烈的讨论。某权威音乐刊物以《一石激起千层浪》为题，发表了多家代表性的意见。虽褒贬不一，但那次音乐会给音乐界的不少人尤其是青年作曲家们如何运用现代作曲技法来为中国的民族乐器创作独奏、重奏和合奏作品打开了思路，提供了借鉴。同时也在民族乐器的演奏技巧和表现力方面做出了有益的探索。与谭盾几乎是同时脱颖而出的一批青年音乐家，也在“新潮”的大旗下写出了不少民乐作品。其中如谭盾的筝、箫二重奏《南乡子》，徐仪的笛、锣、筝三重奏《虚谷》，朱世瑞的笛、管、笙、筝、二胡五重奏《古风》等，不同程度地受到了好评。也有一些作曲家从对中西乐器的结合里寻求新的音色和不同音响组合的可能性，较成功的有徐纪星为马骨胡、钢琴、打击乐所写的三重奏《观花山壁画有感》，曹光平为琵琶、钢琴所写的二重奏《琵琶行》，周龙为古琴与长笛所写的二重奏《溯》和杨宝智的小提琴、三弦二重奏《引子与赋格》等。

也可能由于“新潮派”的创作手法源自于西方，也可能是“新潮”们还没有悟出民族乐器的个中三昧，拟或是小觑了驾驭民族器乐的难度，不管怎么说，用这种技法创作的交响乐、室内乐作品，比起“新潮”们写民乐来，像是才“找对了感觉”。80年代初，谭盾的交响诗《离骚》、瞿小松的《弦乐交响诗》，虽尚有西方浪漫主义音乐风格的影响，但已具备了要摆脱传统音乐审美观念束缚的意识。作品力图从广泛吸取20世纪西方现代创作技法中走出一条有中国气派、有个人风格的创作之路。其后，瞿小松的混合室内乐合奏《MONGDONG》和《第一交响乐》，周龙的交响乐《广陵散》，谭盾的《乐队与三种音色的间奏》和《两乐章交响乐》，陈怡的《第一交响乐》，叶小钢的交响乐《地平线》，许舒亚的《第一交响乐“弧线”》等作品，以独特的构思、新颖的手法和丰富的想象力，引起了国内外音乐界的瞩目。

这些作品除了在题材内容和艺术构思上明显地表现出作者对主体意识的大胆探索外，还主要反映了创作技法上对20世纪以来西方现代音乐有关多调性、无调性等新理论的借鉴。此举无疑对拓宽音乐创作思路、丰富音乐的表现力、探索不同音色组合的可能性以及丰富乐器的演奏技能等方面，有重大的、积极的意义。但也由于一部分作品存在着脱离生活、与传统的音乐审美习惯有着较大距离的缺陷，则虽然在音乐圈子里反应很热烈，有时甚至争论得不亦乐乎，但在大众音乐生活中却几乎没有造成什么影响，这不能不说是专业音乐创作的一大遗憾。正如评论家所指出的：“‘新潮’音乐创作大都是实验性质的，因而还存在着许多较为明显的问题。如，许多‘新潮’作品忽略了旋律表达感情的重要意义，因而偏离了音乐所必要的可听性；有些‘新潮’作品片面地追求新音响、新和声、新技术，丢掉了作品的思想深度，因而成了不协和音的堆砌和空洞的音响游戏；有些作曲家考虑听众的成分少了，他们的作品与听众之间的沟渠正在加深。此外，一个根本的缺欠，是‘新潮’作曲家还没有摆脱对于欧美现代音乐的美学观念和表现技法的盲目追随，许多‘新潮’作品都留有模仿的痕迹。”

大多数音乐界人士对这些青年作曲家勇于创新的精神给予了充分肯定，但也提醒他们还应进一步加强对传统、对生活的深入学习和了解。如此，方能写出既有强烈个性，又有鲜明时代气息和民族精神的并能为多数人所接受和理解的音乐作品来。