试论中国古代诗文理论对书法创作的影响
任何一种艺术形式除按照自身的艺术规律发展外,还要受到其他艺术理论和创作实践的影响。在中国古代艺术中,诗、书、画三者的关系最为密切,它们都是在以儒、道、释思想为主的哲学基础和文化传统的熏染之下形成的不同艺术门类,其审美精神和理念呈“同源”之势。书与画的渊源关系之密切自不待言,诗文理论对书法创作的影响也表现得十分突出。本文着重探讨中国古代诗文理论中的一些重要观点对书法创作的影响。
一、中和
“中和”是中国特有的传统美学范畴和审美形态,它涉及到各个艺术领域。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。”[1](上册P630)《左传》曾记载了晏婴对“和”的理解:“和如羹焉……宰夫和之,齐之以味,济其不及,以泄其过。君子食之,以平其心。”[1](下册P126)他们所说的“中”,就是事物自身矛盾双方的互相依存和调和,“和”是矛盾双方的互相交融、调和统一。可见,中国传统的“中和”,既包括同一事物诸多因素的统一,又包括矛盾对立面的调和。孔子论诗乐也很重视“中和”之美,他在《论语》中说:“《关睢》乐而不淫,哀而不伤。”[1](上册P275)这是他的中庸之道在文艺思想上的反映,这种思想直接导致了后来以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。“中和”广泛而深厚的哲学内涵,决定了它能被应用于各个领域。“中和”之美是古代诗文的审美原则和审美追求。
书法创作则吸收了“中和”的思想,并发展成为最重要的创作原则。它要求书法家在创作时要“志气和平,不激不厉”。唐代书法家孙过庭《书谱》中说:“数画并布,各异其形,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏。”[2](P59-60)“各异其形”追求的是对立统一,“众点齐列”犯的是罗列之忌。因之,书法创作要在迟疾、燥润、浓枯、显晦、行藏的对立双方之间做到“以他平他”,调和对立,不使任何一方过于突出。这是书法创作在用笔用墨上追求的“中和”之美。
章法结构是书法创作要考虑的主要内容,“中和”的理念对此也有重要的指导意义。书法作品的结构美主要体现在汉字的笔画组合和结构形式上,正如刘纲纪先生所说:“书法的结构之难,并不在机械地求得平衡对称,而在从多样的微妙的变化中求得平衡对称。”[3](P270)这种平衡是一种动态的平衡,变化的平衡。清代书法理论家邓石如说:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出。”[3](P278)刘熙载在《书概》中也说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行、一幅及数幅,皆须有相避相形相呼相应之妙。”[4](P271)这就是说,安排结构要讲疏密,恰当分布,有时让字的笔画左右伸展,突破行间空白,使之活起来;有时要把笔画安排得有远有近,有疏有密,黑白相间,参差不齐,使之具有生动活泼、乱中见整、整中有乱的艺术美,以追求结构章法的“中和”之美。因此,“中和”理论影响了一大批优秀书法家的创作,尤其是晋人书法,平和自然,含蓄委婉,刚柔相济,温文秀雅,被称为“中和”之美的典范。如天下第一行书《兰亭序》,似“清风出袖,明月入怀”,被历代书家奉为至善至美的法书宝典。当然,“中和”的原则在一定程度上也束缚了书法家艺术个性的发挥,限制了书法创作的表现领域。明清之际,随着资本主义生产关系的萌芽,人们对思想自由和个性解放的追求,突破了儒家“温柔敦厚”的传统诗文理念,推崇“尚真求实”[5](P363)的文艺思想。这种思想同样也影响了书法创作。明代晚期书画家徐渭、清代康乾时期的“扬州八怪”等,他们的书法不遗余力地张扬个性,强烈地表现自我,无不受到当时的文艺思潮的影响。
二、缘情
中国古代诗文是主达情性的。《尚书·尧典》说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”[1](下册218)孔颖达对“志”解释为:“在己为情,情动为志,情志一也。”[6](P107)《诗大序》则认为:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”[7](P75)这些诗论都肯定了“诗缘情”的特点。魏晋南北朝时期的陆机更明确地肯定了“情”在诗文创作中的作用,他在《文赋》中说:“诗缘情而绮靡。”[7](第一册P171)刘勰在《文心雕龙》中指出:“缀文者情动而辞发”[7]。唐代的白居易在《与元九书》中则进一步鲜明地指出:“诗者,根情,苗言,华声,实义”,“感人心者,莫先乎情”[7](第二册P96)。唐以后凡重视诗文审美素质的理论家都无一例外地肯定了情感在诗文创作中的地位与作用。
正是吸收了“诗缘情”的理论,书法创作才逐渐实现了由实用到艺术的发展。中国汉字在产生之初就已经注意到了造字的情感问题,如人言为“信”,止戈为“武”,羊大为“美”等,都强烈地表现出人们内在的思想情感和审美意识。就连象形文字“日、月、山、川、鸟、兽、虫、鱼”等,也都概括地描摹出客观事物美的形象。即使非象形的文字也没有失去形象性的特征,如鲁迅所说:“今之文字,形声转多,而察其缔构,什九以形象为本底”[8](P3)。这就是说非象形化的文字,其间架结构乃至偏旁部首,仍有形象的因素,仍然同现实生活中的某些形象存在着联系,同样可以表达一种意象,使人产生一种美感。
