在原始社会中，舞蹈最初的发生来历于一种生命的感动——对求生的欲望，对保留的乞求、对明天的祈祷等等。这些都是人最原始、最自然的心态。舞蹈作为这种心态的一种延续，在很长时刻里，在社会糊口的各类目的与手段中饰演着主要脚色。好比对丰收的祈求、对神的跪拜、驱魔除疫和庆祝胜利等等。可以想到，这种初时的舞蹈所浮现出来的深层结构是生命力的结构，是人对自身生命意识的一种思维，或者说是一种对生命力的自我看护形式。只有当彼此在彼此的情感和狂劲的节奏中舞动时，才真正意识到自身的存在价值。当这种舞蹈脱离了其原始功利性而逐渐转化为一种精神邓晔着和对生命的 炫耀时，而且具有必然的规模而且能够纺暌钩一个地域和民族的风貌时，便生成了民间舞蹈的概念，他所默示出来的生命价值亦在传承中被浮现了出来。

　　直到今天，在这种传承中，人的赋性在民间舞中保留得最光鲜、最完整，甚至制约、影响和支配着我们的糊口。尤其是对泛博农人群众来说，民间舞决不是他们的“身外之物”，而是他们生命和糊口的一部门。正因为如斯，民间舞在传承过程中，在商定俗成的人文情形中，在不美观念的不竭演进中，成为一种具有复杂系统和光鲜个性的文化系统。由此我认为，民间舞在传承过程中具有三个显著的特征，即群体性、习惯性和人类文化性。

　　 一、群体性

　　民间舞是人平易近群众集体缔造的精神结晶。“群体”在民间舞的传承过程中起着主要浸染。辞海对民间舞的界说是：“在人平易近群众中普遍传布，具有光鲜的民族气概和处所特色的传统舞蹈形式。”年夜这必然义可以看出，民间舞的“普遍传布”是在“人平易近群众”中直接进行的，它的传承载体与其他形式的舞蹈一样是“人”，只不外不是单个的“人”，而是一个“群体”。民间舞的传承恰是群体承担完成的，所以群体性在民间舞的传承中起者主要浸染。这一特点可以追溯到民间舞蹈发生之初的原始舞蹈，好比“狩猎舞”。如不美观耸ё侪始的狩猎舞蹈，是因为人匹敌自然能力亏弱的缘故，“群起而舞之”，是一种不得已的话，那么，今天民间舞形成的光鲜气概和浓烈的处所特色，正浮现了群体在传承中所阐扬的不成磨灭的浸染。民间舞的怪异气概和光鲜特色是来历“一方水土，养一方人”的糊口采摘。

　　例如安徽花鼓灯的“拔泥步”，恰是农人在田垠上一脚深、一脚浅的糊口写真。蒙族舞的“马步”恰是牧平易近在广宽的年夜草原上纵马驰骋的真实体验。东北秧歌的逗、艮、浪，也真适ё儋现了东北人平易近豪宕、诙谐的性格特点。是以，当人们看到这些来自身边的熟悉的动作，便都一人呼万人应，不由自立地插手这个群体之中，自娱自乐。这时，他们都自觉或不自觉地承担起传承的义务，并在不竭堆集、加工的基本上，逐渐形成了自己的特色和气概。是以，可以这么说，是民间舞成全了人们的精神释放和自我炫耀，更是群体的担任和成长成全了民间舞的传承。这个群体即是民间舞的“消费者”，更是民间舞的“出产者”。所以，群体在民间舞的传承中起着主要的浸染，它是民间舞传承的基本。由此，民间舞才生生不息，世代相传。

　　二、习惯性

　　1、民间舞的传承与“巫”分不开。 民间舞最初的发生可以说是来自“巫”。巫是一种传布既久，对人们的糊口、出产及心理影响极深的一种习惯现象。巫在其发生之初，无不存在与原始人的糊口和出产之中。在他们看来，可实施巫典型围是很广的，巫的力量也是无限的。自然界或社会糊口中发生的一切吉利或不幸都是巫在起浸染，都可用巫的不美观念去诠释。直到今天，良多地域和民族还存在这种最古老、最原始的习惯勾当。 古代“巫”与“舞”同音，“巫”人一般都精晓舞蹈，或者说舞是由这种原始的宗教典礼成长而来的。

