在潮剧的众多丑戏中，我们看到很多丑角的表演，它们反乎常态的表演技法，使观众在欣赏的过程中感受到无尽的兴奋而体会到生活的实质，同时又让观众在欢愉的、痛快的笑声中获得喜与美的享受。我认为，这种以创造滑稽形象来反映生活，以反乎异常的现象使人在不断地判断、感知的过程中产生情绪上的兴奋的艺术手段，就是潮丑最独特的表演功能——滑稽表演技法。

丑的不同类型人物，有不同的滑稽表演技法，他们通过这种不同的滑稽表演技法，展示自己不同的人物性格。看不同的丑戏，有不同的享受。那么，潮丑的滑稽表演技法究竟体现在哪些地方呢？他们又是怎样在不同的活动中出现离开生活逻辑，反乎生活常态的反常现象，给人以滑稽、诙谐的感受呢？

其实，当兴奋的喜剧感受产生的时候、当我们沉浸在无限乐趣而忘记自我捧腹大笑的时候，大家不难发现，潮剧丑角在舞台上的表现，总是夸张的、矛盾的，他们正是利用这种夸张、矛盾、重复、出乎意料等等的表达，构成了各种不同的喜剧格调，而这种种表达的方式，又离不开唱、做、念、打。下面，我试谈一谈，潮丑滑稽表演技法是怎样通过唱、做、念、打，体现在戏曲舞台上。

一、表演方面。潮丑在身段、舞蹈方面有着夸张的表演手法。比如《访鼠》中的娄阿鼠，躲藏到乡下，他终日担惊受怕，稍有风吹草动就坐立不安，当他想前往东岳庙求签拜佛时，他不是用脚正常走路，而是蹲下身子踮起脚尖用矮步向前行进，一个狡猾多疑、杯弓蛇影的人物形象，悄然间映入观众眼帘；《刺梁冀》中万家春在街头招揽生意时，他持着招牌，在大街行走，此时的他反乎常态，他不跟正常人一样两足走路，而是吸起一腿前后伸曲，另一腿则按照音乐旋律有节奏的一步一步往前跳，一个另类的人物形象跃然而生；更夸张的是《井边会》中的老王、九成，当小将军快马疾驰，他们随马疾跑，害怕赶不到小将军时，口里喊着“小将军，等等我”，整个身体却立在原地，控起一腿不断地颤动，使人物的喜剧形象油然而生。

二、唱念方面。潮丑表现在声腔的处理方面也有非常夸张的滑稽表演技法。比如《柴房会》中的李老三，他想带着冤鬼离开柴房去寻仇人时，鬼魂唱了一句“我的大恩人”，此时的李老三也下意识的回叫了一句“我的我的……冤鬼魂”，因不知怎样称呼冤鬼，一时间语塞，在唱“我的我的……”时，音阶忽高忽低，上下跳动，生动的把这个乐于助人、具有正义的滑稽人物表现得更加质朴、更具亲切感；再如《双炮城》中的程咬金，欣闻义师兵临城下，兴奋得彻夜未眠的他天还未亮就兴匆匆前往城楼观看，他跑啊跑啊……终因113岁的高龄而体力不支跌倒地上，这时的他躺在地上呼呼大喘，口中却唱着“哎呀，哎呀……”，最后还来了一个跳舌，把人物无奈、自嘲的心理活动过程一览无遗的表现出来。还如《闹钗》中的胡连，当他捕风捉影，并想拿出自己在外风流而不慎携带身上的金钗，来作为指证妹妹私通龙生的凭证时，唱了一句“我将赃证来拿出——”，唱着唱着，忽然打了一个喷嚏，这种异常的表现，顿时把人物的无赖、浮荡形象显露出来；还有《南山会》中的驿丞，把“苦啊”听成“裤啊”，把羊屎看成黑豆等等谐音、错觉，又使这个好心的“小官猴”既糊涂又可爱的滑稽形象显得更加传神。
三、道具方面。潮丑的滑稽表演技法也体现在道具上。例如《刺梁冀》中万家春通过手中折扇的张、合、转、收和嘴角胡子的颤动摇摆，把一人之下、万人之上的当朝太师玩弄于股掌之中，把一群家丁丫环捉弄得好似下锅蚂蚁，惶恐不安；《柴房会》中李老三的通过在梯子上的翻腾溜爬，把惊鬼的场景推向高潮；还有《挡马》和《活捉孙富》中的椅子，《换偶记》中县令的扇子，《剪辫记》中盲兄弟的手杖等等这些道具，都作为人物在表演的技法上，与剧本的情节、人物的性格等喜剧手法结合起来，构成了各种各样的喜剧格调。

四、基本功方面，潮丑在基本功方面更有其他行当难以比拟的表演程式。模仿皮影、傀儡、螳螂等动物的形体动作如皮影跳、猴手、猴子洗脸、鸡啄手、蛤蟆跳等等来自生活、又从中提炼出来的形体表演，使人物在滑稽表演时，更具推波助澜的作用。

正因以上种种变化无穷的潮丑滑稽表演技法的运用，使潮丑这一行当在每出戏中更具独特的功能，产生更加独特的喜剧效果。“无丑不成戏”据此而生。