赵本山的独特戏拟派演剧风格
赵本山的独特戏拟派演剧风格
赵本山小品包括他主演的影视作品受到热烈欢迎，而且是在其他戏曲与戏剧走向低谷、一蹶不振的时候持续地轰动了近30年，你不能不承认这是一个戏剧的大奇迹，文化的大奇迹。而这个戏剧大奇迹和文化大奇迹的发生，就在于赵本山的小品包括影视作品有着一种独特的艺术表现力和艺术魅力。这种独特的艺术表现力和艺术魅力就是由他的戏拟派演剧风格构成的。
隐形丑角
以往对赵本山文化现象之谜有种种解释，也接触到了赵本山文化现象的方方面面，但是，我以为，赵本山文化现象最根本的东西，乃是赵本山小品表演中体现了一种与众不同、别具一格的演剧体系。是这种演剧体系成就了赵本山。没有这种演剧体系，赵本山小品就和其他小品没有什么大的区别，有了这种体系，就使赵本山小品具有了极大的艺术魅力，获得了最广大的观众群。这种戏剧体系是赵本山小品艺术魅力之谜。这种戏剧表演体系是戏谑化模拟，可以简称“戏拟”。
赵本山的戏拟性演剧体系，就是赵本山在表演中体现出的戏弄性、戏耍性、游戏性、做戏性的模拟。赵本山故意让观众看到是他赵本山在模拟，并尽一切手段调动观众情绪欣赏他的模拟。但作为模拟者的赵本山并非是本色演员赵本山，而是有一个隐性丑角身份的赵本山，因而，在表演时，赵本山并不完全进入到人物中去，他总是以隐性的丑角去戏拟人物，这就给他表演的人物带来了极大的艺术夸张、变形和喜剧效果。正是这种戏拟性表演特点使他的小品明显区别于那种一本正经的进入人物的表演，而显现出极大的艺术魅力。
我们可由赵本山的帽子说起。看过赵本山的小品的朋友大凡都注意到了赵本山戴的那顶耷拉檐的帽子，那可不是一般的帽子，就像脚上那双永远的大弯沟鞋是卓别林喜剧演员的标志一样，赵本山的头上那顶耷拉沿帽子，也是赵本山喜剧演员的艺术符号。
不管演什么样的人物，（卖十三香的）赵老蔫也好，赵老憨也罢，黑土也好，大忽悠也罢，赵本山表演的几乎所有人物总是戴着一顶耷拉檐的帽子，即使是一顶簇新的帽子，赵本山表演时也一定要把它弄成耷拉檐的。耷拉檐的帽子，那是赵本山永远的一顶帽子。正是这顶耷拉檐的帽子透露了赵本山表拟派表演体系的秘密。
那顶耷拉沿的帽子虽然是戴在他表演人物的头上的，但那不属于被表演人物的，而是属于演员赵本山的；那是赵本山把所有人物都被他染上统一文化色彩的最重要标志。因而，说到底，那顶耷拉沿的帽子并不属于演员赵本山，而是属于他表演的一个角色。
或许我们也可以这样解释，赵本山虽然表演了不同的人物，但是，那些不同的人物总是表现出一个统一的东北农民形象，一个质朴、憨厚而不乏狡黠的东北农民形象，而那顶耷拉檐帽子就是这个农民形象质朴、憨厚而又狡黠的一个艺术象征。那顶耷拉沿的帽子确实有这种艺术功能。然而，这只是那顶帽子多重功能的一种，而并非全部，更非根本。那顶帽子的根本意义在于，它在表演各式各样人物时的始终存在标志着赵本山是在以一种统一的角色表演人物，而不是完全进入人物。那顶耷拉檐的帽子是一种超于人物的存在，也是超于赵本山的存在。正是借助于那顶耷拉檐的帽子，显示出赵本山不属于那种完全化身人物的表演体系，那顶耷拉檐的帽子标志了，赵本山表演的不只是属于演员赵本山，不只是属于被模仿的人物，赵本山借助于那顶耷拉檐的帽子把自己转化成了另一种角色，一个既不同于演员赵本山，又不同于被表演人物的角色。那顶耷拉檐的帽子显然已经成了赵本山进入另一种角色的象征。我们发现，只要赵本山一戴上那顶耷拉檐的帽子，他就好像萨满进入了另一个角色获得了神助一样，可以尽情地施展他夸张、变形和滑稽的本领模拟他的人物，给他的人物涂上浓重的喜剧色彩，使其成为一个喜剧人物。这就使我们有充分的理由判断，那顶耷拉檐的帽子是赵本山喜剧丑角的标志，有了那顶耷拉檐帽子，就标志着赵本山首先进入了一个喜剧丑角，是在以一个喜剧丑角在表演人物，而不是以演员完全进入人物的方式表演人物。这就是赵本山小品与其他任何小品的严格区别。
赵本山虽然也和其他喜剧小品的表演形态差不多，没有类似于戏曲丑角的装扮，但是赵本山是把这种丑角隐藏在表演中了。
赵本山进入一个隐形丑角模拟人物，是一种与演员完全进入人物表演有重大区别的表演方式。演员完全进入人物，是以人物的真实形态进行的表演，演员不能露出自己，要创造真实的表演情境，不能从真实的表演情境“走出来”。而赵本山的进入隐形丑角的表演，不是以人物的真实状态，准确地说，主要不是以人物的真实状态表演人物，而是以隐形丑角的立场去模拟，而人物已经丑角——尽管是隐形的——模拟，而且一种戏谑化的模拟，一种明显带有夸张、变形和滑稽风格的戏耍化、游戏化的模拟。
戏谑化模拟
在赵本山小品中，有四重角色，演员赵本山，隐形丑角，模拟的人物，是个戏中人，同时，他又是站在观众角度“说话”，替观众表达情感愿望的，因而在他身上就又隐含着观众的“角色”。这样，在赵本山的小品中，有演员赵本山的角色，但他始终是以隐形丑角在模拟人物，同时还表现着观众的意愿。以《相亲》为例，赵本山的丑角化表演使人的潜意识愿望得到了彻底呈现。徐老蔫与马丫相认时的激动和差点拥抱，以及极力往马丫身旁靠近，都是赵本山以丑角的夸张形式对人的内心真实情感的表现。这种表现完全是以观众的角度对观众内心情感甚至潜意识愿望的真实裸露。请看下面这段独白：
这些儿女们都是大逆不孝，就兴他们年轻人打情骂俏，又搂又抱，我们老年人就得一个人干靠？这些儿女要真是对爹妈好，父母的恩情他要想报，用不着围前围后，送吃送喝煎汤熬药，痛痛快快麻溜溜儿给老人找个伴，这比啥都实惠地道!
