作者：沈必晟
在如何“艺术化”越来越成为一个问题的时代，一部书法史便成为有关风格的书法史。书法史的本质就是有关书法的视觉文化文本的编撰和叙事方式的建构，它力图将一种现实经验转化为文本方式，并在文本中再现一定的逻辑特征、获得相应的意义和功能。当代书法作为沟通当下公众精神生活领域的重要力量，必须寻求在当下文化生态中的针对性，还必须取得在书法艺术史语境中的上下文关系，即创造性特征的获得。

作为“风格”的书法史实际上就是围绕书法创作及其趣味变化的历史，它是一种社会生活变迁在既定风格或程式上的位移和演变，从而在文本上形成书法风格的迁延。在当下这样一个文化转型期里，我们需要有一个针对当代人生活状态的问题情境，即我们当下的书法创作到底怎样既符合当代人的审美趣味，又会被书法史的上下文语境所见容？以此言之，我们需要的不是鉴赏家的“眼光”，也不需要在鉴赏家来说的“好”字，而是需要在参与当下生活的“激荡”状态（托马斯-库恩语）下，渐次去培养关于新生活的判断能力，进而在工作中去逐渐发现一些趋势，拔擢一些倾向，这是当下拥有历史意识的书法家及其理论工作者亟待具备的素质。毫不夸张地说，在这个具体的过程中，我们这一代人的责任就是努力去创造一些更符合当代人口味的精神粮食，去重新定义书法艺术在当代的延伸意义。很简单，任何过去的、别人的或现成的模式都不可能真正适合当代人独特的生存感觉。

这种感觉的获得，就是基于对历史意识的再认识。当代人的历史意识不是面对现成的模式，不是眼睛朝上，不是让历史成为既定框架下的解释机器。而是面向公众的，面向不断发展变化了的新鲜事实，面向绝然迥异于传统生活的敏感。新闻是历史的草稿，而新闻的倾向是首要抓住的要害。从这个意义上说，对当下正在发生的书法现象的自觉、敏感和感动，就是我们书写历史的原则。我们最熟悉当下的生活，同这些书法艺术家生活在同一个生存空间，也最容易同他们达到一个共同的感觉，或者说我们更方便感觉到他们的感觉，为他们的感觉所感动，这对于一个有历史意识的当代书法家来说，既是责任，也应是感同身受的艺术家般的心理需要。

作为当代书法的上文和下文，当代书法之成为历史的图式就是当代书法创作者不断试错，以力图进入书法史上文图式的结果，这是社会生活不断变迁在书法审美上的要求，也是书法创作者不断主动选择的结果，从而形成一系列的风格序列、逻辑和秩序等等。这也是个知识观的问题。人文环境也好，文化氛围也好，包括书法的语言语境也好，最紧要的是关于敏感的知识。一个人对人生、对生存环境的体验和感觉的积累，对整个书法史和当代艺术史的一些具体作品的感觉的积累，比所有书本中关于书法的概念、理论都要来得重要，一切书本中关于书法的概念和理论，也只有在促进一个人在上述两个方面经验积累后更为深刻、更为清晰、更为具体化了，才显示出意义。如前所述，我们渐次去培养关于新生活的判断能力、进而在工作中去逐渐发现一些趋势、拔擢一些倾向的所有原因就在于此。同样，作为下文的书法史就是我们的后代在不断试错的过程中，主动选择怎样进入书法当代图式的结果。历史就像一个环环相扣的链条，我们最大的荣誉就是力求成为这个链条中的一环（贡布里希将19世纪以前西方的写实主义绘画发展的全过程比喻成一个链条，意在指出一个完善风格的出现不是在短时间里产生的）。

作为“文献”的书法，应该是以书法史实及其资料为中心的书法研究，它是对史有记载的文本（包括史有定评的文本）进行清理和重构的一项工作，其目的在于求“真”。从严格意义上来说，这个“真”在两个方面展开，即史实的“真”和“词”言及“物”的“真”。前一个好说，就是事实真相，不要被历史的浓雾所遮蔽。后一个却涉及相当复杂的哲学命题，即词语如何能够去说清一个在视觉上的物体？更何况是“词”言及“物”还不“虚”。

从书法史的建立上来说，建构一个符合书法文化特征的形态学，必须有一个“众音皆通”的语言基础。我们丰富的书法历史文献有很多属于赏评类型的话语，其说话的方式都是有相互之间的差异的，它们流传到今天，有不少早已丧失了原来的语境，众相叠加起来其实就是“各说各语”、“众音喧哗”。我们今天如果还不加分析的将前人的“成语”拿来就用，其后果可想而知。

其实这是一个令人振奋的领域，它虽然不直接去寻求解决语言如何去匹配画面的问题，但对于语言问题的探究，实际上是解开所有其它问题的一把钥匙，不光是“古典”，甚至“今典”也在其中。巴尔森德尔在他著名的《意图的模式》中不无歆羡地说：

我向来歆羡中国，尤其是歆羡她的书法传统。这有几方面的原因，其中一个明显的原因便是：这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质，我愿之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”（middleterm）。甚至通过译文，我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻，平稳连贯，可以明显的感觉到这种“中介语汇”的存在。

这实际上说到了中国书法的最大秘密，即书法语言与书法作品的同一性问题。在西方，研究艺术史的学者有不少人从未尝试过艺术家使用过的工具，它们很少能体会到艺术家在创作中的经验，自然在“词”言及“物”的时候相当的“隔”。而中国书法在物质世界中保有的实用性及其在精神世界中保有的审美性同时凸现在书法的经典图式中，这还不够，书法赏评语言的审美性和实用性又都在言说于这个经典图式，可以想象，这种“中介语汇”的存在该会产生多么大的意义。

巴尔森德尔的敏感，应该说为我们开掘了针对书法文献研究的一个途径，即在从事书法文献工作的时候，我们完全可以将书法语言与书法作品的同一性思维模式进行分析和比较，从形态上、从言说方式上，甚至社会生活方式上都或多或上可以寻绎到一些关联，从而为我们打开古人秩序理念提供帮助。这难道不会在悟会书法图式上有所意义吗？

在书法艺术发展的过程中，行业内部的竞争是必要的，同时它又是行业发展的催化剂。不竞争，作为风格的书法就不可能递相演进，就只能是徘徊于低水平的自娱自乐。行业内部的竞争或多或少激活了作为文献的书法的惰性成分，反过来，行业内部的竞争或多或少也是对原艺术标准的逃避，风格的产生或者说“生效”本就会让原艺术标准处于“失语状态”，它逼使我们必须在变化了的社会生活中去重构书法审美的标准。从积极方面来说，这种逃避在某种程度上说是拓宽了我们书法艺术的触角，但这种“生效”不能也不应该舍弃掉自身作为书法艺术根本的质量，“生效”不是我们从事书法的目的，你“生效”了还会有更多的“生效”等着去颠覆你，而书法艺术史也不仅仅是“你方唱罢我登台”的争胜记录。实际上，我们在实际工作中很难区分风格史在文献方面的惰性，也很难甄别文献史在风格方面的“生效”，但如果我们能将这两方面作为今后或一段时间内书法批评的任务的话，那么从深化对当代书法创作及其理论的认识来说，都会是一个机遇或挑战。