潮剧在过去一段很长的时间，因为有童伶同台演出，在童声童色、同腔同调的影响下，唱声上往往存在老少不分，母女难辨的现象，行当的唱声类型，未能十分明显。解放后，党领导了戏剧改革，对随着废除童伶而产生的唱声问题，曾进行一系列的探索，但是这个探索因“四人邦”的干扰破坏而长期中断了。粉碎厂四人邦”后，潮剧获得新生。这为我们继续探索行当唱声问题，创造了良好条件。解决这个问题，对潮别的发展也有着重要意义。因此，我本着“推陈出新”的方针，把自己在观察、实践中的一些粗浅看法，提出来和同志们共同探讨。

小生行。戏曲中小生行是扮演男子青年一代的。在古装戏中多属文质彬彬的书生，而在现代剧中，则要求具有朝气蓬勃，生龙活虎的生活特点，故在唱声上要求坚实、高昂、明朗、优美和适当的音量。过去由童龄扮演这类角色时，大体上是具备了这些特点。解放后，大小生代替童伶小生，唱声比童伶低了一个八度(照潮剧传统定四孔弦，艺人称为唱双拗)，结果声音降了下来，青年人的唱声特色没有了，观众不习惯，要喝倒采。

为了解决这个问题，也有试以女小生的，这样，音高是解决了，但是音色、音量、扮相仍然无法解决，特别是演现代剧，女小生很难顶替男小生扮演的男角色。

另一种是通过演唱技巧来寻求解决，潮剧称为唱钿声。此唱声含有假声的某些成份，但不完全是假声。发声高而尖，中低声区较薄弱，与自然声距离较远，扮演现代英雄人物，表现现代生活仍有困难。

知名演员黄清城同志，是由童伶小生转为大小生的。他曾试以钿声演《陈三五娘》中的陈三，而演《槐荫别》中的董永，则用双拗声。六十年代他在北京上海等地演出时，听取了各地音乐家和戏剧家的意见，认为还是以降下来的双拗声演唱感到舒服。

以上是解放后潮剧小生声型改革的几种做法，现在回头看，这几种做法，都有欠妥和不足之处，仅提出下面三种方法：    第一种是转调唱法。不是什么人，什么嗓音都可以用转调来演唱小生与现代男青年的，只有在上述唱声的几个特点(特别是音色音量)基本具备了，只是高音达不到原调门要求的情况下，才可以把F调降为C调或D调。调门降低了，就要在音量上适当加以扩大，尽量保持其原来音色，经过训练，加上作曲上的处理，便可以使更多的男青年演员扮演小生行当了。

第二种是双拗实唱法。这类唱法，演员首先要具有较宽的自然声区基础，音色也比较接近，只是高音区唱不好或唱不上。

象这类演员，要在巩固好自然声区的基础上，着重加强高音区的训练，逐步地扩大其高音区，以取得“实声”的高音来，并使高音与自然声区统一。

第三种是真假结合或真假混合的唱法。演员经过实声的训练之后，仍然无法解决高音问题，这样便可以进行假声的训练，以获得假声的高音区，并且在真声区转入假声区时能流畅、自如、和谐，这样的唱法叫真假结合唱法。另一种是真声假声混合运用，演唱时的感觉是真中有假、假中有真、似真似假，难于细别，这便是真假混合唱法。

洪妙先生在真假声运用上是十分卓越出色的(有艺人称为是钿声的唱法，但又和其他的钿声唱法不同，这里不作详细论述)，他的真假交融、轻巧流畅、婉转熟练、富有戏剧性的唱功，是值得我们学习借鉴的。

老生行。这一行扮演的角色，从年龄到性格，都与小生不同。声音则要求洪亮、浑厚、苍劲有力。潮剧老生吴林荣、陈书橱二位老艺人，他们的音高和音色，十分突出，演古装剧时，观众也颇赞许，但若以此声型演唱现代剧的中壮年和老年角色，在行当唱声上，与青年角色的声型就难于区别了。因此，我以为要以较宽的自然声为基础，大大地加强洪亮浑厚方面的训练，使其音色、音高、音量等与扮演青年的声音有明显的区别。在白须老生和现代剧中的男老年人，声音更要苍劲一些，使老年人的色彩更为浓烈。