这段孤独老人渴望性爱生活的话是徐老蔫说出来的，但如果不经赵本山丑角化的表演，徐老蔫这样的人物是不能说出这样惊世骇俗的话的，是赵本山的丑角化表演使徐老蔫说出了只能想不能说或连想都没敢想的话。赵本山的丑角表演极大地表现了人的隐密内心世界。赵本山的丑角化表演还以徐老蔫与马丫的迅速定情满足了人们渴望爱的圆满实现的愿望。丑角一方面沟通了徐老蔫即人与自己的真实情感的关系，另一方面又沟通了徐老蔫与马丫的关系。由此可见，赵本山的丑角其实是一个情感的沟通者，表达者，呈现者，它使难于表现的思想情感得到了表现，也使不能表现的内心愿望得到了宣泄。
赵本山说：“戏是假的，但是表演不能假，要真演，把人物真正演好。但是，真演还不等于真是，比如我演‘徐老蔫’，想让观众感觉我演的像‘徐老蔫’，但不是让观众相信那个演员就是戏里的那个人物。戏剧要夸张，要通过夸张和制造不协调而产生喜剧效果，所以要在似与不似之间来完成角色，二人转老艺人讲究‘像，又不像’，他们说：‘不像不成戏，真像不是艺。’……照我的理解，观众要看的既不是我赵本山，也不是‘徐老蔫’，而是看我赵本山怎么演‘徐老蔫’。……我演的像，而又不是，所以，这就是我理解的假戏真演，既是人物，又是自我”（赵本山等：《笑星赵本山》，漓江出版社，1992年，第12页、13页。）。赵本山确实是个大艺术家，他对自己的表演特点的阐释是极其准确与深刻的。“观众要看的既不是我赵本山，也不是‘徐老蔫’，而是看我赵本山怎么演‘徐老蔫’”，赵本山从表演体系上把握了自己戏拟表演与进入人物角色表演的不同区别。
演徐老蔫也好，演赵老憨也好，赵本山在戏拟表演时，常常向观众露出他的微笑，并且是和观众交流的会心的微笑（照片）。这时的赵本山就是从当时的戏剧情境“走”出来与观众的交流。但这个走出来与观众的交流，就表现了他表演的双重角色，他没有完全进入到被表演的人物中去，而是有自己表演者的角色，这就透露出赵本山的丑角意识。赵本山所说的“我演的像，而又不是，所以，这就是我理解的假戏真演，既是人物，又是自我”，这个“自我”并非是指演员赵本山自己，而是指进入隐形丑角的赵本山。
这是一种非常了不起的戏剧表演方式。德国戏剧大导演和大理论家布莱希特在论述中国戏剧的时候就曾说过：“因为演员同他所表演的人物并不是一致的，所以他可以选择一种对待人物的特定立场，表达出对于人物的意见，”并且要求观众对被表现的人物进行观照（布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1992年，第213页。）。
这种双重角色的表演艺术，同前苏联理论家巴赫金论述的演员超越人物的论述也是惊人的一致。“巴赫金主张，演员论的核心是只有当演员超越自己所扮演的人物，获得外位的视角，才有可能以艺术家的身份出现。巴赫金指出，演员仅仅彻底地成为主人公，‘想象着把主人公的生活作为自己的生活去体验’，‘自从内部去表现主人公的言行，去体验主人公的各种动作，只赋予主人公在相关生活中的价值意义’，那么，‘相对于刻画出的主人公的意识，演员的自我意识中并不具备超越主人公意识的外位因素（戏曲家和编导等）的观照’。在这期间，演员没有发挥自己的作用，也没有进行审美创造”（北冈诚司：《巴赫金——对话与狂欢》，魏炫译，河北教育出版社2002年，第333页。）。
正是这个丑角化的表演，标志了赵本山小品表演自己的风格，而绝对不同于舶来品话剧的演剧体系。丑角化的表演不是真实地进入人物，而是从丑角角度的戏拟，是戏拟方式给赵本山小品带来了极大艺术魅力。
人们迷恋赵本山的小品，其实就是迷恋赵本山的戏拟表演方式。人们对赵本山小品真可谓是“百看不厌”。有些观众跟着赵本山连看多场，而电视上为搭配广告而反复播放的赵本山小品更是被人们不厌其烦、津津乐道地观看。人们为什么这样痴迷他的表演呢？是喜欢他表现的故事吗？那些故事早已烂熟于心；是喜欢他表演的人物吗？那些人物早已成为他们的知己。那么，观众为什么要跟着赵本山看他的表演，在电视上反复看他的表演呢？其实就是在欣赏、迷恋他的表演艺术。他的表演就是他以丑角的戏拟，他的戏拟有一种勾魂摄魄的艺术魅力。
赵本山表演人物根本就不进入那个人物的规定的情境中去，完全以那个人物思想性格的角色出现，而是“模拟”那个人物。赵本山的模拟是以丑角角度的对另外人物思想性格、言谈举止行为的夸张变形表演，这就造成了与真实形态表现不同的更大更丰富的思想意味。
夸张变形的表演
赵本山总是以夸张、变形的表演表现人物的思想情感甚至潜意识愿望，而不是表现人物性格特点。夸张变形离开了人物性格的真实，但却揭示了人的内心的秘密。所谓夸张就是把小的东西夸大，以显示小的真实意义。《拜年》中赵本山演那个养王八的农民在见乡长时竟然躲到妻子的背后去，这不是人物的真实形态，真实形态是人物由于胆怯、恐惧表现出的拘谨，但绝不可能像怕见生人的小孩子似的躲到大人背后去。但赵本山的这种表演却使这种拘谨放大了，就使那个农民对官的恐惧心理表现得淋漓尽致，同时也造成了一种诙谐的风格。 变形与夸张不同的是，夸张是把小的夸大，变形却是“无中生有”，即表演人物本来没有的行为。《小草》中那个唱卡拉OK的老太太在生活形态中是绝对不能有的，但人们又一致赞誉赵本山演得很真实，其原因就在于赵本山以变形的形体表演把老太太的内心情感给惟妙惟肖地呈现出来。赵本山所模拟的不是老太太的真实表现，而是老太太的情感、精神、愿望，是根据老太太的情感精神和愿望重新创造了老太太的形体动作。这与“大神”以模拟“神”的形体动作“请神”的表演方式是完全一致的。大神是以对“神”的理解来模拟“神”的形体动作的。