作为抒情艺术的书法创作,其情感的抒发主要是由于书法家的内在情绪同外界刺激发生共振和契合。这种情感的抒发,一方面可以使人内心积郁的情感通过书法创作得以渲泄,从而使心理情绪获得平衡,精神得到陶冶;另一方面,书法家的情感变化也会使他的作品呈现出不同的风貌:“喜则气通而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽,情有轻重,则字之舒敛险丽,亦有浅深,变化无常。”[9]如唐代书法家颜真卿的《祭侄文稿》,这是他为追念在“安史之乱”中被杀害的侄儿季明所写的祭文草稿。此稿为即兴之作,从文稿的涂抹、推敲和修改,我们可以看出颜真卿的悲痛和沉吟。作品的章法从规整到凌乱,书体从行楷到狂草,这些变化映射出了作者“孤城围逼,父陷子死,巢倾卵覆”的悲愤之情,表达了对安禄山叛乱的痛恨和对亡侄季明的深切怀念。而《流州帖》是颜真卿在获悉两处平叛取得胜利后写的,帖上字迹流畅而又纵笔直下,一种欣喜若狂的心情,跃然纸上;《争座位帖》则笔墨间透出怒气;《中兴颂》“宏伟发扬,状其功能之盛”;《颜家庙碑》则“庄重笃实,见其承家之谨”[10](P169)。再如宋代文学家苏轼被贬黄州后,面对茅屋、破灶、湿苇、野菜和寒食,百感交集,写下了《黄州寒食帖》,把满腹的哀怨、屈辱、激忿相互交织的复杂感情倾注于诗中。
同时又以错综变化的线条,勾画出了他复杂的感情和痛苦的内心世界。可以说,这些作品都无一例外地表明笔墨随感情的起伏而跳动,表现了强烈的情感。诗文的抒情具体而直白,书法的抒情则抽象而含蓄。诗文的抒情主要通过言语对客观事物的摹状和主观情感的直接抒发来实现,而书法的抒情则更多的是通过抽象的符号和特殊的形式感来表达;诗文的抒情强调教化、感染,而书法则注重自娱即“自散怀抱”。书法家通常把书法创作当做一种抒发情感、修身养性的手段,而忽略了书法作为艺术对人的感染作用。尽管书法的抒情同诗文的抒情在方式方法上存在差异,但在通过一种艺术手段表达作者的主观情感这一点上,书法创作与诗文创作二者是相互渗透和影响的。
三、意境
意境是中国古代诗文理论中一个重要的美学概念,它来源于魏晋南北朝时期的汉译佛典。佛教的理论强调人的心理与精神作用,佛教徒竭力超脱一切物质空间而回归自己的心灵空间。于是汉译经者便借用表现地理空间、国土疆域的“境”或“境界”一词来表述这种心灵空间和精神世界,尤其是表现佛理、佛法所能引导人进入的冥想的极致。“境”或“境界”的概念后来逐渐被引入诗文理论,它是“指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”[11](P270)。而真正大力标举意境,并且深入探讨意境涵义的是清代的王国维,他不仅注意到诗人主观情感的一面,同时又注意到客观物境的一面,必须二者交融才能产生意境。他认为意境是由真景物和真感情两者契合而成,造境和写境都是主客观交融的结果,从而建立了一个新的诗歌评论标准,丰富了中国诗歌理论。
从这些理论可以看出,诗文创造的意境,必须同时具备“情”和“景”,并使二者有机融合。与此相比,书法创作的意境,也是由书法家的主观情意与客观物象相互交融产生的。它主要通过抽象的点画来创造一种美的形式,从总体上反映客观事物的感性形象,同时又渗透了书法家的某些情感,以一种特有的艺术形式创造一种意境的美。
书法意境的创造,首先要求书法家进入一种虚静的状态,东汉书法家蔡邕说:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”[12](P6)王羲之也认为,“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。”[12](P26)清代周星莲说:“神凝则象滋,无意而皆意,不法而皆法。”[12](P726)只有进入这种“虚静”的状态,才能摆脱各种名利杂念的影响,以便充分驰骋自己的艺术想像,在构思中形成最优美的艺术意象。其次,书法意境的创造是书家通过对自然现实中的一些现象的观察和体验,在其作品中抽象地映射出一种美的意境,从而使欣赏者产生一种与客观感性形象相应的联想。如意境庄严的作品可以表现博大的情怀,使人联想到高山瀚海、危楼深宇、忠臣义士,如颜真卿的楷书《大唐中兴颂》、汉隶《乙瑛碑》;意境秀雅的作品行笔活脱轻盈,线条圆润飘逸,结体疏朗空灵,章法舒敛自如,使人想到蓝天白云、小桥流水、簪花仕女,如王羲之《兰亭序》、褚遂良的楷书;意境粗犷的作品运笔奔放,结体开张,章法恣肆,动感强烈,使人联想到迅雷骤雨、龙腾虎跃、骏马驰奔,代表作如张旭《古诗四帖》、汉《石门铭》等等。我们欣赏王羲之《兰亭序》时,总是给人一种平和自然的美感,这种美感又引导我们进一步体味诗人那诗酒集会的闲适、飘逸的情致,这种感受既不全是《兰亭序》的作品本身,也不单是王羲之创作这一艺术作品时的情感,而是二者的结合、融彻后所生成的意蕴和情致,这就是书法艺术作品的意境所在。
从总体上看,中国古代诗文理论对书法创作的影响是多方面的,虽然这两种艺术形式各有自己的发展规律,但从审美思想、创作方法和欣赏习惯上看,二者的交叉点很多。研究它们之间的互相关系,有助于我们把书法艺术放在中国传统文化艺术这个更为广阔的空间去思考和探索,从而把握其创作规律,促进书法艺术得到更快更好地发展。
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