　　原始时代人们意识正处于混沌状况，当征服与支配自然界的强烈愿望，因缺乏卓有成效的手段而难以实现的时辰，巫事勾当中那昌年夜的舞祭就瞥绶了，“桑林中，崖壁下，或面向着吼怒飞跃的宽江长河，或环绕在柴芯的烈焰四周。火炬的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴跟着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……年夜日出跳到日落，年夜黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这时，他们强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨年夜潜在能动性。于是人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，甚至那些擅长以舞娱神、敬神的巫自己就是神的化身。而神除了有灵的万物外，就是氏族图腾和已死去的英雄或首级。于是分歧部削发生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭奠的。古代的“雩舞”、“腊舞”、“多老舞”、“云门”、“咸池”、“年夜韶”、“年夜夏”等，都是祭奠天神、称道祖先的巫舞；像普遍年夜江南北的“龙舞”、“狮舞”即是图腾崇敬的舞蹈；云南少数民族的丧葬歌舞中，良多是以送魂为首要内容的。

　　如傈僳族的《刀舞》、景颇族的《金冉冉》及白族支系拉玛人的《望空》等都是为死者送魂的舞蹈。巫舞除祭奠以外，还多用于治病，担任这一司职的是“巫医”。巫医用巫术的体例请神、驱鬼，为人治病。在信仰萨满教的北方民族中，认为分歧的神作祟，就会有分歧的症状，所以要请巫医来跳神，目的是娱神，神欢快后，病也就好了。例如传布在哲里木盟的蒙古族舞蹈《安代舞》，原先就是萨满为人治病消灾的巫舞，传布至今已成长成为牧平易近自娱自乐的集体性舞蹈。 此类巫舞经由传承、成长到今天，其出产、宗教成分削弱，功能也发生了转变。如维吾尔族的娱乐性集体舞“麦西热甫”，开初的目的是为了祭奠；汉族的“秧歌”起头时是为了祈丰；藏族的“锅庄”最先是为了跳丧；西南一些少数民族的“跳月”是为了求偶；北方某些少数民族的“萨满”是为了治病。由此可见，民间舞的传承同巫分不开，两者之间有着直接的血缘关系。

　　2、民间舞的传承与“岁时习惯勾当”分不开，寄暌闺“节日性的习惯勾当”分不开。 全平易近性的年夜型节日，如春节、元宵节、祭奠节、娱乐性节日等，都伴有年夜规模的习惯勾当。这些习惯勾当为民间舞营造了特定的情形和空气，并为民间舞供给了传承的契机。庆丰收、祈康年、敬神祗少不得歌舞为仪。祝福寿、求子嗣以及婚丧嫁取也必需有歌舞相佐。好比我国正月十五的传统灯节：“灯不演剧则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不贰。”没有了舞队的闹热强烈热闹荣华，灯光焰火的需要性似乎也有了讲话。而若不燃灯有何谓灯节呢？所以届时年夜街冷巷、家家户户挂起了林林总总的彩灯。更于其地舞龙斗狮、踩跷踏歌、跳年夜头僧人，锣鼓声中，处处有人团簇着看之舞之。对于灯节来说舞龙灯是必不成少的。龙灯亦称火龙，是“以竹篾为之，外覆以纱，蜿蜒之势亦复可不美观”，舞时如“电激一条火，波翻百面雷”。据说能驱魔除鬼，消灾去疫。龙是中华民族图腾崇敬的对象，是中华平易卓异力量的象征。相传黄帝时代的“龙舞”传布至今，在我国人平易近传统不美观念中已成为中华民族繁荣强大、吉利如意的象征。正因为如斯，各类形式的“龙舞”才被人们世代相传，经久不衰。 岁时习惯勾当的特定情形和空气的形成，同群众心理身分有关。

　　那些早为群众所熟知的关于节日的历史渊阅暌闺习惯的依据，成为加入者的配合意愿。如汉族的“春节”、景颇族的“木脑节”、土家族的“摆手节”、傣族的“泼水节”、彝族、拉祜族的“火炬节”、朝鲜族的“五谷节”、蒙族的“那达慕”以及维吾尔族、回族信仰伊斯兰教的民族所过的“古而邦节”、藏族的“藏历年”等等，都带有去旧迎新的寄义。节日中，人们身着盛装，带着禳灾祈福的心理，加入勾当的自己就带有节日的气息。本民族的特有曲谱吹奏，悦耳的讴歌，增添了欢喜喜悦的空气，并给民间舞衬着上浓烈的民族特色。民间舞的默示形式中有些是载歌载舞或用民歌伴唱的，如藏族的“不美观谐”、“弦子”，有些是套曲形式的，如维吾尔族的“多郎·木卡木”、“十二木卡木”，有些是歌舞相间的，如汉族的花鼓灯等。这些民间的乐舞形式都是形成民间舞和传承民间舞的主要载体。 在这些经常性的民间歌舞勾当中，会不竭涌现出身手超群的舞蹈妙手，我们一般称之为“艺人”。当呈现擂台式的竞演时，也就是即兴阐扬时，这些民间艺人便饰演着主要的脚色。强烈热闹的鼓乐，欢呼助兴的不美观众，城市激发他们将身上所潜在的意识和能量毫无保留的默示出来。这一切交叉成一幅令人沉醉而忘我的气象。这些气象更会刺激人们投入到民间舞蹈的勾当中去，并继续鼓舞激励他们去模拟与再缔造。这恰是民间舞的魅力，也是民间舞得以传承的主要身分。