赵本山以夸张、变形的模拟表演把各种人物的“神”给请了出来，夸张、变形的模拟形式因而成为一种内心情感甚至潜意识的形式。它们的形式都不是客观形式的反映，而是“内在的无意识心理的戏剧性象征性表现”（荣格）。夸张、变形的模拟在赵本山那里又成为一种戏剧“内容”，赵本山本身就成为一种模拟的角色，人们欣赏他的戏剧很大程度上是欣赏他如何以模拟的方式把各种人物的“神”给请出来。《策划》较之赵本山以前的小品，更突出地表现了戏拟化模仿，更充分地显示出戏拟派戏剧的独特形态和风貌。戏拟化模仿不是像生活当中的人物表现人物，而是以另一种不同于生活中人物的形式表现人物，这就是赵本山式的戏拟。戏拟就是戏耍、戏弄、戏谑，不仅是滑稽夸张，还有幽默造型——这也是赵本山小品最独特的形态。最醒目的是黑土对鸡在哪儿下蛋心理和活动的模仿，白云对公鸡下蛋后走路形态的模仿。当回答策划者公鸡下蛋前有没有征兆时，黑土的心理活动和公鸡的心理活动是交融在一起的，或者可以这样说，黑土即兴创造的公鸡下蛋的心理活动是投射着他自己的心理活动的。当策划者要他详细描述一下鸡下蛋前的情况时，他本来要实话实说：“当时没有征兆”，但一看到那两万块钱，就立刻改口说：“那是不可能的——当时这个鸡——心里特别矛盾，一个公鸡，居然要下蛋，不是他的活他要干。大公鸡怎么看？鸭怎么看？大鹅怎么看？跟它好过的小母鸡怎么看？当公鸡时踩蛋孵出的鸡崽长大了，管它叫啥？叫爸，不是了，叫妈，也不是，叫大姨，也不对。有蛋不下又憋得慌”。这一段话是三重模拟：赵本山是既模拟着类似于丑角的角色，又以这个准丑角模拟着黑土，又以黑土的角色模拟着公鸡。因为是以准丑角角色的模拟，就故意地夸张、滑稽，模拟就生发出极大的笑谑效果。最让人忍俊不禁、笑得癫狂的是，他模拟公鸡究竟应该把蛋下在那里的形体动作：“他当时心理挺有压力，不好意思，他就溜达，来到了鸡窝跟前，不能，又来到鸭窝跟前，也不行，然后实在憋不住了，就找了狗窝把蛋下了”。赵本山是边说边模拟着鸡的形体动作的，那鸡的形体动作又表现着鸡的心理活动，而鸡的心理活动又使鸡实则是赵本山表演的形体动作显示出特别的形式意味。赵本山在模拟角色的基础上模拟拟人物，又在这被模拟人物的基础上模拟鸡，这就既使人物被丑角角色所濡染所同构，又使鸡被丑角所过滤所同化了。这就形成了绝对不同于一般性小品的独特形态和风格，那就是戏拟化的模仿。《策划》正是把这种戏拟几乎玩到了极致，才更充分地显是出赵本山卓绝超凡的表演才能，创造出不可遏止的喜剧效果。
包袱性情节是赵本山小品戏拟化表演的重要方面。包袱性情节是这样构成的：包袱皮是由情节铺垫展开的，包袱皮所包的笑料是由戏谑化的情节进展构成的，抖包袱是由情节的突然逆转呈现的。《策划》是大包袱包小包袱，解开一个包袱又一个包袱，这就形成了《策划》包袱成串，笑料不断的艺术效果。《策划》大的情节就是个大包袱，公鸡下蛋是天下奇闻，那个策划人既在进行新闻炒作又在进行商业炒作，这策划炒作蕴藏着无限的商机，因而他宁可花两万块钱去买那只下蛋的公鸡。然而，他的策划炒作能成吗？这个策划炒作是个大包袱，里面究竟包着什么样的笑料呢？包袱皮抖到最后亮出来的笑料是，策划者意想不到地反被策划了：花了两万块钱只吃了几块鸡肉，公鸡下蛋无限商机的美妙设想顿时化为泡影。《策划》这个谐剧与正剧的重要不同是，如果是正剧，就得一本正经，生活真实的形态化，情节就不能这样夸张滑稽幽默，不仅不可能取得这样爆笑的效果，也不可能使听风是雨、闻风而动、扑风捉影、小题大做、假戏真做、弄虚作假、无中生有、无所不用其极的策划炒作被暴露被嘲讽得这样彻底这样可笑。如果是正剧，策划炒作比街头巷议、报纸电视能多什么新什么不同什么呢？正是戏谑化的戏剧形态，使那种司空见惯、见惯不惊的策划炒作被娱乐化了，被游戏化了，被戏谑化了。在这种娱乐、游戏和戏谑种使那种策划炒作被嘲弄被贬损被讥讽了。严肃的内容戏谑化，这是一种嘲弄性、贬损性、讥讽性和超越性的批判。《策划》是极端娱乐的，同时也是具有深刻思想的，这正是《策划》的重要突破。
《策划》的戏谑化是大包袱中又包着小包袱。只有大包袱，不可能有这样连续地笑、大笑、爆笑的效果，因为大包袱是最后的笑料，只有连绵不断的小包袱才创造着串串的笑料。本来，公鸡下蛋只是一个传闻，黑土和白云不想接受采访，但策划者是用金钱来策划的，黑土和白云就经不住诱惑，被策划炒作了。但怎样才能使根本没有的公鸡下蛋成为可能呢？这就又甩出了一个包袱。黑土和白云就得创造公鸡下蛋的传奇神话：公鸡为什么要下蛋呢？因为不下蛋它就憋地慌。最后公鸡是把蛋下在了狗窝里，而且，第二天，全县的鸡鸭鹅狗猫全知道，一夜之间，那只公鸡成了名鸡。公鸡下蛋的传闻演绎成了似乎真真切切的事实。传闻是包袱皮，编造的下蛋经过成了笑料。仅有这样一个包袱还构不成《策划》如潮的笑声，《策划》是一个包袱紧接着一个包袱地往外甩，这就使《策划》的整个故事包袱连接着，喜剧效果是被大笑、爆笑表现的酣畅淋漓。