净行(潮剧传统称乌面)。用炸声(即横喉)为唱念声型，以体现此类人物的性格特点。但是说白字不易听懂，唱曲更难听清，特别是演现代剧，更不好处理。若以较粗的自然声为基础，经过训练，特别是运用气息与共鸣的作用，突出其粗犷、浓郁、雄壮的声型，同样可以表现净的性格特点。解放后，已有些同志在摸索此类唱声，如广东潮剧院一团的吴木泉同志，就用此声型作为唱念，既符合此类人物的性格，又具有净行的特色。这类声型，不论古装剧或现代剧，均可应用。塑造净这类人物时，在十分必要的情况下，适当地采用一点炸声，突出色彩是可以的，如果过多便值得考虑。

丑行。潮别传统丑行分类校细，唱声类型也较多，有钿声、实声、双拗、痰火、痰火实，痰火钿，双拗痰……等等，这些声型，经过加工处理，也各有特色。丑行唱声类型之多，并不是因为丑行的分工而加以选择使用，也不全然是考虑整个所有行当声型作合理的调配，往往是根据演员的具体声音条件和熟练技巧而决定的。若让它这样发展下去，也是不妥当的。应从这些声型中，加以选择和培植一种适合于古装剧和现代剧，既具有艺术类型的个性和特色，又能与其它行当作配搭的声型。因此，建议以自然声(即双拗和双拗实)为基础，在训练时带点痰火声，叫双拗痰和实声痰，这声型唱念能统一，有一定表现力，又能区别于其它各个行当。这方法虽比较难于掌握，但演员依据自己原有的条件和特色，下点功夫、还是可以得到的。

旦行。分青衣、闺门旦、花旦和老旦。

花旦。扮演少女，声音要清脆、灵巧、甜美，要有灵利的口舌。若高音区演唱时吃力，可以适当带点假声。刀马旦与武旦，都比较侧重于武功，无独特的声型。

青衣和闺门旦，属于青中年妇女，是扮演悲剧和悲喜剧的主要角色，潮剧传统十分重视其唱功与做功。唱声要求清亮、圆润、柔和、优美、能刚能柔，音量比花旦要宽浓一些，表现力也要丰富多彩，高音区可结合假声演唱，尽量做到流畅、自如、色彩鲜明，又能达远持久。这是潮剧负担唱功戏的主要行当。

老旦。扮演老年妇女，做功与声音都要求具有老妇人的特点。唱声要求洪亮、浓厚、苍劲、宽广，训练时要扩大中低声区的亮度和厚度，使老妇人的形象更鲜明。这类声型适应于扮演正派大方稳重的老妇人形象。另外，潮剧传统还有一种叫女丑，其声型可属于高、尖、细、漂，扮演的角色如媒婆、泼妇等。

以上谈的唱声类型，是从原有的类别和行当的特点加以区分规范，提供培养年青一代演员时的参考，以求努力克服童声童色、同腔同调在唱声上的历史遗留，提高潮剧唱功艺术。练基本功，打好基础，我以为应当这样严格要求。至于学戏演出，特别是现代题材的现代剧，就要从剧本规定的人物性格，剧情发展的情绪来唱念了，这样就不会因唱声类型伤害了人物。我们要求潮剧演员的唱念要讲究类型，但担当起角色，扮演起不同的人物来，必须千变万化，各具特色。

唱声类型与音高是有密切关系的，不同的音高，在一定程度上决定了声音的色彩和量度。作曲者对唱声类型是起重要作用的，调门的应用和各个行当唱声类型的音域及其功能性作用，都是由作曲者在唱腔设计时具体决定的。除了调门改动之外，一些乐器也随着声乐的改动而作相应的改革，使器乐更好为声乐服务。

各专业剧团可根据具体情况，从易到难，从点到面，以能者为师，以师带徒，逐步训练推广，让潮剧这朵南国鲜花开放得更加绚丽多彩。