我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。

关于笔墨的问题，梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。

这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。

历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。　　清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人;又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”可见有美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。

石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久;某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。
我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。

中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现出墨气，在运墨中要见到笔势。因而论及用笔法，比兼用墨，墨法之妙又全从笔出，二者必然兼得，而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。

用笔。首先必须执笔得法，以拨镫法为最妥，坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力，笔锋可以上下左右，使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同，要平、圆、留，如锥画沙，如折钗股，如金之柔，如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋，处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画，就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。

绘画用笔，最好先在书法方面下一番功夫，要得真草隶篆之笔趣于画法，用笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔墨的效果。

用笔须有轻有重，重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。我们看宋元山水如董、巨，倪、黄，或明代沈石田等，每点都点的沉着。作画打点，应运用实中有虚法。这全凭腕力，必要时还须兼用腕力，方显出灵空而不刻板。当用笔须重时，要重而不死，要按得下，提得起。写字画画都要悬腕，腕力的妙处就在于此，使用笔轻、重都能得力。
行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之，可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋，以求墨痕线划呈立体感，画好树木、巨石之类。侧锋画的线划呈扁形，如今也有不少人用以画石，也有一定的效果。吴昌硕先生深谙书法，最得力于石鼓文、汉隶、草书，包括金石篆刻，并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣，没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句：“悟出草书藤一束，人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。

画石用笔有勾有勒(没骨法、泼墨法当例外)，然后加皴擦，再以淡墨破之，使有变化。勾勒用笔要有波折。波是掌握用笔起伏的形态，折是行笔运转的方向变化，随画意对象的表现要求而起伏变化。要自然，切忌造作。如王蒙画山水用解索皴，即以此得法，任伯年画人物衣褶线条即以此得法。画石笔须留得住，画树笔须放得开。此法于山水画和花卉画都适宜。我们从石田画中尤可见此功。笔应有枯、有湿，从枯湿之中求得变化自然。作画打点也不可忽视笔力和墨气变化，打点还须注意到密中求疏、疏中求密。古人论画花卉，称为“密不透风，疏可走马”。画山水画也应如此。总之，疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节，作画在起稿时，先要有一番经营，不然画面就会发生画面平板的弊病。
用墨，古人强调用笔，尤重用墨。论用笔法，必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何，即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好，直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前，先谈一下墨的选用。这个问题，苏东坡曾讲过：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。光而不黑固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，犹如小儿目睛。古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书皆传数百年，墨色如漆，神色赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱;蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶，新墨研之，是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟，贡烟、顶烟为主，也有人习惯用松烟墨，其实松烟墨色在装裱时容易走墨。

古人历来重视墨法。山水画中最妙者，可推董源、巨然开先，米家父子继之，梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。又，画家在用墨上也各有见长，如善用焦墨者有程穆倩，号垢道人;近代齐白石用墨胜于用笔，深得破墨之法，常以浓墨泼淡墨，少见以淡墨破浓墨。

我们纵观前人墨迹，每多不敢用重墨重色，皆因专从闭门临摹学画造成，如清初四王画山水不敢用重墨，所作山峦几乎全白。后来也有不少人专门从事临摹学画，不重视深入其境进行写生，更有甚者专门临摹珂珞版，以致笔墨无法生动，跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱，均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等，山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等，他们在用墨上都有独到之处。

书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力，第一步还在于笔到纸上，能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字，要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点，不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色，就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具，绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象，创造出通情达意的艺术境界，并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。

因而学画中国画，最忌描、涂、抹。描者，笔无起伏收尾，也无波折顿挫，根本谈不上笔法。涂者，仅见其墨而不见其笔，即墨中无笔。抹者，即横拖直拉，甚至将笔睡倒，不是人使笔，而是人为笔所使。

用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画，可按各自的擅长巧妙运用，使笔墨结合得体，极尽自然之态，在用墨上得其神髓，备尽法度。

积墨之法，可推米家父子为最长，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云，以积墨辅其云气，至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓：“作水墨画，墨不碍墨;作没骨法，色不碍色，自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法，可于墨色中求得更多层次和变化，如画山水可得山川浑然之气，画花卉可得浑厚润泽之妙。

破墨之法，淡以浓破、湿以干破，如画沙滩、平坡，用淡墨皴染，再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度，酌情破之。若等干后再用墨点染，就成为积墨之法。不论破墨或积墨，都应特别注意墨色，绝不能使墨气死板，而这又关系到水分的掌握。总之，要墨色求其活，有灵气。

关于干笔和湿笔的作用，湿笔主要是取其韵味，枯笔主要是取其气质。但是，湿笔不可过湿，过湿将会失掉笔趣;枯笔又不可过枯，过枯则没有墨韵。古人作画，都非常重视墨色的灵气，要浓的不凝滞、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而写字、画画最好都用磨墨，或加些许墨汁再磨，不要贪图方便全用墨汁。书与画作为我国民族传统的艺术品，用上墨汁，即使画的再好，也往往失去墨色的光泽，更谈不上有灵气。

作书写画，要取得墨色灵活，先以笔蘸浓墨，然后将笔略蘸清水，则墨色自然滋润灵活;纵有水墨旁沁，终可看清行笔之迹。蘸墨与蘸水之多寡，全凭作者根据创作意图和经验而定。