“策划”不放过任何一个可以炒作的公鸡下蛋的因素。不光要炒作蛋是怎样下的，还要炒作蛋会有什么神奇的效果，这又是个包袱，因为，公鸡下蛋纯属虚构，公鸡蛋的神奇效果就更是子虚乌有、胡编乱造。要炒作公鸡蛋的神奇效果是包袱皮，白云让黑土学脑血栓患者吴老二走路，黑土不肯，白云让策划者录像倒着放，就是抖包袱中的笑料了。最后一个大一点的包袱是策划者要买鸡了，是付了钱、签了约，而且毁约还要双倍赔钱，但是，鸡却被儿媳妇当“硬菜”给炖了，怎样从被赔4万元的可怕窘境中挣脱出来呢？黑土和白云的临时“策划”就是抖包袱了。鸡既然是名鸡，就无论是死是活都值钱，不论是“炒”（作）还是炖也都值钱，策划者既然吃了很值钱的鸡，黑土和白云自然就不用赔钱了。就这样，策划者反被“策划”了，包袱皮打开就是笑料。当然还有小包袱，当策划者在镜头前说黑土和白云“他们家的公鸡居然下蛋了”，扮演黑土的赵本山撒腿就跑，白云说，“我数了，一，二……” 黑土还没等到白云数到三时就马上转身回来了，这就是一个小包袱，观众自然要想到为什么？黑土说：“你数了一辈子的一二三”，这就是抖包袱，观众立刻恍然大悟，白云用这个数管了黑土一辈子。还有，一听策划者要采访公鸡下蛋的事撒腿就跑，也是包袱，观众必然纳闷，为什么要跑呢？黑土说：“你这老婆子嘴咋跟棉裤腰似的！”，“怎么了？”“那么松呢！”，为什么不想说呢？因为“公鸡下蛋发生在咱家，那不等于跟别人说我怀孕了一个样”。包袱是因由，因由并不可笑，由因由而生发的故事才可笑，而且是极尽可笑之能事。
赵本山戏拟派戏剧的另一个突出的特点是戏谑化语言。赵本山小品的语言成了民间流行语、时尚语和经典语一个“大串烧”。赵本山小品语言的戏谑化最突出地表现在游戏性和戏仿性上。游戏性建构成了另一种语言方式，使其成为既不同于生活形态语言，又不同于其他小品语言，有自己的独特风格；戏仿性主要是对时尚语、广告语、名人语的戏拟，如“下自己的蛋，让别人去说吧”，“下蛋的公鸡，公鸡中的战斗机”，“走别人的路，让别人无路可走”，“人痛苦的是什么，是自己死了，钱还没花完呢”：“人生最最痛苦的是人还没死呢，钱花完了”；“人生掐指一算三百六十天……，眼睛一睁就是一天过去了，眼睛一闭不睁，一辈子就过去了”等等，他的小品是把人生哲理的大实话用一种艺术化的方式表现出来，因而才造成了流行的艺术效果。赵本山的语言不是那种话剧式的采取生活当中语言的假定方式，而是采用了戏曲中合辙押韵的语言方式，或者是故意搞笑的语言方式，这种语言方式本身就明显地呈现着“作戏”的戏拟演剧方式。
还有赵本山表演时故意让你——观众欣赏他的戏拟性表演。他的表演是极其自然的，质朴的、客观的，好像不是戏拟的，是把戏拟和自然的表演水乳交融、天衣无缝地结合在了一起。而且，他的表演不仅是自如、从容、轻松，不是刻意的，还是故意让你欣赏他的自如、自然、自由的艺术表演，欣赏他如何把那个人物以戏拟的方式表现出来，欣赏他如何能够把对手“忽悠”了，欣赏他如何越过了难度，表现出非凡的艺术效果，欣赏他如何创造了滑稽的、诙谐的、可笑的喜剧艺术效果。这一切都使他的表演明显区别于其他小品包括其他戏剧艺术，而生发出独特性的艺术魅力。
他的表演中既有体验派的特点，能够进入到人物中去，又有虚拟派的特点，能够在虚无中模拟出真实，还有间隔派的特点，他并不与被表演的人物完全同一。但是，能够标志赵本山小品独特性和巨大艺术魅力的，还是他那戏拟派的演剧风格。赵本山戏拟派的演剧体系可以总结为以下几个方面：1、以一个隐形丑角模拟人物，把丑角特定立场以戏拟的方式表现在人物的思想行为中；2、以故意夸张的滑稽的形态模拟人物，使其显出特别的可笑性；3、以包袱性的情节作为戏剧的形式和风格，使其表现出诙谐性和滑稽性；4、以对模拟的人物进行诙谐性的嘲弄讥讽和幽默，使其在可笑性中被暴露被贬低被嘲弄被批判；5、以特别变形的方式模拟人物的行为和心理，使其在特别变形的方式中被个性化和被典型化；6、以语言的游戏性重构人物的语言，使其呈现出戏仿性、游艺性和狂欢性；7、以故意让观众看到演员的刻意模拟，在这种故意的模拟中给观众创造笑谑的乐趣；8、他并不刻意表现重大的主题，而是把创造笑的喜剧艺术效果当做他艺术表演的最重要任务。
赵本山戏剧小品的独特戏拟派演剧风格带来了赵本山戏剧小品的独特艺术魅力。但这独特的演剧风格和独特的艺术魅力都是来源于二人转的。二人转有一个戏拟派的演剧体系，这个戏拟派演剧体系正是赵本山戏拟派风格和魅力的源泉。那里面蕴藏着很可宝贵的戏剧艺术规律和艺术经验，蕴藏着很可宝贵的表演方法和表演形式，蕴藏着很可宝贵的审美传统和审美方式。这些东西的认真探讨和总结，不仅对于深入甚至彻底解开赵本山文化现象之谜是极其重要的，对于深入思考当下二人转现象问题是极其重要的，而且对于深入理解戏剧甚至包括其他文学艺术的相关问题，都是极其重要的。
（原载《二人转启示录》，吉林出版集团、吉林文史出版
社2013年，原题为《赵本山文化现象之谜》）