　　由此看来，民间舞的传承与“巫”和“岁时习惯”分不开。年夜巫舞的神秘、肃静、不为人所知到泛博人平易近群众所熟知、热衷的广场民间舞是一个质的飞跃。虽然巫舞同民间舞有必然区别，但他们同样传承了特定的文化身分，连结了久远的非凡标识表记标帜，储藏着时代的特点。

　　三、人类文化性

　　民间舞是一种文化现象，在传承过程中积淀下深挚的文化。文化是在人类与自然彼此依存及劳动实践中缔造的、成长的。人类缔造的文化千姿百态，可是非论古今，任何一种文化都不成能在时刻的推移一一成不变。人类文化是一个渐进的过程，传承是一个动态的概念，被传承的民间舞蹈文化跟着人类文化的发生与变迁年夜来就没有遏制过渐进。在这种渐进过程中，被传承的舞蹈文化有其固定的部门，又有可以阐扬和转变的部门。我们年夜古代的乐舞思惟的传承可以看到这种情形，它的成长史活跃地说了然这一点。

　　“儒学”作为我们传统文化的主体，其成长可谓积厚流光。“礼乐”作为儒家文化的乐舞不美观，在先秦主若是由孔子、孟子、荀子传承并光年夜的。如不美观说年夜孔子的“乐则韶舞”的乐舞不美观到孟子的“乐平易近之乐”和荀子的“以道制欲”的乐舞不美观并没有多年夜成长的话，那么荀子之徒韩非子另辟“法”径，主张“好质恶饰”的乐舞不美观，则是开天辟地，无疑对传统的阐扬和转变。到了宋时，儒、释、道被推崇并日趋合流，程颐、程颢的“理养心而舞养气”的乐舞不美观已不是先秦孔、孟的儒学思惟了，而是一种被刷新了的新儒学或者说是佛道化了的新儒学。这就是文化在历史的前进轨范中的渐进结不美观，亦是文化在传承过程中的阐扬、转变。

　　应该说，儒学是中国传统文化中的支柱，它与释、道以及其他文化思惟配合形成了中国传统文化的构架。民间舞就是在这片先天土壤里孕育、成长的文化现象。如山东鼓子秧歌所浮现出来的齐鲁文化，强烈地透射出重德、务实、自强、宽容的儒学精神，暗示着深远的布满理性的文化意味。 在民间舞蹈文化的传承过程中，被传承的舞蹈文化形式在发生和转变之后，其结不美观被认同，也就是文化的传承过程。例如，我国华夏地域是以汉族为主体的地域，有着深挚的乐舞文化系统。可是，年夜魏、晋、出格是南北朝之后，因为受到民族迁移和文化融合的影响，华夏地域的乐舞文化传统，年夜“五胡”十六国到南北朝时的鲜卑、羯、匈奴，唐代的突厥、高丽、新罗、回纥，辽、金、元时的契丹、女真、蒙古等各族进入华夏，成为民族文化的融汇之地。“胡乐”、“胡舞”进入华夏，加上少数民族“皆习汉风”，年夜而彼此获得认同而且领受和渗入。此外，释教文化的传人，使印度乐舞文化在中国发生了深远的影响。梁慧皎的《高僧传》中载；“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善……见佛之仪，以歌赞舞伴为贵。”那时释教寺庙模拟印度采用乐舞的形式跪拜诸佛的风尚，普遍领受百戏、民歌平易近舞等民间艺术，以利于领受群众和扩年夜释教的影响。这无疑是一种文化的认同过程，是传承文化的通顺贯通贯通。这种彼此认同和融合的过程，对民间舞蹈文化的传承发生了极年夜的影响。

　　由此可见，民间舞的传承恰是在这样一种阐扬、转变、认同的过程中找到了自身的存在价值，形成了自身的生命结构，也恰是在这种不竭转变和成长的态势中浮现了它的人类文化性。 综上所述，中国民间舞是中国各族人平易近配合缔造的文化硕不美观，是舞蹈文化中的珍贵财富，是历史积淀的结晶。它的传承离不开人们配合的介入，离不开习惯勾当为它供给的各类保留和成漫空间，而且作为人类文化现象会跟着社会历史的变迁而成长、转变，而每一次成长和转变都将会是民族生命意识的凝聚和浮现。