赵本山小品包括他主演的影视作品受到热烈欢迎，而且是在其他戏曲与戏剧走向低谷、一蹶不振的时候持续地轰动了近30年，你不能不承认这是一个戏剧的大奇迹，文化的大奇迹。而这个戏剧大奇迹和文化大奇迹的发生，就在于赵本山的小品包括影视作品有着一种独特的艺术表现力和艺术魅力。这种独特的艺术表现力和艺术魅力就是由他的戏拟派演剧风格构成的。
隐形丑角
以往对赵本山文化现象之谜有种种解释，也接触到了赵本山文化现象的方方面面，但是，我以为，赵本山文化现象最根本的东西，乃是赵本山小品表演中体现了一种与众不同、别具一格的演剧体系。是这种演剧体系成就了赵本山。没有这种演剧体系，赵本山小品就和其他小品没有什么大的区别，有了这种体系，就使赵本山小品具有了极大的艺术魅力，获得了最广大的观众群。这种戏剧体系是赵本山小品艺术魅力之谜。这种戏剧表演体系是戏谑化模拟，可以简称“戏拟”。
赵本山的戏拟性演剧体系，就是赵本山在表演中体现出的戏弄性、戏耍性、游戏性、做戏性的模拟。赵本山故意让观众看到是他赵本山在模拟，并尽一切手段调动观众情绪欣赏他的模拟。但作为模拟者的赵本山并非是本色演员赵本山，而是有一个隐性丑角身份的赵本山，因而，在表演时，赵本山并不完全进入到人物中去，他总是以隐性的丑角去戏拟人物，这就给他表演的人物带来了极大的艺术夸张、变形和喜剧效果。正是这种戏拟性表演特点使他的小品明显区别于那种一本正经的进入人物的表演，而显现出极大的艺术魅力。
我们可由赵本山的帽子说起。看过赵本山的小品的朋友大凡都注意到了赵本山戴的那顶耷拉檐的帽子，那可不是一般的帽子，就像脚上那双永远的大弯沟鞋是卓别林喜剧演员的标志一样，赵本山的头上那顶耷拉沿帽子，也是赵本山喜剧演员的艺术符号。
不管演什么样的人物，（卖十三香的）赵老蔫也好，赵老憨也罢，黑土也好，大忽悠也罢，赵本山表演的几乎所有人物总是戴着一顶耷拉檐的帽子，即使是一顶簇新的帽子，赵本山表演时也一定要把它弄成耷拉檐的。耷拉檐的帽子，那是赵本山永远的一顶帽子。正是这顶耷拉檐的帽子透露了赵本山表拟派表演体系的秘密。
那顶耷拉沿的帽子虽然是戴在他表演人物的头上的，但那不属于被表演人物的，而是属于演员赵本山的；那是赵本山把所有人物都被他染上统一文化色彩的最重要标志。因而，说到底，那顶耷拉沿的帽子并不属于演员赵本山，而是属于他表演的一个角色。
或许我们也可以这样解释，赵本山虽然表演了不同的人物，但是，那些不同的人物总是表现出一个统一的东北农民形象，一个质朴、憨厚而不乏狡黠的东北农民形象，而那顶耷拉檐帽子就是这个农民形象质朴、憨厚而又狡黠的一个艺术象征。那顶耷拉沿的帽子确实有这种艺术功能。然而，这只是那顶帽子多重功能的一种，而并非全部，更非根本。那顶帽子的根本意义在于，它在表演各式各样人物时的始终存在标志着赵本山是在以一种统一的角色表演人物，而不是完全进入人物。那顶耷拉檐的帽子是一种超于人物的存在，也是超于赵本山的存在。正是借助于那顶耷拉檐的帽子，显示出赵本山不属于那种完全化身人物的表演体系，那顶耷拉檐的帽子标志了，赵本山表演的不只是属于演员赵本山，不只是属于被模仿的人物，赵本山借助于那顶耷拉檐的帽子把自己转化成了另一种角色，一个既不同于演员赵本山，又不同于被表演人物的角色。那顶耷拉檐的帽子显然已经成了赵本山进入另一种角色的象征。我们发现，只要赵本山一戴上那顶耷拉檐的帽子，他就好像萨满进入了另一个角色获得了神助一样，可以尽情地施展他夸张、变形和滑稽的本领模拟他的人物，给他的人物涂上浓重的喜剧色彩，使其成为一个喜剧人物。这就使我们有充分的理由判断，那顶耷拉檐的帽子是赵本山喜剧丑角的标志，有了那顶耷拉檐帽子，就标志着赵本山首先进入了一个喜剧丑角，是在以一个喜剧丑角在表演人物，而不是以演员完全进入人物的方式表演人物。这就是赵本山小品与其他任何小品的严格区别。
赵本山虽然也和其他喜剧小品的表演形态差不多，没有类似于戏曲丑角的装扮，但是赵本山是把这种丑角隐藏在表演中了。
赵本山进入一个隐形丑角模拟人物，是一种与演员完全进入人物表演有重大区别的表演方式。演员完全进入人物，是以人物的真实形态进行的表演，演员不能露出自己，要创造真实的表演情境，不能从真实的表演情境“走出来”。而赵本山的进入隐形丑角的表演，不是以人物的真实状态，准确地说，主要不是以人物的真实状态表演人物，而是以隐形丑角的立场去模拟，而人物已经丑角——尽管是隐形的——模拟，而且一种戏谑化的模拟，一种明显带有夸张、变形和滑稽风格的戏耍化、游戏化的模拟。
戏谑化模拟
在赵本山小品中，有四重角色，演员赵本山，隐形丑角，模拟的人物，是个戏中人，同时，他又是站在观众角度“说话”，替观众表达情感愿望的，因而在他身上就又隐含着观众的“角色”。这样，在赵本山的小品中，有演员赵本山的角色，但他始终是以隐形丑角在模拟人物，同时还表现着观众的意愿。以《相亲》为例，赵本山的丑角化表演使人的潜意识愿望得到了彻底呈现。徐老蔫与马丫相认时的激动和差点拥抱，以及极力往马丫身旁靠近，都是赵本山以丑角的夸张形式对人的内心真实情感的表现。这种表现完全是以观众的角度对观众内心情感甚至潜意识愿望的真实裸露。请看下面这段独白：
这些儿女们都是大逆不孝，就兴他们年轻人打情骂俏，又搂又抱，我们老年人就得一个人干靠？这些儿女要真是对爹妈好，父母的恩情他要想报，用不着围前围后，送吃送喝煎汤熬药，痛痛快快麻溜溜儿给老人找个伴，这比啥都实惠地道!
这段孤独老人渴望性爱生活的话是徐老蔫说出来的，但如果不经赵本山丑角化的表演，徐老蔫这样的人物是不能说出这样惊世骇俗的话的，是赵本山的丑角化表演使徐老蔫说出了只能想不能说或连想都没敢想的话。赵本山的丑角表演极大地表现了人的隐密内心世界。赵本山的丑角化表演还以徐老蔫与马丫的迅速定情满足了人们渴望爱的圆满实现的愿望。丑角一方面沟通了徐老蔫即人与自己的真实情感的关系，另一方面又沟通了徐老蔫与马丫的关系。由此可见，赵本山的丑角其实是一个情感的沟通者，表达者，呈现者，它使难于表现的思想情感得到了表现，也使不能表现的内心愿望得到了宣泄。
赵本山说：“戏是假的，但是表演不能假，要真演，把人物真正演好。但是，真演还不等于真是，比如我演‘徐老蔫’，想让观众感觉我演的像‘徐老蔫’，但不是让观众相信那个演员就是戏里的那个人物。戏剧要夸张，要通过夸张和制造不协调而产生喜剧效果，所以要在似与不似之间来完成角色，二人转老艺人讲究‘像，又不像’，他们说：‘不像不成戏，真像不是艺。’……照我的理解，观众要看的既不是我赵本山，也不是‘徐老蔫’，而是看我赵本山怎么演‘徐老蔫’。……我演的像，而又不是，所以，这就是我理解的假戏真演，既是人物，又是自我”（赵本山等：《笑星赵本山》，漓江出版社，1992年，第12页、13页。）。赵本山确实是个大艺术家，他对自己的表演特点的阐释是极其准确与深刻的。“观众要看的既不是我赵本山，也不是‘徐老蔫’，而是看我赵本山怎么演‘徐老蔫’”，赵本山从表演体系上把握了自己戏拟表演与进入人物角色表演的不同区别。
演徐老蔫也好，演赵老憨也好，赵本山在戏拟表演时，常常向观众露出他的微笑，并且是和观众交流的会心的微笑（照片）。这时的赵本山就是从当时的戏剧情境“走”出来与观众的交流。但这个走出来与观众的交流，就表现了他表演的双重角色，他没有完全进入到被表演的人物中去，而是有自己表演者的角色，这就透露出赵本山的丑角意识。赵本山所说的“我演的像，而又不是，所以，这就是我理解的假戏真演，既是人物，又是自我”，这个“自我”并非是指演员赵本山自己，而是指进入隐形丑角的赵本山。
这是一种非常了不起的戏剧表演方式。德国戏剧大导演和大理论家布莱希特在论述中国戏剧的时候就曾说过：“因为演员同他所表演的人物并不是一致的，所以他可以选择一种对待人物的特定立场，表达出对于人物的意见，”并且要求观众对被表现的人物进行观照（布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1992年，第213页。）。
这种双重角色的表演艺术，同前苏联理论家巴赫金论述的演员超越人物的论述也是惊人的一致。“巴赫金主张，演员论的核心是只有当演员超越自己所扮演的人物，获得外位的视角，才有可能以艺术家的身份出现。巴赫金指出，演员仅仅彻底地成为主人公，‘想象着把主人公的生活作为自己的生活去体验’，‘自从内部去表现主人公的言行，去体验主人公的各种动作，只赋予主人公在相关生活中的价值意义’，那么，‘相对于刻画出的主人公的意识，演员的自我意识中并不具备超越主人公意识的外位因素（戏曲家和编导等）的观照’。在这期间，演员没有发挥自己的作用，也没有进行审美创造”（北冈诚司：《巴赫金——对话与狂欢》，魏炫译，河北教育出版社2002年，第333页。）。
正是这个丑角化的表演，标志了赵本山小品表演自己的风格，而绝对不同于舶来品话剧的演剧体系。丑角化的表演不是真实地进入人物，而是从丑角角度的戏拟，是戏拟方式给赵本山小品带来了极大艺术魅力。
人们迷恋赵本山的小品，其实就是迷恋赵本山的戏拟表演方式。人们对赵本山小品真可谓是“百看不厌”。有些观众跟着赵本山连看多场，而电视上为搭配广告而反复播放的赵本山小品更是被人们不厌其烦、津津乐道地观看。人们为什么这样痴迷他的表演呢？是喜欢他表现的故事吗？那些故事早已烂熟于心；是喜欢他表演的人物吗？那些人物早已成为他们的知己。那么，观众为什么要跟着赵本山看他的表演，在电视上反复看他的表演呢？其实就是在欣赏、迷恋他的表演艺术。他的表演就是他以丑角的戏拟，他的戏拟有一种勾魂摄魄的艺术魅力。
赵本山表演人物根本就不进入那个人物的规定的情境中去，完全以那个人物思想性格的角色出现，而是“模拟”那个人物。赵本山的模拟是以丑角角度的对另外人物思想性格、言谈举止行为的夸张变形表演，这就造成了与真实形态表现不同的更大更丰富的思想意味。
夸张变形的表演
赵本山总是以夸张、变形的表演表现人物的思想情感甚至潜意识愿望，而不是表现人物性格特点。夸张变形离开了人物性格的真实，但却揭示了人的内心的秘密。所谓夸张就是把小的东西夸大，以显示小的真实意义。《拜年》中赵本山演那个养王八的农民在见乡长时竟然躲到妻子的背后去，这不是人物的真实形态，真实形态是人物由于胆怯、恐惧表现出的拘谨，但绝不可能像怕见生人的小孩子似的躲到大人背后去。但赵本山的这种表演却使这种拘谨放大了，就使那个农民对官的恐惧心理表现得淋漓尽致，同时也造成了一种诙谐的风格。 变形与夸张不同的是，夸张是把小的夸大，变形却是“无中生有”，即表演人物本来没有的行为。《小草》中那个唱卡拉OK的老太太在生活形态中是绝对不能有的，但人们又一致赞誉赵本山演得很真实，其原因就在于赵本山以变形的形体表演把老太太的内心情感给惟妙惟肖地呈现出来。赵本山所模拟的不是老太太的真实表现，而是老太太的情感、精神、愿望，是根据老太太的情感精神和愿望重新创造了老太太的形体动作。这与“大神”以模拟“神”的形体动作“请神”的表演方式是完全一致的。大神是以对“神”的理解来模拟“神”的形体动作的。
赵本山以夸张、变形的模拟表演把各种人物的“神”给请了出来，夸张、变形的模拟形式因而成为一种内心情感甚至潜意识的形式。它们的形式都不是客观形式的反映，而是“内在的无意识心理的戏剧性象征性表现”（荣格）。夸张、变形的模拟在赵本山那里又成为一种戏剧“内容”，赵本山本身就成为一种模拟的角色，人们欣赏他的戏剧很大程度上是欣赏他如何以模拟的方式把各种人物的“神”给请出来。《策划》较之赵本山以前的小品，更突出地表现了戏拟化模仿，更充分地显示出戏拟派戏剧的独特形态和风貌。戏拟化模仿不是像生活当中的人物表现人物，而是以另一种不同于生活中人物的形式表现人物，这就是赵本山式的戏拟。戏拟就是戏耍、戏弄、戏谑，不仅是滑稽夸张，还有幽默造型——这也是赵本山小品最独特的形态。最醒目的是黑土对鸡在哪儿下蛋心理和活动的模仿，白云对公鸡下蛋后走路形态的模仿。当回答策划者公鸡下蛋前有没有征兆时，黑土的心理活动和公鸡的心理活动是交融在一起的，或者可以这样说，黑土即兴创造的公鸡下蛋的心理活动是投射着他自己的心理活动的。当策划者要他详细描述一下鸡下蛋前的情况时，他本来要实话实说：“当时没有征兆”，但一看到那两万块钱，就立刻改口说：“那是不可能的——当时这个鸡——心里特别矛盾，一个公鸡，居然要下蛋，不是他的活他要干。大公鸡怎么看？鸭怎么看？大鹅怎么看？跟它好过的小母鸡怎么看？当公鸡时踩蛋孵出的鸡崽长大了，管它叫啥？叫爸，不是了，叫妈，也不是，叫大姨，也不对。有蛋不下又憋得慌”。这一段话是三重模拟：赵本山是既模拟着类似于丑角的角色，又以这个准丑角模拟着黑土，又以黑土的角色模拟着公鸡。因为是以准丑角角色的模拟，就故意地夸张、滑稽，模拟就生发出极大的笑谑效果。最让人忍俊不禁、笑得癫狂的是，他模拟公鸡究竟应该把蛋下在那里的形体动作：“他当时心理挺有压力，不好意思，他就溜达，来到了鸡窝跟前，不能，又来到鸭窝跟前，也不行，然后实在憋不住了，就找了狗窝把蛋下了”。赵本山是边说边模拟着鸡的形体动作的，那鸡的形体动作又表现着鸡的心理活动，而鸡的心理活动又使鸡实则是赵本山表演的形体动作显示出特别的形式意味。赵本山在模拟角色的基础上模拟拟人物，又在这被模拟人物的基础上模拟鸡，这就既使人物被丑角角色所濡染所同构，又使鸡被丑角所过滤所同化了。这就形成了绝对不同于一般性小品的独特形态和风格，那就是戏拟化的模仿。《策划》正是把这种戏拟几乎玩到了极致，才更充分地显是出赵本山卓绝超凡的表演才能，创造出不可遏止的喜剧效果。
包袱性情节是赵本山小品戏拟化表演的重要方面。包袱性情节是这样构成的：包袱皮是由情节铺垫展开的，包袱皮所包的笑料是由戏谑化的情节进展构成的，抖包袱是由情节的突然逆转呈现的。《策划》是大包袱包小包袱，解开一个包袱又一个包袱，这就形成了《策划》包袱成串，笑料不断的艺术效果。《策划》大的情节就是个大包袱，公鸡下蛋是天下奇闻，那个策划人既在进行新闻炒作又在进行商业炒作，这策划炒作蕴藏着无限的商机，因而他宁可花两万块钱去买那只下蛋的公鸡。然而，他的策划炒作能成吗？这个策划炒作是个大包袱，里面究竟包着什么样的笑料呢？包袱皮抖到最后亮出来的笑料是，策划者意想不到地反被策划了：花了两万块钱只吃了几块鸡肉，公鸡下蛋无限商机的美妙设想顿时化为泡影。《策划》这个谐剧与正剧的重要不同是，如果是正剧，就得一本正经，生活真实的形态化，情节就不能这样夸张滑稽幽默，不仅不可能取得这样爆笑的效果，也不可能使听风是雨、闻风而动、扑风捉影、小题大做、假戏真做、弄虚作假、无中生有、无所不用其极的策划炒作被暴露被嘲讽得这样彻底这样可笑。如果是正剧，策划炒作比街头巷议、报纸电视能多什么新什么不同什么呢？正是戏谑化的戏剧形态，使那种司空见惯、见惯不惊的策划炒作被娱乐化了，被游戏化了，被戏谑化了。在这种娱乐、游戏和戏谑种使那种策划炒作被嘲弄被贬损被讥讽了。严肃的内容戏谑化，这是一种嘲弄性、贬损性、讥讽性和超越性的批判。《策划》是极端娱乐的，同时也是具有深刻思想的，这正是《策划》的重要突破。
《策划》的戏谑化是大包袱中又包着小包袱。只有大包袱，不可能有这样连续地笑、大笑、爆笑的效果，因为大包袱是最后的笑料，只有连绵不断的小包袱才创造着串串的笑料。本来，公鸡下蛋只是一个传闻，黑土和白云不想接受采访，但策划者是用金钱来策划的，黑土和白云就经不住诱惑，被策划炒作了。但怎样才能使根本没有的公鸡下蛋成为可能呢？这就又甩出了一个包袱。黑土和白云就得创造公鸡下蛋的传奇神话：公鸡为什么要下蛋呢？因为不下蛋它就憋地慌。最后公鸡是把蛋下在了狗窝里，而且，第二天，全县的鸡鸭鹅狗猫全知道，一夜之间，那只公鸡成了名鸡。公鸡下蛋的传闻演绎成了似乎真真切切的事实。传闻是包袱皮，编造的下蛋经过成了笑料。仅有这样一个包袱还构不成《策划》如潮的笑声，《策划》是一个包袱紧接着一个包袱地往外甩，这就使《策划》的整个故事包袱连接着，喜剧效果是被大笑、爆笑表现的酣畅淋漓。“策划”不放过任何一个可以炒作的公鸡下蛋的因素。不光要炒作蛋是怎样下的，还要炒作蛋会有什么神奇的效果，这又是个包袱，因为，公鸡下蛋纯属虚构，公鸡蛋的神奇效果就更是子虚乌有、胡编乱造。要炒作公鸡蛋的神奇效果是包袱皮，白云让黑土学脑血栓患者吴老二走路，黑土不肯，白云让策划者录像倒着放，就是抖包袱中的笑料了。最后一个大一点的包袱是策划者要买鸡了，是付了钱、签了约，而且毁约还要双倍赔钱，但是，鸡却被儿媳妇当“硬菜”给炖了，怎样从被赔4万元的可怕窘境中挣脱出来呢？黑土和白云的临时“策划”就是抖包袱了。鸡既然是名鸡，就无论是死是活都值钱，不论是“炒”（作）还是炖也都值钱，策划者既然吃了很值钱的鸡，黑土和白云自然就不用赔钱了。就这样，策划者反被“策划”了，包袱皮打开就是笑料。当然还有小包袱，当策划者在镜头前说黑土和白云“他们家的公鸡居然下蛋了”，扮演黑土的赵本山撒腿就跑，白云说，“我数了，一，二……” 黑土还没等到白云数到三时就马上转身回来了，这就是一个小包袱，观众自然要想到为什么？黑土说：“你数了一辈子的一二三”，这就是抖包袱，观众立刻恍然大悟，白云用这个数管了黑土一辈子。还有，一听策划者要采访公鸡下蛋的事撒腿就跑，也是包袱，观众必然纳闷，为什么要跑呢？黑土说：“你这老婆子嘴咋跟棉裤腰似的！”，“怎么了？”“那么松呢！”，为什么不想说呢？因为“公鸡下蛋发生在咱家，那不等于跟别人说我怀孕了一个样”。包袱是因由，因由并不可笑，由因由而生发的故事才可笑，而且是极尽可笑之能事。
赵本山戏拟派戏剧的另一个突出的特点是戏谑化语言。赵本山小品的语言成了民间流行语、时尚语和经典语一个“大串烧”。赵本山小品语言的戏谑化最突出地表现在游戏性和戏仿性上。游戏性建构成了另一种语言方式，使其成为既不同于生活形态语言，又不同于其他小品语言，有自己的独特风格；戏仿性主要是对时尚语、广告语、名人语的戏拟，如“下自己的蛋，让别人去说吧”，“下蛋的公鸡，公鸡中的战斗机”，“走别人的路，让别人无路可走”，“人痛苦的是什么，是自己死了，钱还没花完呢”：“人生最最痛苦的是人还没死呢，钱花完了”；“人生掐指一算三百六十天……，眼睛一睁就是一天过去了，眼睛一闭不睁，一辈子就过去了”等等，他的小品是把人生哲理的大实话用一种艺术化的方式表现出来，因而才造成了流行的艺术效果。赵本山的语言不是那种话剧式的采取生活当中语言的假定方式，而是采用了戏曲中合辙押韵的语言方式，或者是故意搞笑的语言方式，这种语言方式本身就明显地呈现着“作戏”的戏拟演剧方式。
还有赵本山表演时故意让你——观众欣赏他的戏拟性表演。他的表演是极其自然的，质朴的、客观的，好像不是戏拟的，是把戏拟和自然的表演水乳交融、天衣无缝地结合在了一起。而且，他的表演不仅是自如、从容、轻松，不是刻意的，还是故意让你欣赏他的自如、自然、自由的艺术表演，欣赏他如何把那个人物以戏拟的方式表现出来，欣赏他如何能够把对手“忽悠”了，欣赏他如何越过了难度，表现出非凡的艺术效果，欣赏他如何创造了滑稽的、诙谐的、可笑的喜剧艺术效果。这一切都使他的表演明显区别于其他小品包括其他戏剧艺术，而生发出独特性的艺术魅力。
他的表演中既有体验派的特点，能够进入到人物中去，又有虚拟派的特点，能够在虚无中模拟出真实，还有间隔派的特点，他并不与被表演的人物完全同一。但是，能够标志赵本山小品独特性和巨大艺术魅力的，还是他那戏拟派的演剧风格。赵本山戏拟派的演剧体系可以总结为以下几个方面：1、以一个隐形丑角模拟人物，把丑角特定立场以戏拟的方式表现在人物的思想行为中；2、以故意夸张的滑稽的形态模拟人物，使其显出特别的可笑性；3、以包袱性的情节作为戏剧的形式和风格，使其表现出诙谐性和滑稽性；4、以对模拟的人物进行诙谐性的嘲弄讥讽和幽默，使其在可笑性中被暴露被贬低被嘲弄被批判；5、以特别变形的方式模拟人物的行为和心理，使其在特别变形的方式中被个性化和被典型化；6、以语言的游戏性重构人物的语言，使其呈现出戏仿性、游艺性和狂欢性；7、以故意让观众看到演员的刻意模拟，在这种故意的模拟中给观众创造笑谑的乐趣；8、他并不刻意表现重大的主题，而是把创造笑的喜剧艺术效果当做他艺术表演的最重要任务。
赵本山戏剧小品的独特戏拟派演剧风格带来了赵本山戏剧小品的独特艺术魅力。但这独特的演剧风格和独特的艺术魅力都是来源于二人转的。二人转有一个戏拟派的演剧体系，这个戏拟派演剧体系正是赵本山戏拟派风格和魅力的源泉。那里面蕴藏着很可宝贵的戏剧艺术规律和艺术经验，蕴藏着很可宝贵的表演方法和表演形式，蕴藏着很可宝贵的审美传统和审美方式。这些东西的认真探讨和总结，不仅对于深入甚至彻底解开赵本山文化现象之谜是极其重要的，对于深入思考当下二人转现象问题是极其重要的，而且对于深入理解戏剧甚至包括其他文学艺术的相关问题，都是极其重要的。
（原载《二人转启示录》，吉林出版集团、吉林文史出版
社2013年，原题为《赵本山文化现象之谜》）
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